《天凈沙·秋思》作者及曲詞淵源再商榷

羅燕萍

《讀書》二0一九年第二期刊載了林梅村的《瘦馬非馬——山西元代壁畫墓出土散曲（西江月）名實辨》，讀后令人一新耳目，但有個別的說法過于大膽，還需進一步考證。但它帶出一個學術界尚有爭議的問題，即著名的“秋思之祖”——《天凈沙·秋思》的作者及曲詞的淵源流變。在主流的文學史和文學接受、傳播層面，《秋思》一曲屬于馬致遠無疑，但在文學研究的層面，卻一直存在爭議。在《天凈沙·秋思》的流播系統中，山西興縣紅峪村元至大二年（一三0九）壁畫墓中出現的小詞、元人盛如梓的《庶齋老學叢談》中摘抄的三首沙漠小詞，是爭議的焦點所在。

一

論者多認為壁畫詞的出土，能夠表明在名曲《天凈沙·秋思》最終定型前，曾有一個草創期，對應著一個草創版，即壁畫詞，由無名氏創作，其實未必。紅裕村墓葬建造時間為“元至大二年歲次己酉蕤賓有十日”，考古工作者判斷為一三0九年五月初十（《山西興縣紅峪村元至大二年壁畫墓》，《文物》，二0一一年第二期）。學界公認的馬致遠的生年為一二五0年左右。一三0九年時，馬致遠的《漢宮秋》已寫就，早已參加“元貞書會”，與李時中等共同編撰戲劇。元代江南詩人元淮在至元二十四年（一二八七）的詩作里已有化用《漢宮秋》曲詞的現象。壁畫詞出現的時間晚于《漢宮秋》的創作時間，而《漢宮秋》的創作與《天凈沙·秋思》又有一定的聯系，僅就時間差推斷壁畫詞一定是在馬致遠創作《天凈沙·秋思》之前并不合理。

壁畫詞可能是民間工匠對流傳名曲改寫和應用的結果。壁畫共十五幅，除描述墓主生前活動、表達后人供養之意外，還有孟宗哭筍、蔡順分椹等通行的二十四孝內容。第七、第九幅圖的題記是工匠用熟的祝禱語和建造日期，文學性不強，出現兩個別字。壁畫詞出現在第八幅圖墓主夫婦座位后的座屏之上：“瘦藤高樹昏鴉小橋流水人家古道西風瘦馬夕陽西下己獨不在天涯西江月”。或是在傳唱中改換字句，或由于撰寫工匠記憶的誤差，因此有“瘦藤高樹”；順應墓主子孫的心意，為表達思念之情用“己獨不在”替換掉“斷腸人在”，而替換后格律不諧，語義別扭，似是不大通文墨之人的出品；將曲牌誤為“西江月”詞牌，說明書寫者詞曲觀念的混淆。作為墓壁畫裝飾來說，重要的是曲詞的內容而非曲牌或作者。曲詞作為畫中詩出現，與其他墓葬壁畫及題詞統一形成寓意指向，即子孫對墓主夫婦的追念及祝禱。全部十五幅壁畫包括題詞，從思想和藝術層面上沒有獨創性，表現的正是這樣普適的主題。

同樣的情況在其他元代墓葬里也可以看到。陜西榆林衡山縣高鎮羅圪臺村西元代壁畫墓中，除墓主夫婦六人并坐宴飲圖外，還繪有“舜耕歷山”等七幅行孝圖（《陜西橫山羅圪臺村元代壁畫墓發掘簡報》，《考古與文物》二0一六年第五期）。可見，通過營墳治葬來宣揚孝行、希望蒙蔭后嗣的喪葬觀念在元代大為盛行。磁州窯博物館收藏的元代白地黑花“山坡里羊”曲文枕，枕面楷書“山坡里羊”（風波實怕）小令一首。不署名，曲牌有誤，別字三處（王興等：《磁州窯瓷器上的元曲》，《中國文物報》二0一八年十月十九日）。該曲由元陳草庵所作，收在《全元散曲》中。這種情況并非孤例，磁州窯博物館收藏的元代瓷枕上這種情況很普遍。可見，裝飾瓷枕或墓壁的曲詞出現錯漏乃常見現象，不署名也是通行的做法，唱詞結合器物或墓葬裝飾能表達出特定的主旨即可。

因此，不能因壁畫詞的出現就認定是無名氏創作在先。一三0九年，馬致遠的散曲和雜劇創作已進入后期，“蓋元中葉以后，曲家多以馬為宗”（盧前：《元人雜劇全集·跋》）。即使文化程度不高的工匠也對他的名曲耳熟能詳，在設計墓葬壁畫時信手拈來并略加改寫或是更合理的推測。

二

有論者還認為，《天凈沙·秋思》在元代的《梨園按試樂府新聲》、《中原音韻》、沙漠小詞、壁畫詞中均末署名，因此絕非馬致遠所作，筆者認為并非如此。在詞、曲等音樂文體的傳播方式當中，辨明作品的歸屬權的意識并不強烈，主要靠口耳相傳，流行于坊間閭里，故不能以案頭文學明標作者的方式來衡量它們的歸屬權，以上對壁畫詞的辨析說明了這一點，無數聚訟紛紜的詞、曲歸屬權的例子也是同樣。

最早提出《天凈沙·秋思》一曲作者為馬致遠的是明蔣一葵的《堯山堂外紀》：“馬東籬又有《天凈紗·秋思》，詞曰……”論者卻多據其著作有“雅俗并陳、真偽并列，殊乏簡汰之功”（《四庫全書總目提要》）的評價，不認可蔣一葵的觀點。其實明人去元不遠，對于口耳相傳的曲作者，見聞有時也是證據。而蔣一葵的《堯山堂外紀》，也有足資補闕的正面評價，鄭振鐸說：“甚喜其有豐富的史料，對研究文學史的人特別有用。”（鄭振鐸：《西諦書話》）。謝國楨亦稱它“摭拾古人詩詞佳句，極為賅博。以其多為流俗傳聞之事，故不理于明清士大夫之口”（謝國楨：《江浙訪書記》）。不能僅靠《四庫全書總目提要》的評價來判斷蔣一葵說法的真偽，還是應進一步辨析、考校。

回到被研究者倚重的沙漠小詞的出處——元人盛如梓的《庶齋老學叢談》：

北方士友傳沙漠小詞三闋，頗能狀其景：

瘦藤老樹昏鴉，遠山流水人家，古道西風瘦馬。斜陽西下，斷腸人去天涯。

平沙細草斑斑，曲溪流水潺潺，塞上清秋早寒。一聲新雁，黃云紅葉青山。

西風塞上胡笳，月明馬上琵琶，那底昭君恨多。李陵臺下，淡煙衰草黃沙。論者多據盛如梓的生卒年及《庶齋老學叢談》的思理嚴整、史料可靠判斷，其作者定非馬致遠。但這些證據與作者是否是馬致遠并無沖突。

盛如梓約生于一二三九年，卒于一三一四年后，《庶齋老學叢談》可能是他晚年治學、見聞的整理，與馬致遠的創作期并不沖突，與之前山西墓葬建造的時間，也正好對接得上。從盛如梓的記載來看，士友傳播小詞時，并未告知他作者，這也符合之前所說，詞曲重在口耳相傳，容易忽略作者。三首沙漠小詞從文本的傳播流變、文體轉移等角度，提供了該曲作者極有可能正是馬致遠的證據。

三

陳紹華先生曾提及，從沙漠小詞中的琵琶、昭君、李陵臺聯想到馬致遠前期的名劇《破幽夢孤雁漢宮秋》。重新翻檢《漢宮秋》，基本可以認定，三首沙漠小詞就是《漢宮秋》主體立意從雜劇到散曲之間的轉移。

《漢宮秋》劇本第三折，是全劇的高潮部分，以漢元帝灞橋送別昭君為主。“尚兀自渭城衰柳助凄涼，共那灞橋流水添惆悵。偏您不斷腸。想娘娘那一天愁都撮在琵琶上”（《駐馬聽》），“可憐俺別離重，你好是歸去的忙。寡人心先到他李陵臺上。”（《落梅風》）秋季、灞橋、渭城、塞外使“古道西風”“平沙流水”有了著落，琵琶、李陵臺等和沙漠小詞類似的意象劇中也反復出現。漢元帝和昭君被迫分離，其間愛情幻滅、身世沉淪、民族危亡、憂患亂離，都在這灞橋古道上演出，這也正是馬致遠那一代元人始終糾結的難題。

第三折中極具抒情意味的《七弟兄》《梅花酒》《收江南》三曲，更是形象地說明了“斷腸人去天涯”的具體形狀：“說什么大王、不當、戀王嬙，兀良，怎禁他臨去也回頭望！”“他、他、他，傷心辭漢主，我、我、我，攜手上河梁。他部從入窮荒，我鑾輿返咸陽。”“呀！不思量，除是鐵心腸；鐵心腸，也愁淚滴千行。”第四折中的雁聲：“傷感似替昭君思漢主，哀怨似作薤露哭田橫，凄愴似和半夜楚歌聲，悲切似唱三疊陽關令……”“你卻待尋子卿、覓李陵。對著銀臺，叫醒咱家，對影生情。”沙漠小詞，也寫古道送別，斷腸人去天涯，塞外清秋、雁陣生寒，感嘆昭君哀怨、李陵恨多，與雜劇中的意象重疊，二者的整體意境也相合。馬致遠《漢宮秋》中的“雁”脫化自金代詩人元好問雁詩者甚多，飽含著易代之悲、興亡之嘆；寫昭君、李陵，則更突出了胡漢沖突下個人的犧牲和悲劇。三首沙漠小詞是一個有機的整體，其主旨雖不能完全等同于《漢宮秋》，但也指向離情、異域和悲劇。推其大概，沙漠小詞三首可能做于《漢宮秋》創作前后或期間，是跟《漢宮秋》劇本的搬演有關的，是該劇相似意象、意境、經典構思和主體情節的文體轉移。

蔣一葵明確地說《秋思》一曲的作者是馬致遠，惜未做材料來源的說明。朱彝尊的《詞綜》將第一首小詞署名馬致遠，字句上“小橋流水平沙”承襲沙漠小詞，“枯藤老樹昏鴉”“斷腸人在天涯”等已是經典的版本，后兩首署無名氏。孫楷第據“李陵臺”等，認為這三首是馬致遠所作“上都紀行詞”（孫楷第：《元曲家考略》）。從文本的內證來看，這個看法是正確的。有學者論及馬致遠“以劇為曲”的創作傾向，在這個問題上也是適用的。

從“斷腸人去天涯”的去國懷鄉，還曾化作“己獨不在天涯”的思親情味，最終定型成了“斷腸人在天涯”的羈旅漂泊，秋思之曲的變遷，是從無數對類似昭君、李陵等斷腸人的詠嘆中逐漸剝離、提純出鄉愁、秋思主題。王國維贊它：“《天凈沙》小令，純是天籟，仿佛唐人絕句。”（《宋元戲曲史》）從敘事之劇到抒情之曲，從亂離之秋彌散到漂泊之秋，或許我們應該再細細地思考其間的奧妙。