圖形樣式中的“式”與近體詩的“格律”比較研究

彭嘉騏 劉亞平

（長沙民政職業技術學院，湖南 長沙 410000）

中國古典詩歌包括古體詩和近體詩，唐詩中的律詩和絕句就是典型的近體詩，詩歌的格律體系在近體詩中得以成熟和完備。格律體系是近體詩形美、音美、義美成型的結構基礎。

格律體系由格式與音律兩部分組成，格式規范詩歌的遣詞造句，音律規范詩歌的平仄押韻。格律對于詩的體裁與音韻有著嚴格的規制與要求，詩的起承轉合、文字數量、句子樣式、陰陽對仗等都遵循著嚴格的格律體系。以律詩為例，每首律詩固定為八句，每句固定為字五字或七字，在音律上要求平仄相對，在句式上要求對仗工整。

近體詩的格律體系有著完善的理論體系和實踐基礎，這對于圖樣設計有著重要的借鑒和啟發意義。比如圖樣設計中各類手法就與詩歌的格律體系有著非常強的共通性與可比性。圖形樣式，是指在固定的版面內通過一定的藝術法則來組織和創造圖形。這里的“式”指的是法式，即圖樣設計的方法、技巧、法則、規律等。只有通過這樣的法則法式，才能承載和傳遞出精湛的圖形之美。

本論文分別選取詩仙李白的兩首著名的作品，將格律體系中視覺感較強的部分與圖樣設計藝術法則進行橫向的比較，旨在發現兩者的共通性。兩者一為視覺藝術，一為語言藝術，相關比較則必須基于同時橫跨于兩者的共同結構，主要內容如下：

一、相近的構成結構

兩者都是通過最小單位構成，再通過最小單位的逐級組合形成復雜的篇章和版面。

（1）圖樣最基本的元素是點線面，由點成線，由線成面；

（2）詩歌最基本的元素是單字，由字成句，由句成篇。

二、相近的形式法則

詩歌與圖樣都采用了相近的藝術法則，兩者都采用陰陽和矛盾作為基本的藝術手法。

（1）格律體系：詩歌格律采用呼與應、陰與陽、平與仄、起與合、破與立等對仗手法。

（2）圖形樣式：圖形樣式采用大與小、粗與細、曲與直、方與圓、收與放等形式法則。

因為基于相近的形式法則和構成結構，兩者的相關比較才具備合適的條件。形式法則通常為局部的元素的比較，比如大與小、曲與直、方與圓、動與靜等形式的微觀層次；構成結構從整體上取形構勢，架構整體形態，主要探討的是篇章或版面的宏觀結構。下面分別從形式法則和構成結構兩方面進行橫向的比較研究。

三、形式法則——以矛盾對仗的形式法則為例

《送友人》

青山橫北郭，白水繞東城。

此地一為別，孤蓬萬里征。

浮云游子意，落日故人情。

揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。①

以上是李白的一首律詩，共為八句。在這里我們將目光聚焦在詩的前兩句：“青山橫北郭，白水繞東城”，兩句十字中潛藏著對仗的藝術手法。對仗是格律體系中重要的形式之一，其中包含了陰陽的美學思想。陰陽思想無論在中國傳統哲學還是美學都有著重要的地位，它表達了古人對自然的觀察方式，事物之間相互對立又相輔相成。陰陽的本質是矛盾，矛盾則意味著相反屬性的對比，對比則會引起沖突，沖突則是藝術作品美感得以產生的原動力。

“青山橫北郭，白水繞東城”，前一句與后一句的字通過兩兩相對，產生如下的矛盾張力：

（1）青與白相對，青為暗，白為亮。一明一暗體現了明暗的矛盾；（2）山與水相對，山為剛，水為柔，一剛一柔體現了剛柔的矛盾；（3）橫與繞相對，橫反映了山的靜態與剛直，繞反映了水的動態與曲柔，兩者體現了動靜和曲直矛盾；（4）北與東相對，方向各異，體現了方向的矛盾；（5）城與郭相對，“郭”即輪廓，指的是城外的圍墻，可看作線的抽象元素；“城”指內城，可看作面的抽象元素，“城”和“郭”則體現了線面的矛盾。

格律體系中蘊含的兩兩相對的陰陽矛盾法則同樣適用于圖樣設計，如圖1所示，這是著名設計師靳埭強設計的海報作品，作者采用紅色碳筆和傳統水墨進行創造，用相互對應的陰陽太極表現東西文化的混合，樣式中使用的陰陽法則如圖1所示：

圖1

（1）紅色碳筆和水墨都是由面到線，從濃到淡，體現了線面和濃淡的矛盾；（2）左邊碳筆的干糙與右邊水墨的濕潤，形成了干與濕的矛盾；（3）太極中間線，風格整齊利落，帶有一點立體的投影，富有工業感；太極圓周的邊緣線，風格毛糙，平面涂抹，手繪感十足。兩者形成了連續與斷裂，立體與平面，整齊與粗放，冰冷與溫暖，工業與自然等陰陽矛盾。

這幅作品很好的反映了靳埭強先生圖形設計的功力，看似樸素實為驚艷，看似尋常卻最為奇崛。

四、構成結構——以起承轉合的結構為例

《早發白帝城》

朝辭白帝彩云間，（首聯）

千里江陵一日還。（頷聯）

西岸猿聲啼不住，（頸聯）

輕舟已過萬重山。（尾聯）②

這是李白的一首絕句，從體量上來說，絕句只有律詩的一半，每首只有四句，但與律詩相比更加精煉，創作也更需爆發力。絕句體裁短小，因此我們更能夠從宏觀上把握詩的總體結構。絕句由四聯組成，分別為首聯，頷聯，頸聯，尾聯，其作用分別對應了“起承轉合”四種功能。古典詩歌之所以情感充沛，構思精巧，這與其內在的“起承轉合”結構有著直接關系，這種結構不是平直通達的線性結構，而是像滿弓一樣富有張力的圓環結構（如圖2所示）。

圖2

李白創作這首詩的時候，因得罪權貴而被流放，在經過白帝城的時候，突然收到赦書無罪釋放，此時急速回家是作者的當務之急，詩篇通過“起承轉合”的圓環結構有力的傳遞出這種思鄉之情，返鄉之切：

（一）首聯為“起”句：朝辭白帝彩云間

“朝辭”表達時間之早，“彩云間”形容地勢之高，起句即開門見山，直奔主題，奠定全詩的基調，首聯筆意平直，為之后的山高船快謀篇蓄勢。

（二）頷聯為“承”句：千里江陵一日還

承句是起句的延續與承接，但并不是起句簡單的重復。承句應銜接自然，舂容有度，更重要的是起到承上啟下的作用。“千里江陵一日還”承接首聯地勢之高，通過距離之遠和時間之短的對比進一步突出行船之快，日行而千里。

（三）頸聯為“轉”句：兩岸猿聲啼不住

轉句是詩歌結構上的轉折，這種轉折往往從一種狀態切換到另外一種狀態，例如由物及人、由景及情、由事及理、由形及音等思路上的轉換。轉句是“起承轉合”結構中最重要和最關鍵的一筆，“轉”意味著變化、破壞與撕裂。“兩岸猿聲啼不住”并沒有繼續從視覺上描寫船速之快，而是借前兩句蓄足之勢，筆意突然一轉，由視覺轉為聽覺，在意境上別開生面。轉筆看似退，實則進，看似抑，實在揚，但是揚而不發，為最后一句再次鋪墊蓄勢。

（四）尾聯為“合”句：輕舟已過萬重山

合句在結構上是全詩的末句。經過轉句的突變和蓄勢，合句順勢再次回歸主旨，完成全詩。“輕舟已過萬重山”繼續描寫船行之快，由轉句的聽覺再次回歸視覺，是轉句蓄勢后的再一次釋放。合句貴在自然，水到渠成。

在圖形樣式中，也存在著同樣的“起承轉合”結構，這樣的結構時而明顯，時而隱晦，我們通過下面圖例深入地進行分析。

如圖3所示，為“喜上眉梢”吉祥圖案。我們提煉出線性分析圖，拋開繁復紛雜的外觀，其中暗藏的“起承轉合”曲線便是此圖的本質結構：

圖3

（1）位于圖樣左邊的喜鵲，雙翅分別對應了起句與承句，起句平順，承句自然。

（2）圖中梅花為轉句，這種轉變來自兩方面，一是梅花虬枝崢嶸之“曲”突破喜鵲雙翅舒展之“順”；二是梅花之形由外入內，由線入面，深入之形正好填補內部的空白，符合古人圓而“滿”的審美趣味。在圖樣設計中，存在著諸多類似關鍵的轉筆，例如以長破短、以短破長、以正破斜、以斜破正、以方破圓、以圓破方、以點破面、以線破點等。

（3）圖樣右邊的喜鵲構成合句，喜鵲的尾巴與梅花的末端相映交纏，最終將圖案圓滿合成。合句既與起句遙相呼應，又接轉句的突變和蓄勢，順勢而為，閉合圓環。

圖形的“式”與近體詩的“格律”同脈同源，源于古人歷來推崇“詩中有畫，畫中有詩”的審美傳統。看似平淡最奇崛，朗朗上口的文字與簡單通俗的圖畫背后往往深藏著不易察覺的藝術規律。格律體系在很大程度上成就了古典詩歌的經典地位，達到了后人無法企及的高峰。與古典詩歌一樣，傳統圖樣的規則法式與格律體系一脈相承，在歷朝歷代中創造了無數的藝術瑰寶。因此，無論從理論體系還是從實踐應用，兩者都應相互借鑒和吸收彼此的精華，共同彰顯和豐富中國特色的傳統文化。

注釋：

①唐·李白《送友人》.

②唐·李白《早發白帝城》.