禮俗儀式音樂的聲景學研究方法

○鄧志勇 劉愛利

一、引言

“聲景”，即“聲音景觀（Soundscape）”，較早由加拿大作曲家及生態學家穆雷·謝弗（R.Murray Schafer）等人于20世紀60年代末至70年代初在聲音生態學（Sound ecology）的范疇下提出。他強調一方面應當培養人們擁有仔細聽取周圍聲音的能力，另一方面需要在調查分析和主客觀評價的基礎上能動地改善周圍的聲環境。人、聲音和環境（即“人—聲—境”）是聲景必不可少的三個層次，謝弗還明確定義了能稱之為聲景的聲音所應具備的三個基本要素，即聲景的三個基本類型①Schafer,R.Murray.The soundscape: our sonic environment and the tuning of the world. New York:Alfred Knopf Inc.,1994,p.15-16.：

（1）基調聲（Keynote），即由一系列環境聲音中的基頻所決定的音調感覺或背景基調；

（2）信號聲（Signal），即明顯可識別的前景聲、意義明確的聲音或聲音的主體內容；

（3）坐標聲（Soundmark），即表征原始發生時間（“時域性”Time Identifiability）、場所（“空間性”Localization and Spatial Identifiability）或特定情景的“原生性”(Nativity)②Deng,Zhiyong;Wang,Daiwei;Kang,Jian.Soundscape composition as a new music genre.Proceedings of international conference on the multimodal experience of music.2015,3,p.76.的獨特聲音。

這三個要素即類型中，又以坐標聲最為重要，“一旦坐標聲已確定，那么它就應該受到保障，因為坐標聲使某一地理區域的聲音獨一無二?！雹跾chafer,R.Murray.The soundscape: our sonic environment and the tuning of the world. New York:Alfred Knopf Inc.,1994,p.16.近幾十年來，隨著聲景學應用領域的擴大，聲景在廣義上可分為表達地理文化與人文情感的“高保真聲景（Hi-Fi Soundscape）”和側重噪聲控制等城市規劃、建筑設計和聲學工程應用的“低保真聲景（Lo-Fi Soundscape）”。從聲音生態學的角度來看，由于各地條件不同，高保真聲景是“由許多個性化且類型獨特的聲音材料所組成，從中可以理解當地背景下本土居民的文化釋意”，“而另一方面，幾乎所有關于技術推廣的工業產品或設計都樂于建立統一的標準，對于聲景也是如此，不論是嗡嗡聲還是在寬頻噪聲微觀層面，甚至各個城市的低保真聲景應用所產生的影響以及它們的周圍的聲環境也被極端的量化，”④Schafer,R.Murray.The soundscape: our sonic environment and the tuning of the world.New York:Alfred Knopf Inc.,1994,p.47,pp.71-73.因此高保真聲景概念的提出和成熟為聲景學理論的在人文藝術、歷史文化與社會民俗及人類學研究中的應用提供極大的擴展空間。

更為重要的是隨著聲景思想在音樂學中的興起，相繼出現了《電話（Phone）》（約翰·喬寧John Chowning，1980-1981）、《奔騰的河流（Riverrun）》（巴里·托阿克斯Barry Truax，1986）、《夜間交通（Night Traffic）》（保羅·蘭斯基Paul Lansky，1990）、《城市生活的擴聲合奏（City Life for Amplified Ensemble）》（史蒂夫·雷克Steve Reich，1995）、《放大十倍的時代廣場（Times Square Times Ten）》和《紐瓦克機場的搖滾（Newark Airport Rock）》（喬恩·阿普爾頓Jon Appleton，1999）、《北緯48.13度，東經16.20度（48-13-N-16-20-O）》（樸泰弘Tae Hong Park，2000-2003）、《恐怖和希望，為新奧爾良而作（Horror and Hope for NOLA）》（特拉維斯·沙爾Travis Scharr，2007）與《破曉（Daybreak）》（鄧志勇，2018）、等大量包含高保真或低保真聲景素材的音樂作品，稱為“聲景音樂（Soundscape Composition）”⑤Iturbide,Manuel Rocha.Structure and Psychoacoustic Perception of the Electroacoustic Soundscape.Proceedings of the International Computer Music Conference 2009.2009,8,pp.455-460.，它是“一種利用聲音事件的音樂性來表現聲音原生場所和原生時間的自然生態、社會經濟和人文環境的音樂類型與音樂體裁。它能夠喚起受眾的記憶、活力與生息，調節人們的心理和生理水平，達到與其內在自然性的和諧統一?！雹捺囍居碌龋骸蹲迦?、聚落、聲音：聲景學視野下的文化生態》，北京：旅游教育出版社, 2015年, 第8頁。正如繼謝弗之后最著名的聲景學家之一巴里·托阿克斯（Barry Truax）的描述，“聲景作品可能是一種電子音樂形式，它以現實中可辨識的環境聲音和背景為特征，其目的是調動聆聽者的聯想與記憶?！雹逿ruax,Barry.Soundscape Composition as Global Music: Electroacoustic Music as Soundscape. Organised Sound, 2008,13(2),pp.103-109.

正因為聲景學關注“人—聲—境”的特質，在民族音樂學和區域音樂研究中，聲景思想也逐漸被重視并融合了德國地理學家佛·拉采爾（F.Ratzel）和美國地理學家卡爾·索爾（Carl O.Sauer）的“文化景觀（Cultural View）”的觀點⑧參見楊紅：《民族音樂學視野中的區域音樂研究》，《中國音樂學》，2010年，第4期，第103-111頁。，使聲景成為了“一種強調個體，或社會感知和理解方式的聲音環境”⑨張道永等：《聲景理念的解析》，《安徽工業大學學報：(自然科學版)》，2007年，第1期，第53-56頁。。而聲景學強調“人”“聲音”與“環境（場所）”相互關系的核心觀點，正契合了禮俗儀式音樂無法脫離其場所、事件和受眾等因素而獨立存在的內在要求。因此，在一種學科融合的大背景下，曹本冶借用了“Soundscape”一詞與其在民族音樂學框架下所系統提出的“儀式音聲”概念作對應⑩參見曹本冶：《“儀式音聲”的研究：從中國視野重審民族音樂學》，《中國音樂學》，2010年，第2期，第5-34頁。；蕭梅也指出，“越來越多的學者不滿足于以‘音樂’這個具有特寫文化意涵的術語，而采用更為包容的音聲、聲音、音響等術語為環繞人類生存的自然之聲與文化之聲搭建討論平臺。”?蕭梅：《“聲音生態學”專欄主持人導語》，《音樂研究》，2011年，第4期，第5頁。?參見徐欣：《聲音生態觀念下的蒙古族雙聲合唱“潮林道”》，《黃鐘》，2014年，第4期，第67-74頁。利用聲景學的基本觀點與理論方法將音本體與原生場所、時間和受眾聯系在一起，強調禮俗儀式音樂中原生的時域性和空間性將會在研究中保留和關注更多音樂之外的甚至與受眾直接相聯系的信息。這一邏輯框架正是這種橫跨“音樂之聲”“自然之聲”與“文化之聲”的多元視角之一，它使禮俗儀式音樂的聲景學研究成為了可能，也為傳統民族音樂學的研究提供了必要的補充和定量的佐證。

二、禮俗儀式音樂的時空二維屬性與原生性

眾多禮俗儀式音樂的研究中都注意到音樂樣本的獨特性及其所表達的民俗、社會歷史意義的可辨識性，這種可辨識性可稱為是“坐標聲”的可辨識性，它首先是通過音樂樣本所包含的聲音歷時性所在的時間層面的“時域性（Time Identifiability）”特征即聲音發生的時間及其時域波形（Waveform）和“空間性（Spatial Identifiability）”即聲音發生的場所（Localization）及其空間信息的二維屬性表達出來的，而這種可辨識性的準確性則取決于“時域性”和“空間性”中所包含的聲音原始發生的歷史年代與時間特點、場所、特定情景、儀式特征與地理環境等信息是否足夠表達坐標聲的“原生性（Nativity）”。原生性的意義與“原生態”的概念非常接近，它將音樂本身與它的發生場所及時間緊密地聯系在了一起，這是禮俗儀式音樂時空兩維屬性的突出特征，而其包含的聲景樣本在本質上就具有地域性。音樂提供的細節越多，坐標聲就會更容易被辨識出來，音樂所傳達的特定意義才能得到還原。當然，禮俗儀式音樂的研究與考察目的不一定都要還原其演出場所或儀式的原始信息，但“原生性”的最大限度的保留仍然是該類音樂的最大價值。早在2003年，聯合國教科文組織發表的《保護無形文化遺產公約》，對口頭傳統、表演藝術、社會實踐、儀式禮儀、節日慶典、民間知識、手工技藝等無形文化遺產的保護做出的論述中強調，應當保護“與之相關的工具、實物、手工制品和文化空間?！?參見聯合國教科文組織中國官方網站（http://www.unesco.org/general/chi），2018年9月12日。

如河北南高洛古樂的演出依托于一種本土原始的后土娘娘敬拜儀式和一座后土廟（如圖1）；而廣西東蘭地區的一類壯族山歌依托于青蛙節（方言為“螞拐節”）上的“螞拐神”崇拜儀式中，樂手有可能會帶上一種特殊面具后稱為“師公”，當地人認為這種面具是師公通靈的“神視”（如圖2）。后土廟、螞拐節、面具以及這些儀式本身就是這些禮俗儀式音樂中不可分割的部分。而當這些音樂在綜藝晚會或以取悅游客為目的的旅游節慶上演出時就只能稱為民間歌曲或民間音樂，也許仍然具備傳播學或某種民族音樂學上的意義，同時也更適應當代的傳播技術手段；但這種脫離原生語境的任意解讀和異化，讓禮俗儀式音樂的本真意義在當代傳播語境下變得更加模糊，從長遠來看，不僅對于這些音樂本身，而且特別是對于那些在成長中已經脫離了族群原生環境的年輕受眾，是一種毀滅性的打擊。

圖1 三月十五河北南高洛村后土廟后土娘娘敬拜儀式中唱《開壇贊》的情景?鄧志勇等：《南高洛古樂本土受眾的觀演及聽聞狀況之田野觀察》，王建元等：《音樂傳播與音樂傳播學——第三屆音樂傳播學術研討會論文集》，南京：東南大學出版社，2008年，第223-231頁。

圖2 廣西壯族自治區東蘭青蛙節中敬神樂隊的表演情景?該圖由筆者翻拍于廣西民族博物館的陳列圖片。

因此，如何在“時空二維屬性”和“坐標聲”中把握“原生性”是禮俗儀式音樂聲景學研究方法的核心和目標。薛藝兵在提及其田野調查音樂錄制過程時曾感慨：“憑借錄音機，我們好像捕捉到了‘真實的’音樂，其實我們只不過是將音樂（聲音）從具體的環境背景中抽離出來收進了我們的‘電匣子’，而音樂所象征的意義體系、音樂所表現的功能體系，仍然是飄蕩在山野上的‘風’，仍然是我們沒捉住的‘影’?！?薛藝兵：《捕風捉影話田野——音樂人類學田野工作的中國思路》，《音樂藝術》，2010年，第1期，第118頁。烏特·杰克奇（Ute Jekosch）在進一步分析聲景及其音樂性意義時認為聲景之所以能從眾多聲音中獨立識別出來，并區別于視覺感知的原因之一是，它將聲音本體與場所和時間及其聽者聯系在了一起，形成確定（原生性即能指）但又有極強擴展張力的所指意義空間（如圖3）。將這一經典的聲景符號學模型應用至禮俗儀式音樂的研究中可認為：每一種禮俗儀式音樂或每一個禮俗儀式音樂的個案樣本的所指，即“意義（Meaning）”都是聲音（包括音樂性的聲音和禮俗儀式中所產生的其他具備聲景意義的聲音）、人（表演者與受眾）、環境（或場所與行為）和聲音能指等以某種規律相疊加的函數，禮俗儀式音樂中正包含了大量具備時域性和空間性特征的聲音符號并指向聲景坐標。而對于具有一定年代和地理知識背景的受眾，那些反映地理生態特性的自然音效，反映本土社會氣質的方言口音，反映地方人文特征的原生態的禮俗儀式音樂無疑就成為了最好的聲音符號。如圖1 所示的依托于后土娘娘敬拜儀式的河北南高洛古樂，《開壇贊》《開經偈》與《三皈贊》等很多曲目包含了本土方言的誦經內容，這些來自于一本《后土寶卷》的吟唱式誦讀與吹打樂相輔相成，形成了一種標識本土原始信仰的儀式感強烈的聲音符號。而如圖2所示的廣西壯族青蛙節（方言音譯為“螞拐”節）上的“螞拐”神崇拜儀式中，樂手（帶上一種特殊面具后稱為“師公”，當地人認為這種面具是師公通靈的“神視”）以一種類似笙的樂器來模擬蛙鳴，這種介于音樂聲與自然聲之間的坐標聲是一種聲音坐標指向明確的典型的聲音符號。

圖3 聲景事件的符號學模型?該圖給出了關鍵術語的中文詞義，原圖參見：Blauert,Jens.Communication Acoustics.Berlin Heidelberg:Springer-Verlag,2005,p.200.

在該符號學模型中，聲音事件成為了聲音符號，聲景的原生性成為了聲音事件的能指。對“原生性”的把握，從某種程度上說，就是對聲音符號“能指”的把握。在聲景音樂的研究中，以用什么性質的聲音事件來完成能指表達為標準，將聲景音樂分為了三種基本類型?鄧志勇等：《族群、聚落、聲音：聲景學視野下的文化生態》，北京：旅游教育出版社，2015年，第65頁。：

（1）音樂性的聲景（Soundscape as music），即聲景樣本或聲音事件本身具有一定的音樂律動和可聽性或包含音樂性的素材，音樂作品所具備的“能指”和表達的“所指”意義完全由聲景樣本或聲音事件來完成，這種類型可稱為“原生態聲景音樂（Raw soundscape composition）”。

（2）包含聲景素材的音樂（Music with soundscape），即包含或借用了聲景樣本素材的，但仍以傳統意義上的作曲法為主要創作手段，音樂作品所具備的“能指”和表達的“所指”意義由傳統意義上樂曲、樂段、樂思和聲景樣本或聲音事件共同完成。

（3）具有聲景坐標的音樂（Music as soundscape），即仍以傳統意義上的樂音或音符為創作素材，但其表達突顯了時空二維屬性，讓基調聲與坐標聲清晰可辨。音樂作品所具備的“能指”和表達的“所指”意義完全由樂音、音符、樂曲、樂段或樂思本身來完成，其聽覺體驗上與傳統意義上的音樂風格亦有所區別。

而禮俗儀式音樂可以看作是一種典型的聲音坐標指向明確的“音樂性聲景（Soundscape as music）”的“第一類聲景（The first soundscape）”?Schafer,R.Murray.The soundscape:our sonic environment and the tuning of the world.New York:Alfred Knopf Inc.,1994,p.19.，或又可稱作更為大眾所熟知的“原生態聲景音樂（Raw Soundscape composition）”。

三、禮俗儀式音樂的聲學屬性與特征量

從聲景學的角度看，對禮俗儀式音樂的時空二維屬性以及所表達的聲音坐標可用表征樣本聲學屬性的特征量、音樂功能與其聲景要素內容等來確定，而其對“原生性”表達的效果可用受眾主觀評價的心理量或行為特征與其符號學意義來表征。一些可應用于禮俗儀式音樂研究的聲學特征量及其可能形成的主要音樂形態、時空維度與主觀量和聲景要素分析的初步對應結果如表1。?參見〔韓〕樸泰弘：《音樂的數字信號處理:一種計算機聽覺的視角》，鄧志勇譯，上海：上海音樂出版社, 2014年，第223-230頁。Deng,Zhiyong; Kang,Jian; Wang, Daiwei;Liu,Aili and Kang,Joe Zhengyu.Linear multivariate evaluation models for spatial perception of soundscape. The Journal of the Acoustical Society of America,2015,138(5),pp.2860-2870.鄧志勇等：《歷史文化街區聲景語義的主觀評價研究——基于人文地理學的視角》，《人文地理》，2014年，第1期，第35-42頁。參見〔英〕康?。骸冻鞘新暛h境論》，戴根華譯，北京：科學出版社, 2011年，第76頁。

表1 禮俗儀式音樂的可能特征量及其相互關系 表1由筆者根據注釋20至注釋23的相關研究成果整理而成。

表1 禮俗儀式音樂的可能特征量及其相互關系 表1由筆者根據注釋20至注釋23的相關研究成果整理而成。

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圖4 南高洛古樂代表曲目吹打樂《粉蝶大套》的全時域波形 Deng,Zhiyong;Wu,Wen and Shi,Dongning.Two Case Studies on the Soundscape in Historical Area and its Subjective Assessment from the Local People.Proceedings of INTERNOISE 2009,2009,8,p116.

圖5 廣西壯族銅鼓樂音的典型光譜 Yuan,Yijia;Hua,Wei;Wang,Daiwei;Deng,Zhiyong and Liu Aili.A Full Spectrum Analysis for the Bronze-drum of Zhuang Nationality and its Musical Geography Perspective. Proceedings of WESPAC 2015, 2015,12,No.O7000067.

圖6 黃山市屯溪老街核心區（徽調及其徽商祭祀儀式曾經的主要流行區域）的日常環境聲級的空間分布Deng,Zhiyong;Liu Aili;Wang,Daiwei;Gao,Siyuan;Bai,Danfeng and Yuan,Yijia.A Soundscape Analysis to the Historical and Ethnomusicology Area of Ethnic Tourism.Proceedings of INTERNOISE 2017,2017,8,No.000122.

雖然上述定量分析也許無法完全解決或替代目前普遍使用的質化研究方法，但這些聲學特征量為禮俗儀式音樂的定量分析提供了必要且可具操作性的方法，是傳統民族音樂學研究方法的有益補充。長期以來研究者們對于這種“客觀”的研究方法和定量的技術手段是否能夠表征復雜多變的音樂樣本以及準確表達蘊含于樣本中的原生信息的爭議由來已久。而田野調查也有“入鄉隨俗”一說，正所謂，對于每一種禮俗儀式音樂的每一次田野調查都是詮釋歷史與傳統的一種可能性。從根本的哲學層面上看，這種爭議來自于對藝術研究是否能與科學方法相統一（intergration of art and techno- scientific research）的疑慮和恐懼Wilson,Stephen. Information of arts:intersection of art, science and technology.Cambridge (Massachusetts),London(England):The MIT Press,2002,p.9.。但如果承認包括音樂在內的任何一種藝術類型作品的產生與表達過程是某種映射（mapping）的話，在當代的傳播學語境之下都可以用信息論（information theory）來解釋。信息論的基本觀點有以下兩個方面：一是存在一個“基本通信系統（basic communication system）”沈世鎰等：《信息論與編碼理論》，北京：科學出版社，2004年，第12頁。來表征信息的傳遞過程，并可以用基于概率論的數學形式來進行描述；二是以描述信息的“不肯定性（uncertainty）”作為其量度基礎。在這一理論框架下，描述藝術的映射過程可以如圖7 所示。如果可以將信息論和符號學看作解釋禮俗儀式音樂的兩個邏輯層面的話，信息論是一種數量邏輯，而符號學是一種形式邏輯，符號能指與所指的統一就是“原生性”，而控制“信道”“反饋機制”與“編解碼系統”是保證“原生性”的根本手段，聲學特征量的提取、分析與調整和控制則是可操作的運用這一手段的基本數量方法。數量邏輯與形式邏輯的結合不是對傳統民族音樂學研究方法的替代或摧毀，也不是非此即彼的二元抉擇，而是相輔相成的互用關系。在我國，藝術研究對于科學方法介入的焦慮與恐懼可能是一種歷史慣性或者文化芥蒂。

圖7 以信息論為基礎的藝術傳播系統與過程 此圖在注釋29的原圖基礎上自制。

四、結 語

綜上所述，在聲景學的視野下，結合傳統民族音樂與音樂人類學的研究方法，以“田野調查—聲學特征量提取—聲景要素分析—時空二維屬性分析—構建符號學系統—詮釋意義—原生性復用”為主體路線的禮俗儀式音樂的研究范式與基本框架可用圖8來描述。

圖8 一種可能的禮俗儀式音樂的聲景學研究框架（自制）

身為音樂家的穆雷·謝弗在分析傳統意義上的音樂與聲景思想的關系時就曾指出：

音樂有兩種：絕對音樂和節目音樂。在絕對音樂的創作中，作曲家有著天然的聲景靈感。節目音樂則對環境進行模仿，正如其名，它通常會放在音樂會的節目單里。絕對音樂不局限于其室內音樂廳的表演環境和奏鳴曲、四重奏、交響樂等音樂體裁，事實上，它的表達似乎與人們對聲景的感知成正比。音樂搬進音樂廳表演后，受眾再也感受不到戶外的環境。在軟包墻體的包圍中，雖然可以專注聆聽，但弦樂四重奏和城市的烏煙瘴氣都是需要關注的那個時代的歷史。Schafer,R.Murray.The soundscape: our sonic environment and the tuning of the world.New York:Alfred Knopf Inc.,1994,p.100.

在謝弗看來，所謂“絕對音樂”本身就是一種聲景的形態，而禮俗儀式音樂本身又是這種“絕對音樂”的一種形態。禮俗儀式音樂以行為、音樂、動物、自然環境和人類本身等為物質載體，又以其獨特的非物質形態和符號意義，獨立保留了與單純的視覺影像不同的信息，連結著自然生態、社會經濟和人文環境等各方面的信息，體現了自然、生物和人類文化發展的多樣性。人們每天被各種各樣的聲音所包圍，有的聲音讓人舒適悅耳，有的聲音讓人焦躁不安；不管喜歡與否，這些聲音伴隨著人們的日常生活，甚至影響著人們的情緒和健康。富于儀式感、歷史感與使命感的禮俗儀式音樂是塑造地域文化個性、培育地方身份認知、確立居民地方感知的重要媒介，具有視覺景觀所不具有的獨特優勢。近年來，中國城市化進程不斷推進，在實現城鄉融合發展的同時，極大改變了城市、鄉村等不同地域群落的景觀特征和景觀格局。這一改變既表現為有形實體物質視覺景觀的斑駁雜陳與古今融合，也表現為無形非物質聲音景觀的悄然變遷和禮俗儀式場所的毀滅與更替。新的聲音要素迅猛而暴戾的不斷融入，舊的傳統的聲音要素脆弱而無奈的不斷削減，使得生活于特定社會環境中的人們經歷著不同的情感和心理變化。聲景學研究方法與傳統民族音樂學與音樂人類學研究的結合，為禮俗儀式音樂的傳承提供了一種新可能，一種在當代語境下與受眾關懷和技術手段相適應的傳承可能。