簡述晉唐山水畫的筆墨成熟與演變

鄧 靚

（山西大學 美術學院，山西 太原 030000）

中國山水畫萌芽于晉，到唐代發展成熟并成為了中國繪畫中的主科，從此就一直牢牢占據著中國繪畫的重要位置，發展到如今面貌，經歷了漫長的歲月。其間涌現出了大量的優秀畫家和理論著作，他們以種種實踐和理論發展了中國山水繪畫，也探索和拓展了中國古代藝術美的范疇。同時山水畫在中國古代歷史上，并不僅僅只有畫面本身的含義，在晉代宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》這些理論著作中的都明確提到了山水畫與“含道映物”、“傳神”、“寫心”緊密相關。這些最早的山水畫論，奠定了中國山水畫更注重精神性的特性，也為山水畫在漫長的發展中逐漸偏向于文人畫，成為文人中“觀道”、“暢神”、“臥游”、“自娛”的方式打下基礎。故而山水畫受文化思潮變化和社會背景的變遷影響很大，在不同的時代展現著不同的面貌，期間幾經嬗變。而筆墨這一山水畫中的主要表現形式，也隨著時代變化不斷改變和完善，在唐朝便成熟和演化出了兩種截然不同的形式。此文將以唐代張彥遠在《歷代名畫記》中所記載的“山水之變，始于吳，成于二李”為線索，簡要敘述晉唐山水畫中筆墨發展、完善、和改變的演化過程。

中國古代山水畫成熟較晚，在晉以前，一直作為人物畫的背景存在。直到晉代，才逐漸從人物畫中剝離出來，有了單獨的山水畫和專門的畫論，成為了一門獨立的畫種。但是晉代的山水畫，發展還很不成熟，并沒有專門的山水筆墨樣式。首先，晉代的山水，勾勒山石和樹木的線條是沒有區別的，線條的本身也很少變化，是一種類似人物畫“春蠶吐絲”式的線條，這類線條細而勻稱，觀之有高古之意，但是用來表現山石質感和樹木轉折顯然是不夠的。其次，從用色上說，此時的山水畫沒有水墨渲染，也沒有皴法來表現山石樹木之經脈向背，而是以細膩勻稱的線條勾勒輪廓，再填上顏色，顏色以青綠為主。這樣的畫法，和當時的人物畫并無區別。所以，中國山水畫在晉代還屬于萌芽階段,而發展成熟與進一步的演變是在唐朝。

隋朝的展子虔是唐代山水發展的先行者，在他的傳世名作《游春圖》可以明顯看到山水畫已少有魏晉時期山水中“水不容泛”或是“伸臂布指”之感。在顏色上，《游春圖》山石的著色有了上下之別，上部用青綠，山腳用赭石；在在樹木的畫法上，也有了后世個字點和胡椒點的雛形；而水面也由極細的線條勾出水波，越遠越淡，起伏間又有空曠之感。這些變化與發展，是唐代山水畫成熟的起點。初唐李思訓就受展子虔影響極大，但是他的畫在其基礎上又有不同，這在李思訓的作品《江山樓閣圖》（傳）中表現的十分明顯；首先是筆法上的不同，李思訓在展子虔“春蠶吐絲”式的基礎上，于勾勒轉折中出現了“方折”，使線條更為遒勁有力，并在這種細而勻稱，無粗細變化線條上發展出了一種“剛性”的力量、其次，李思訓的畫中還出現了皴法的雛形，在山石的大輪廓中，又用線條分山體脈絡來表現山石結構，這些線條可說是皴法之始。至此，六朝以來的青綠山水樣式便在李思訓的筆下發展成熟了。成熟意味著典型樣式的出現，也昭示著事物本身的變化到了盡頭。所以山水畫的第一變不是來源山水畫自身，而是受到了“畫圣”吳道子用筆的影響。史傳吳道子以“豪氣”現山水之氣，用“離、披、點、畫”變化多端的線條寫山水之勢，將三月嘉陵江之游一日繪于壁上。此畫有別于李將軍的精工細作，其豪放風格和隨意用筆，對當時的畫家產生了極大的影響，促進了山水畫線條的改革，迎來了山水畫歷史上的第一變。從用筆上來說，山水畫借鑒了吳道子的線條，使得山水的筆法勾勒有了更多的表現手法。對于后來的畫家擺脫古典青綠山水工細寫實，勾勒填色的風格起到了推動的作用。但這一山水變革并不完整，“有筆而無墨”，而之后畫面形式上的完善，則來自于李思訓的兒子，李昭道。小李的畫落筆甚粗，但秀勁，粗筆勾勒山石，上加青綠顏色，畫面整體氣質仍是富麗典雅的。他吸收了吳道子線條的變化，又加李思訓的青綠上色技法，逐漸完善和形成了所謂“大青綠山水”的典型樣式，可說是“變父之勢，妙又過之”。如唐代張彥遠所記載的“山水之變，始于吳，成于二李”，便是如此。

然而，隨著唐朝文人士大夫階層繪畫者數量的增加，他們繪畫更注重自身情感的表達，這種工細，妍麗的青綠山水畫顯然已經無法滿足這樣的繪畫需求，如此，一種不同于青綠山水的水墨樣式，便在唐朝悄然興起了。現今說起水墨山水之始，首推王維，但是在王維之前，已有水墨技法存于民間，據記載，英山腳下有一座隋代墓葬繪畫中屏上的山水畫，就有以水墨畫，再敷彩設色的渲染技法，可以說是最早的水墨畫法，而西安出土的初唐墓室壁畫中，也有了較為成熟的水墨渲染技法。但是將水墨技巧變技為法，蘊道于中，還有賴以王維為首的文人畫家去實踐、總結和推廣。現存古代山水畫中，有兩幅傳為王維之作《雪溪圖》和《長江積雪圖》可以在一定程度上了解王維水墨畫的面貌，總結下有以下幾點：第一點是“筆跡勁爽”，不同于李思訓“筆格遒勁”的線條，王維筆下的線條沒有方折，而是柔然，隨和，無剛性的。但柔不是弱，隨和也非無形，筆力藏于線條之中，含而不漏，謂之以“勁爽”。畫中多用長線，樹木健挺有出枝感，表現在山石上則是隨意自然，如同披掛著的長麻皮。第二點渲染使用的“破墨”技法，此“破墨”非“潑墨”，也不是后世技法中的“濃破淡，淡破濃”或是所謂的“水沖法”，而是把墨加水分出不同的濃淡層次來渲染畫面，并以此來體現樹石的凹凸、高下、和向背。第三點就是“點法”的發展，從樹木上看，遠處的樹木開始用點“簇成”，即用點集攢成一團，而不用線勾，這樣的方法有助于表現畫面的遠近，同時不費巧思工時，便于表達畫家作畫時的意趣。所以后世水墨畫多用此法。此外，“苔點”也出現在了王維的畫中，位置與今畫類似，這是在之前的青綠山水中不常見的。王維水墨畫呈現出來的精神面貌是平和清遠的，迥異于青綠山水的富貴堂皇，精工巧細，這樣以清淡柔和，氣韻高雅為追求的自然寫照，無疑更為符合文人士子的精神狀態，引發他們心中觀山水、愛山水、寫山水的情感共鳴。

在畫面共情之外，水墨畫的發展與推演離不開其藝術形式與道家思想的趨同。繪畫是精神產品，技巧也受到精神的限制，成功的藝術作品背后，離不開的是藝術家本身的文化修養和精神境界。所以水墨畫的形成和興盛有賴于畫家的實踐和研究，這些都與道家思想和當時的社會背景有莫大關系。山水畫形成初始就和“道”緊密連接，在晉代宗炳的《畫山水序》中就明確提出：“圣人含道映物”、“山水以形媚道”等理論，明確提出“畫”是“道”的表現形式，作山水畫與觀山水畫也是觀道、體道的方法，而此中的“道”指的就是“老莊之道”。在老子和莊子著作中，對于色彩是有明確表達的，他們都反對五彩繽紛的華麗之美，提倡更為自然、樸素的美，“樸素而天下莫能與之爭美”。而墨色為玄色，老子有云“玄之又玄，眾妙之門”。所以，不用五色而代之以墨，正是文人在繪畫中對老莊思想體現和無限趨同。后來的“墨分五彩”，張彥遠“運墨而五色具”，都是對這些思想的進一步闡述。

總的來說，唐朝是山水畫迅速發展的時期，尤其是初唐時期，青綠山水在這個時期成熟并形成了典型的大青綠樣式，其中富麗堂皇，金碧艷麗的畫面成為這一風格繪畫美的標桿，也奠定了中國山水畫工細嚴謹一派的基礎。而到了中唐突變，安史之亂，唐朝開始走下坡路，這正是道家思想易于作用的年代，更多的文人不談儒家的“文以載道”而是轉向道家的“自適其樂”等思想。這是當時水墨畫開始興盛的時代背景。所以，青綠山水發展至此便少有變化了，在山水畫中的主要地位也逐漸讓位于水墨。