從人物關系解讀《三塊廣告牌》的戲劇性

劉暢

【摘 要】電影《三塊廣告牌》在一個構想的時代背景下，展現了現代人的精神困境，具有社會意義。本文在電影作為戲劇表達的一種形式為參照系的基礎上，從人物關系的角度，通過人物自覺意志的表達、人物的“發現”和“突轉”之間的聯動關系，指出人物關系對電影中戲劇性表達對電影審美價值的塑造，并對電影中戲劇性的內在和外在進行解讀。

【關鍵詞】戲劇性；人物關系；三塊廣告牌

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）14-0104-02

英國戲劇理論家馬丁·艾思林在闡釋電影中的戲劇性時提到：“……電影、電視劇和廣播劇等這類機械錄制的戲劇，不論在技術方面可能有多么不同，但基本上仍是戲劇，遵守的原則也就是戲劇的全部表達技巧所由產生的感受和領悟的心理學基本原則。”[1]現代學者認為“戲劇性”分為狹義和廣義兩個方面：狹義的戲劇性，指僅僅在戲劇文本或者舞臺衍生出來的戲劇性， 廣義的則指一種包括所有文本、舞臺、時間、空間出現的戲劇性。[2]電影《三塊廣告牌》作為一門時空藝術，研究其“戲劇性”時，應在廣義理解上，以電影作為戲劇表達的一種形式作為參照系進行解讀。

一、圓形人物的塑造

馬丁·麥克多納在成為《三塊廣告牌》的導演之前，首先是一位“直面戲劇”的代表劇作家，他在劇作中以極端的道德勇氣來呼喚人們的良知，以人類世界血腥可怖的真實場景來促使人們直面新的社會現實，帶有荒誕感的人物背后，是馬丁·麥克多納對其性格與意志的深層探索。《三塊廣告牌》中，尋找兇手的米爾德里德、身患絕癥的威洛比局長、暴力警察迪克森，其人物性格與意志緊密相連，相互滲透，極富戲劇張力，并不能歸類于傳統意義上的正面人物或反面人物，而是英國作家福斯特在《小說面面觀》中提出的 “不能用一句話加以概括”的圓形人物形態。

以女主人公米爾德里德為例，她與丈夫離婚后獨自帶著兒女生活，言語刻薄、性格粗魯、依賴暴力去解決事物，但影片絕不止于塑造她性格的一面，而是通過側面與細節展現人物的意志。作為一個想要找到奸殺女兒真兇的母親，她是強硬堅決的，但同時她也是一個痛失女兒的母親，有著女性自有的柔軟與細膩。母性的天然存在與人物的意志相違，形成人物的內心沖突。向警局扔火把這一舉動顯然是非正義的，但再三打電話這一行為作為鋪墊，引發了觀眾的理解與共鳴，正是因為前面對她內心柔軟一面的伏筆，才使得影片后面人物的轉變十分自然，讓一切轉變都有因可循。電影中有對她性格雙面性最直觀的體現，她利用兩只兔子拖鞋與自己展開對話，粗獷的聲線與細膩的聲線代表了她性格的外在和內在，一面如一個暴力的復仇機器，另一面如一個溫柔的少女，二者交織成一個飽滿的人物形象。有著復雜的內心沖突“圓形人物”自身具有戲劇張力，自覺意志是戲劇的本質，人物如果只有個性而缺少意志的話，就無法構建人物內心的意志沖突，只能停留在沖突表面，無法深入主題。

布倫·退爾認為“人的自覺意志是戲劇的主要動力”，人物沿著自覺意志展開行動，當性格與自覺意志的不統一時，便會由人物內心沖突激發出人物的外在沖突，從而引發情境的轉變。當具有飽滿心理特征的圓形人物，在自覺意志的動因下完成動作時，過程中會不斷伴隨著“發現”而產生從順境到逆境，或從逆境到順境的“突轉”，值得一提的是，由于圓形人物的塑造，這種“突轉”是合乎情理之中的，情節的推動是沿著人物自覺意志發展的走向，而不是依靠劇本外編劇“看不見的手”在推動。

二、動態的三角關系

盡管這些人物本身便具有復雜的戲劇沖突，但他們并不能以個體的形式，單一的存在于電影中，人物之間必然會在情節的安排中產生某種關系。電影中人物之間圍繞“廣告牌”建立起人物關系，呈現出三角關系。在一個故事的主線情節中，人物三角關系通過主體、客體和對立體得以構建。在故事大的架構下，作為主角的米爾德里德是三角關系中主體，在鏡頭中“缺席”兇手，他作為電影中的線索人物，成為所有人的欲望客體，威洛比局長作為廣告牌內容的主人公，成為主體的對立體。然而，圓形人物的塑造，使人物隨著“發現”與情節的“突轉”不斷變化，人物三角關系也在性格與自覺意志的對抗中呈現出動態性，人物的缺失導致新平衡的不斷建立，不妨以圖表示。

人物關系呈現出多向擴張的網狀結構，每一個三角形都表示一組三角人物關系。在“米爾德里德—威洛比局長—迪克森”這一組三角關系中，米爾德里德想通過道德壓力使威洛比局長有所作為，并通過在三塊廣告牌采取行動，這是她作為主體產生對客體的欲望，這一行動被愛戴局長的警察迪克森接受后做出阻礙的行動，由此三人產生了“主體—客體—對立體”的人物關系。但威洛比局長的自殺使這個三角結構被破壞，導致了人物之間的直面對峙，引發了前夫燒廣告牌的行為，迪克森將廣告商雷德扔下窗的舉動，人物三角關系的坍塌導致了沖突的激化，人物在沖突的構建中展開新的發現，影片中威洛比局長自殺后給迪克森留下了一封信，這封信激起了迪克森心中真正的自覺意志和動作的統一，他情感的力量產生了對立體到輔助體的轉化，構建起了新的一組三角關系，即“米爾德里德（主體）—迪克森（輔助體）—兇手（對立體）”，強強對峙的二人在結尾像“邦尼與克萊德”一樣在路上尋找答案。顯然，在人物不斷地發現中，意志在與困難作斗爭的過程中不斷增強，人物構建了新的自覺意志，并且可以發現，從某種意義上來說，這種自覺意志的價值相比從前更加偉大。

人物三角關系的變動來自人物間的意志沖突。人物之間的意志沖突是戲劇沖突最具體的表現，是一切沖突中最富于戲劇性的沖突。[3]人與人之間的情感對抗改變了人物原本的關系與秩序，在變化時展現出人物的精神世界。人物關系的重建，究其根本，是對客觀事物認識的不確定性，人物意志在社會條件下受到制約，因無法堅持而被迫改變，從而形成一種新的關系，這種缺失與重構，是自覺意志引發行動的體現，也是其內心世界外化所呈現出的內心沖突。

三、戲劇性的內在與外在

人物關系的構建通過人物動作得以完成，分為外部形體動作和內部心理動作，是“肉”與“靈”的表現方式，二者有機聯系在一起，形成具有意義的人物。電影中的人物意義可分為兩個層次闡釋：外延與內涵。外延指在銀幕上呈現的東西，內涵是加上了第一層次在文化編碼上的各種價值。[4]米爾德里德的外延呈現是一位追兇無果的母親，內涵是現代女性的精神痛點；警察迪克森的外延是以一個暴力警察的形象出現，內涵則代表了現代人暴力外殼下的精神世界；威洛比局長的外延是被人民愛戴的警察局局長，內涵則是被社會壓力裹挾的悲觀主義者；廣告商雷德的外延是年輕的弱男子形象，內涵是社會中的失語者……人物的外延與內涵交融呈現在電影中，通過人物動作表達，行為動作是外延的呈現，心理動作是內涵的展開，兩種動作在發展中產生了外部沖突和內心沖突相結合的戲劇沖突，從而產生戲劇性。根據電影人物形象雙層意義的表達，戲劇性的表達也可分為內在戲劇性與外在戲劇性。外在戲劇性是是人物動作的轉變、情節的鋪排、懸念的解開，在觀眾中創造的情感反應。從“可能是兇手”的希望，到“不是兇手”的失望，此時的戲劇性在于人物對于兇手身份的無知，在與劇中人物產生情感共鳴時，觀眾的心情隨著劇中人物的心情共同起伏，并在一次又一次揭開謎底的過程中獲得愉悅感。內在戲劇性是人物內心自覺意志而展開的活動，導致人物情感上的轉變，是觀者根據影片中人物所投射出的現實問題，對自我與社會的重新審視，是自我內心的沖突。在影片中，表面的外在戲劇性是人物在追求心中所堅持的正義，而內在戲劇性則是現代人精神與現實的對抗的痛點。內在戲劇性與外在戲劇性都是由人物動作而產生的，人物關系的緊密關聯使內在戲劇性與外在戲劇性交織一體，呈現出戲劇性的立體維度。

黑格爾在《美學》中提出：真正的戲劇性在于劇中人物自己說出在各種旨趣的斗爭以及人物性格和情欲的分裂之中的心事話，從而滲透到戲劇里面而達到真正的和解。[5]電影的結局，米爾德里德與迪克森都不確定是否要“干掉兇手”，以一句“咱們路上再決定吧”作為答案，此時的外在戲劇性是米爾德里德與迪克森二人關系的緩和，而其內在戲劇性是人物自我內心沖突的和解。透過人物呈現出的外在戲劇性是對情節的鋪排，內在戲劇性是對人物精神面貌的深刻探索，二者相結合，構成電影的主題。

四、結語

在不同的時代語境下，戲劇性會呈現出多種表現形式，并產生不同的審美體驗，但無論社會處于哪一發展階段，圓形人物形態的確立都伴隨著對人類精神內涵的深入思索，都會產生在其當下的社會意義與深刻影響。電影作為一門時空藝術，在呈現美感的同時也具有社會意義，在影片所構想的時代背景下，對現實問題與現代人精神痛點展現，是對社會精神困境的概括。透過《三塊廣告牌》的人物，可以看到導演在塑造人物的多面性、展示人物關系的變動性的同時，也在拋出問題：現代人的精神困境究竟如何解決？正如劇中臺詞所說：憤怒會招致更大的憤怒，人之所以會產生憤怒，是由于性格與意志的不統一性導致，在意志的碰撞沖產生的沖突一旦無法解決，就會如蝴蝶效應般，引發一系列具有戲劇性的矛盾沖突。無論是外在戲劇性的動作沖突，還是內在戲劇性的精神碰撞，最終都指向了現代人在“社會擠壓”下面臨的精神困境，他們或像米爾德里德那樣以暴力包裹自己，或像威洛比局長那樣逃避問題。或許，穿過表面的戲劇性，深入其中，才能看到真正的問題。

參考文獻：

[1][英]馬丁·艾思林.戲劇剖析[M].北京：中國戲劇出版社，1981，4.

[2]濮波.對戲劇性的再認識[J].文化藝術研究，2009（5）.

[3]顧仲彝.編劇理論與技巧[M].上海：上海人民出版社，2016.

[4][英]蘇珊·海沃德.電影研究關鍵詞[M].北京：北京大學出版社，2013，131.

[5][德]黑格爾.美學第三卷（下冊）[M].北京：商務印書館，2018.