線條之韻 邏輯之美
——研究段平泰《二聲部賦格曲（京劇主題）》

○官 宇

段平泰先生是我國著名的音樂理論家、教育家。他1944年考入青木關國立音樂院①青木關國立音樂院是中央音樂學院的前身。學習，1951年留校任教。從教60 余年來，段先生致力于對位法的教學工作，他的理論著作、譯著在學界產生了很大的影響。同時，他還是一位情感真摯、筆觸細膩的作曲家，筆者曾現場聆聽過他的作品音樂會②段平泰教授從教六十周年紀念音樂會于2011年11月27日在中央音樂學院演奏廳舉辦。，當中《二聲部賦格曲（京劇主題）》簡練干凈、小巧精致，作曲家將京劇主題與賦格結構自然地融合在一起，流暢的二聲部旋律線條在不同的宮調系統中游移，聲部間時而互相對抗、形態各異，時而前后追逐、此起彼伏，它們碰撞產生了色彩豐富的音響。筆者對該作品產生了強烈的興趣。

本文的寫作目的在于剖析《二聲部賦格曲（京劇主題）》中的東西方文化元素融合的現象，追溯其文化背景，學習作曲家對待中西文化的態度以及實現融合的思路和手法。

一、童年影響

童年的經歷對人一生的影響是不言而喻的，它極大地影響了一個人的氣質、個性和思維。段平泰先生1926年出生，幼居北平。一方面，當時京劇鼎盛、詩詞歌賦也風頭不減，他耳濡目染，從小就對中國傳統文化興趣濃厚；另一方面，學堂樂歌、教會的多聲部合唱讓他很早就接觸到了西方音樂。③引自作者對段平泰的采訪，時間：2017年3月28日下午，地點：北京段平泰家中。

也許是為了探索西方音樂美的源頭，段先生與對位法結下了不解之緣。幾十年如一日的鉆研與教學，使對位法完全融入段先生的生命中，就像童年聽到的京戲、讀過的詩詞、走過的胡同一般，永遠成為心靈深處美的源頭。中國文化、西方文化兩種跨越時空的能量，如同八卦中的陰陽兩儀，在作曲家靈魂深處悄無聲息地融合著，正是這樣的碰撞和融合，使他的創作中將民族音樂的線條之韻與西方對位法的邏輯之美結合在一起，形成了自己的音樂語言。

二、創作緣起

20世紀六七十年代，④據段先生回憶，該作品創作于1966-1976年間，具體時間無從考證。段平泰先生受男高音歌唱家李家堯囑托，為《管叫山河換新裝》（樣板戲《智取威虎山》選段）配鋼琴伴奏⑤引自作者對段平泰的采訪，時間：2016年11月11日上午，地點：中央音樂學院綜合樓。。為了增加樂曲趣味，作曲家在過門編配時采用了卡農手法（譜例1）。

譜例1 《管叫山河換新裝》過門部分（第19-24小節）

或是多年從事對位法研究的直覺，或是對記憶中童年京劇調子的偏愛，讓作曲家感到這條民族風格旋律的背后，蘊含著巨大的能量。隨后，他提取了這條京劇風格的旋律作為主題，創作了《二聲部賦格曲》。在眾多的民族風格旋律中，為什么他偏偏“相中”了這條呢？一個是18世紀流行在西歐的音樂體裁，一個是20世紀初風靡于中國的民族旋律，二者的碰撞將會產生怎樣的火花？

在西方音樂中，賦格是一種經典體裁，濃縮了對位法的精華。該詞原意為逃離、追逐，樂曲中大量運用模仿手法，使主題在不同聲部多次出現，窮追不舍。隨著十二平均律的運用和樂器的改良，賦格主題出現的調性也趨于豐富。因此，多次出現的主題通常有著鮮明的風格特性、邏輯層次。

譜例2 京劇主題的骨干音級分析

通過透視分析，可以得到一條方向明確、意圖清晰的旋律線（譜例2），即從E宮調系統的徵音B開始，伴隨著裝飾下行級進到角音，為旋律之后的上行留出空間，隨后旋律開始了近兩小節的迂回上行，先后經過旋律骨干徵音B、羽音、變宮、商音到達主題的最高點——角音。在轉瞬即逝的高點過后，伴隨著迂回裝飾旋律逐漸下行到變宮，最后迂回終止到宮音E。

下面，筆者將京劇主題與巴赫《平均律鍵盤曲集》BWV846、BWV879賦格主題進行對比。

譜例3 巴赫《平均律鍵盤曲集》BWV846、BWV879賦格主題分析

a.BWV846賦格主題分析

b.BWV879賦格主題分析

通過比較，可以看出京劇主題與巴赫的賦格主題有一些相似之處，筆者認為這正是段先生選取該京劇主題進行賦格創作的原因：第一，起音都處于相對較低的位置。第二，起音均處于較弱節拍位置。第三，主題的骨干音都呈現出級進上行到最高點，之后級進下行到調式主音（或三級）的總體趨勢。第四，主題上行或下行的過程中均有迂回的裝飾。第五，相比古典主義時期對稱、規整的旋律結構來說，京劇主題和巴赫的賦格主題都呈現出一種不對稱的美感，這更符合復調音樂中聲部進行連綿不斷的旋律形態。

此外，京劇主題與巴赫賦格主題相比也存在諸多差異：第一，調式，前者為含有變宮和清角的七聲民族調式，后者屬于歐洲大小調體系。第二，音域，前者音域跨度較大，為十一度，后者音域較小分別為六度、九度。第三，和聲思維，傳統京劇無功能和聲思維，而西方音樂中，功能和聲的地位舉足輕重，因此巴赫的主題雖為單聲部旋律，卻已考慮整體功能和聲的序進（譜例3a）。第四，延留音思維，在西方復調音樂發展過程中，延留音的使用意在追求不協和音程到協和音程解決的美感，這種思維對于功能和聲的形成有重要意義，故前者無延留音，后者有延留音（譜例3b）。第五，隱伏聲部，巴赫的賦格主題中包含有明顯的隱伏聲部思維，即在單聲部旋律中已有明顯的立體多聲部進行，巴赫的隱伏聲部是依賴于和聲與對位而存在的。京劇主題主要依靠民族化的旋法橫向單線條發展，故隱伏聲部思維不明顯。

三、融合的具體手段

由于上述差異，要想實現京劇主題與賦格體裁的融合是有很大難度的。下文中筆者將按照賦格通常的構思邏輯，分別從主題、答題、對題、調性與調式布局、間插段、主題倒影等方面詳細探討作曲家為實現京劇主題與賦格體裁融合做出的努力。

（一）主題調整

為了讓京劇主題更適合用于賦格創作，作曲家進行了一些調整——八分休止符和徵音B 的加入。這一細節給主題帶來一些微妙的變化。

譜例4 對京劇主題進行的調整分析

首先，從節奏看，作曲家的調整增加了主題節奏進入的層次。修改前，旋律直接進入密集的十六分音符和三十二分音符節奏群；修改后，較慢的八分音符為之后較快的律動提供了緩沖和過渡，增加了層次，這種由慢至快的節奏層次在西方賦格主題中也是很常見的。更重要的是，這種頓挫感的增加賦予了主題更強的個性，使每一次主題的出現都更引人注意。

其次，從骨干音看，徵音的加入改善了主題的平衡感。修改前，主題從宮音E下行進行到角音，形成了小六度的落差；修改后，主題的骨干音從徵音B 下行級進到角音，中間的十六分音符近似于對旋律的裝飾，為旋律下行級進提供動力，主題中隱含的骨干音級進運動規律也得到增強。

再者，從首尾音看，徵音的加入達到了呼應的效果。主題從徵音B開始到宮音E結束，作曲家似乎在尋找民族音樂與西方大小調體系中的某些共性。在宮調式旋法中，徵音常處于重要的地位；在西方大調中，屬音對于主音的支持作用更是不言而喻。

（二）屈揚犯調與主屬對答

在西方賦格中，守調答題是一種常用手法，即在答題的開頭將主屬音的位置交替，之后再將主題嚴格地移到屬調上。作曲家“入鄉隨俗”，也采用了守調答題，但是隨后的旋律卻并未“規規矩矩”地移動到屬調——從第2小節第二拍開始，答題有一個向下二度的“錯位”，原本主題中下行三度的旋律變成了下行四度，這個“錯位”一直持續到第5小節第一拍，又“錯位”回來（譜例5）。

譜例5 京劇主題賦格答題中的“錯位”現象及其背后的犯調分析

其實，這種答題“錯位”在西方賦格中也有出現，一般出現在轉調主題中，主題從主調開始轉到屬調結束，若將答題嚴格照抄，則會導致其結束于重屬調，而作曲家往往希望呈示部只在主屬兩調上進行，而把主屬之外的調性布局到樂曲其他地方。因此，作曲家會選擇一個適當的點將旋律稍加“錯位”，“錯位點”一般選在節拍較弱的位置，在盡量保持原有旋律形態的情況下，讓答題自然地結束到主調上。

譜例6 巴赫《平均律鍵盤曲集》BWV852 賦格主題與答題

值得注意的是，西方賦格中一般只有一個“錯位點”，但是作曲家在處理答題時卻出現了兩個錯位點。究其原因，京劇主題調性本處于E宮系統，當第3 小節旋律出現了變宮，隨后調性進入了B宮系統，直到第4 小節出現的清角E（B宮系統）之后，旋律轉回到E宮系統并結束。因此，在短短6小節的京劇主題中出現了一屈一揚兩次犯調。

作曲家為了將呈示部的調性控制在主屬兩調之內，在答題中精心尋找了兩個“錯位點”：第2 小節通過下二度調整，引入清角音，使旋律轉入E宮系統；第5 小節第一拍通過上六度調整，出現變宮D（E宮系統），轉回B宮系統并結束。因此，答題中形成了先揚后屈的兩次犯調。“其效果是原來的宮音‘降低’了半個音，即委‘屈’了半個音。就因為委‘屈’，所以新調較之原調而言，一般地說，表現為柔和、暗淡、壓抑的情趣……其效果是原來的角音‘升高’了半音，即‘揚’起了半個音。就因為是‘揚’起，所以新調較之原調而言，一般地說，表現為開朗、明亮、清新的氣勢。”⑥劉正維：《“差之半音，失之千里”》，《交響——西安音樂學院學報》，2010年，第1期，第11-12頁。

此處的調整的意圖，是在保持答題的民族風格與實現賦格調性布局中尋求一個相對的平衡點。調整后的答題自然、連貫，與主題剛好構成一屈一揚的色彩對比。

（三）非功能和聲創作的固定對題

在西方賦格中，對題是伴隨著主題或答題出現的旋律，是賦格創作過程中的重要材料，通常要具有自己的個性、邏輯層次。對題是否精彩對于賦格的整體質量有著重要的影響。

西方作曲家常用復對位的手法創作固定對題，聲部之間的結合以不完全協和的三、六度為主，固定對題可以提供多種與主題縱向結合的可能性，但無論怎么轉位，所含和聲的功能性是明確的（譜例7）。

譜例7 巴赫《平均律鍵盤曲集》BWV861 的固定對題及其和聲分析

“在民族風格的旋律中，由于調式中的音級不具有很強的傾向性，其和聲的功能性也相應削弱。”⑦楊勇：《對位法》（第二冊），長沙：湖南文藝出版社，2013年，第186頁。因此，對題必須在保持橫向通順、流暢、有韻味的同時，與主題聲部構成一種“色彩性”的結合。

譜例8 京劇主題賦格答題、對題及其骨干音分析圖示

如譜例8所示，對題與答題之間強拍結合完全符合西方復對位技法要求。作曲家在此骨架基礎上進行富有中國韻味的旋律裝飾，反復推敲權衡之后得出一條流暢、方向性明確的對題旋律。從節奏上看，二者疏密有致、相互補充，從旋律走向看，既有反向的對抗，又有斜向的幫襯。

與譜例7對比發現，巴赫在較弱節拍位置的和弦外音都以前后級進（經過音）的形式出現，這是功能和聲思維的產物。而在京劇賦格的對題與答題結合中，較強的節拍位置仍以三、六度結合，但較弱節拍位置上不全是前后級進的和弦外音了。所以，該作品的對題并不是按功能和聲的思維來創作的，而是將民族化旋法作為一個重要的因素來考慮。

（四）全曲調性、調式布局

賦格曲通常為三部性結構，調性布局是結構全曲的重要邏輯線索。在呈示部中主題通常只出現在主屬兩個調性；在中間部的發展中，主題有去往更多調性的可能性，下屬方向的調性通常是作曲家喜歡的；再現部中主題再次回歸主調，與樂曲開頭呼應，再現的寫法通常較為自由。

圖1 京劇主題賦格全曲結構示意

如圖1所示，作曲家采用了西方經典賦格中的調性布局，而調式方面，作曲家在中間部中選擇了羽調式、徵調式，既突出了調式色彩的對比，又保持了民族風格的統一性。從第34 小節起，主題都是以緊接段的形式進入的，上例中高低聲部的錯位表示主題（或倒影）進入的先后順序。除了呈示部中的主題、答題，以及再現部中最后一次主題是以完整的形式出現，樂曲中其余主題都不是完整的，靈活的變化避免了許多因機械重復而引起的風格沖突，使旋律更加順暢，同時增加了聽眾對主題完整出現期待的張力。

（五）間插段中的宮音漸移

在西方賦格的間插段寫作中，通常運用模進的手法，把調性、和聲或旋律位置引向某個目標點。

譜例9 巴赫《平均律鍵盤曲集》BWV860中間插段（第17-20小節）模進分析

在譜例9中，以連續平行三度（或六度）的聲部進行為基礎，巴赫根據材料的需要進行了華彩裝飾，形成了流動的和聲。可以看出高聲部C-B-A-G、低聲部E-D-C-B 級進下行的骨干音。正因為級進的骨干音存在，使得和聲的功能序進成為可能，使得旋律的華彩裝飾有清晰的方向。

在《二聲部賦格（京劇主題）》中共包含了3個間插段，這三個間插段都用同一材料寫成，運用的手法均為卡農模進。

譜例10 京劇主題賦格間插段材料來源示意圖

間插段的材料由兩個部分組成（譜例10），材料A來源于主題中富有性格特點的4個三十二分音符，對其進行時值擴大。材料B來源于與對題中與材料A對應的部分，并進行了倒影的處理。

筆者認為作曲家選擇間插段材料的用意如下：首先，該民族風格的材料中包含了-級進下行的骨干音，可以使模進更有方向性；其次，由于民族化的旋律不能套用西方的功能和聲，因此選擇該材料進行間插段寫作還有更加重要的目的——旋宮轉調。

譜例11 存在多種解釋可能性的四音列分析圖

如譜例11 所示，由于按照大二度—小三度—大二度排列四音列在民族風格的旋律中有多種解釋的可能性。“宮”要依賴“角”才能確定，因此對于全音五聲音階來說，宮—角之間的大三度音程就和大調音階中的三全音一樣重要。⑧杜亞雄：《五度圈中律位構成的音列及其所含“宮”的數量》，《黃鐘——武漢音樂學院學報》，2014年，第2期，第46頁。該材料在E宮系統中三個不同旋律位置進入，可得到三種結果，既可以結束在E宮調，也可轉至近關系的A宮和B宮系統中，使得賦格中間段的調性布局成為可能。與西方賦格通過功能和聲轉調不同，該作品主要通過旋律的旋法達到轉調的目的。

譜例12 京劇主題賦格第一間插段（第11-18小節）中的宮音漸移現象

如譜例12 所示，第一間插段從B宮系統開始，經過4次卡農模進（第4次不完整），調性逐漸移動，依次經過宮→B宮→E宮→A宮，最后過渡到E宮系統，整個過程中旋律以大二度、小三度級進為主，保持了民族風格的統一，直到大三度音程的出現，才使聽覺建立起宮音的感覺。隨即進入的主題以倒影的形式呈現，結束在羽調式上。

值得注意的是，雖然三個間插段都是由同一材料用卡農模進的手法寫成，但作曲家深入挖掘了該材料在不同模仿、模進條件下寫作的可能性，寫作了3 條由不同的模仿條件、模進條件組成的間插段。在寫作間插段3時，為了滿足縱向音程關系，應句在模仿過程中做了一些調整。

表1 京劇主題賦格三個間插段的模仿、模進條件分析表

由于材料的高度節省，音樂表達的意向集中而有效；由于三個間插段的模仿高度和模進音程各不相同，每個間插段又擁有自己獨特的趣味。

（六）主題倒影中的錯位探究

在傳統賦格曲中，作曲家常通過主題的時值擴大、時值縮小、倒影等手法對音樂進行發展。作曲家在該作品中也用到了主題倒影的手法，即以某音為軸，將原材料作鏡像對稱處理，得到的旋律與原來的旋律為等距離對稱關系。有時，西方作曲家會對倒影過的主題進行一些調整，以滿足和聲的風格要求。

譜例13 巴赫《平均律鍵盤曲集》BWV853中的主題與倒影

如譜例13 所示，巴赫在處理主題倒影時做出了兩處調整。首先，主題第1 小節的上五度音-，倒影后變成了下四度-，其原理與守調答題相似，即在大小調風格中，主題開頭的主—屬跳進對于確立調性、鞏固調性非常重要。其次，主題的第2 小節第四拍為上四度跳進，倒影之后變成了下五度跳進，原因是嚴格倒影得到的旋律不能結束在調式主音上，為了獲得主題結尾的和聲終止式，巴赫將第2小節第四拍之后的旋律整體進行了“錯位”處理。

功能和聲是維系大小調風格的重要因素，是當時作曲家不敢逾越的底線，當主題倒影與之矛盾時，只好讓步于它。那么，在處理民族風格旋律的時候，段先生的底線又是什么呢？

由于民族調式中的音級不具有像大小調那樣的傾向性，加之該主題中存在一屈一揚兩次犯調，如果生硬地進行倒影很可能得到的是一條與民族風格相沖突的旋律。為了保持中國風格的旋法，作曲家在做主題倒影時進行了細致的考慮和調整（譜例14）。

譜例14 京劇主題賦格主題倒影分析

結 語

以上，筆者分析了段平泰先生為賦格與京劇主題的融合做出的努力，這體現出作曲家在對位法上的深厚功底以及熟練駕馭民族音樂風格的能力。對位法是一門歷史悠久、影響深遠的作曲理論，段先生認為：“其中的技術規則與西歐古典音樂的風格緊密相連，都是從創作實踐中總結而來的，而這些創作實踐全部基于歐洲的音階、調式（主要是大小調）、旋律法、和聲習慣、歷史風格和內容等等。”⑨段平泰：《復調音樂》（下冊），北京：人民音樂出版社，2006年，第1頁。同時，他根植于中國的民族民間音樂中，做了大量深入的研究，對民族風格、調式、旋法有自己獨到的見解。

盡管如此，作曲家對于兩者的結合還是頗為慎重的。由于生長在兩塊截然不同的文化土壤中，時間上相隔數百年之久，賦格結構和京劇主題之間本來就具有相當大的距離，兩者的融合既要遵循賦格的結構邏輯，又不能在旋律線條的民族化旋法上做出妥協，這需要作曲家“認識、了解西洋賦格的一切具體的技術方面的詳細規則，在學習的各個階段，去探索和發現，盡量找出它們在音樂表現方面的基本的，可與我們共通的規律”⑩段平泰：《復調音樂》（下冊），北京：人民音樂出版社，2006年，第1頁。。

樂如其人，生活中的段平泰先生隨心所欲、處事泰然。他從不在理論上隨波逐流，也不在創作中標新立異，而是根據自己內心的感受去研究、嘗試和創作，段先生的作品中大多都低調、簡約、質樸、內斂，寥寥數個音符間透露出高雅的情趣和細膩的情感。這首小巧精致的《二聲部賦格（京劇主題）》正是他作品的縮影，半個多世紀過去了，它依然散發著獨特的靈氣和韻味。