淺析電影藝術(shù)中假定性的構(gòu)成

沈妙

【摘 要】電影藝術(shù)取自生活而又高于生活，作為一個(gè)“造夢(mèng)”的藝術(shù)，它源于生活本身，但藝術(shù)的表現(xiàn)往往超越生活。因而電影藝術(shù)在設(shè)計(jì)過程中更容易借助假定性的表現(xiàn)手法，可以很大程度地解放導(dǎo)演，給電影帶來極大的創(chuàng)作自由，出現(xiàn)超越現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，給受眾帶來更多元化的理解。

【關(guān)鍵詞】電影藝術(shù)；假定性；真實(shí)性

中圖分類號(hào)：J902 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）14-0102-02

盧米埃爾兄弟在發(fā)明電影與電影放映機(jī)之初，讓人們驚奇的是電影的紀(jì)實(shí)性，能夠記錄真實(shí)生活的面貌，并再次被呈現(xiàn)。隨著電影的發(fā)展，在戲劇的影響下，電影逐漸成為一種藝術(shù)形式，有完整的故事結(jié)構(gòu)，能夠傳達(dá)情感，表現(xiàn)觀念。雖然真實(shí)性是電影藝術(shù)最擅長(zhǎng)展示的一面，但電影藝術(shù)在表現(xiàn)思想的過程中，導(dǎo)演會(huì)設(shè)計(jì)鏡頭語言，展現(xiàn)給觀眾的是導(dǎo)演設(shè)計(jì)好的的內(nèi)容，這種通過視聽設(shè)計(jì)傳達(dá)的思想，就是一種假定性的設(shè)計(jì)。

假定性是電影藝術(shù)發(fā)展歷程中一個(gè)重要的本體性特征，存在于電影藝術(shù)表達(dá)與接受的各個(gè)環(huán)節(jié)。電影中假定性被十分廣泛地運(yùn)用，從劇本創(chuàng)作到場(chǎng)景設(shè)計(jì)，以至于觀眾在接受活動(dòng)中的意義闡釋等等，假定性無處不在。假定性可以說其實(shí)是電影導(dǎo)演與觀眾相互之間約定俗成的認(rèn)知。

一、電影藝術(shù)的假定性

“假定性”一詞最早出現(xiàn)在戲劇中，是戲劇中約定俗成的以假作真的表現(xiàn)方法。正如梅耶荷德所談?wù)摰?，任何戲劇藝術(shù)都是假定性的，存在各種各樣的假定性。

作為受戲劇藝術(shù)影響較深的電影藝術(shù)，也是一門充滿假定性的藝術(shù)。而且在電影藝術(shù)中的假定多種多樣，演員扮演角色，這本身就是假定，是電影藝術(shù)中最基本和最根本的假定。演員的表演、布景也是假定性的。這些假定性都是廣義的假定性，所謂的廣義的假定性就是電影藝術(shù)展現(xiàn)的所有內(nèi)容都是假定性的。而在電影中絕對(duì)的假定性創(chuàng)造中，又存在著相對(duì)的、可以稱為狹義假定性。廣義的假定性突出和強(qiáng)調(diào)假定性， 重以假定性手法表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)；后者則回避和掩蓋假定性，追求用逼真性手法再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。

電影藝術(shù)并不是對(duì)生活的簡(jiǎn)單模仿和外在形式上的重復(fù)，電影有自己特定的蒙太奇表現(xiàn)手段。然而鏡頭內(nèi)假定性的目的在于通過假定性的手法來表達(dá)內(nèi)在實(shí)質(zhì)，在于通過假定的真實(shí)而獲得想要表達(dá)的藝術(shù)真實(shí)。在電影藝術(shù)的假定性中，我們最常見的是場(chǎng)景處理的假定性和時(shí)間的假定性。在電影中，無論是構(gòu)成性的場(chǎng)景，還是寫實(shí)性場(chǎng)景，都是假定性的。藝術(shù)家還可以借助特殊的處理方式，讓觀眾有時(shí)間流逝的錯(cuò)覺。這一點(diǎn)在諾蘭的《敦刻爾克》中體現(xiàn)得特別明顯，現(xiàn)實(shí)空間發(fā)生在敦刻爾克大撤退事件中，海、陸、空三軍交叉敘事，分別展現(xiàn)了三段敘事線一周、一天、一小時(shí)的狀態(tài)，整部戲中同時(shí)還穿插著自發(fā)營(yíng)救陸軍的漁民。不同時(shí)空能夠交叉出現(xiàn)在鏡頭中，通過蒙太奇假定性的處理手法。它極大地?cái)U(kuò)展了電影展現(xiàn)的容量，同一時(shí)間的不同空間、過去的、現(xiàn)在的甚至想象的都可以在電影中交叉表現(xiàn)出來。

二、假定性在電影藝術(shù)中的表現(xiàn)

由于電影藝術(shù)本體性特點(diǎn)，借助攝像機(jī)等設(shè)備，它可以最大程度地將現(xiàn)實(shí)世界還原。正如，安德烈·巴贊的“長(zhǎng)鏡頭理論”中談?wù)摰降?，攝像機(jī)像是一扇窗戶，它只是記錄發(fā)生的一切，不干擾窗戶內(nèi)所發(fā)生的一切。電影紀(jì)實(shí)性的再現(xiàn)使電影一時(shí)間備受歡迎，電影藝術(shù)發(fā)展的各個(gè)時(shí)期都有追求現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)導(dǎo)演，如盧米埃爾兄弟、布萊頓學(xué)派、意大利新現(xiàn)實(shí)主義、巴贊等電影理論家，使電影藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)獲得一些突破。當(dāng)然，寫實(shí)作為一種電影藝術(shù)風(fēng)格，長(zhǎng)期追求這類電影語言，電影就會(huì)顯得特別單調(diào)，如果繼續(xù)這種逼真的現(xiàn)實(shí)主義電影，就會(huì)使電影的發(fā)展陷入僵化。

電影作為一門藝術(shù)形式傳遞著思想與觀念。伴隨電影語言的成熟，電影藝術(shù)還滲透著藝術(shù)家的審美、藝術(shù)風(fēng)格、思想感情等。電影藝術(shù)家發(fā)揮主觀能動(dòng)性對(duì)表現(xiàn)對(duì)象進(jìn)行主觀上的映射，或者擺脫電影媒介對(duì)藝術(shù)家的限定，這就是假定性在電影藝術(shù)中的表現(xiàn)，它通過獨(dú)特的媒介和手段對(duì)客觀的對(duì)象進(jìn)行非原樣的表達(dá)。

（一）電影影像的假定性

電影藝術(shù)的假定首先在于電影影像就是一種對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，但已并非現(xiàn)實(shí)。它展現(xiàn)的畫面只是景物和角色的影像，而不是客觀現(xiàn)實(shí)的本身。既然是影像那自然涉及到畫格，那么電影影像的再現(xiàn)并非客觀世界的全部，而是畫格中的那一部分。同時(shí)，影像的畫面造型語言的選擇也體現(xiàn)電影藝術(shù)的假定性，現(xiàn)實(shí)的客觀世界不具有情緒性，但在影像中，相應(yīng)的畫面造型風(fēng)格，會(huì)帶來不同的情緒。如拍攝的景別、角度甚至對(duì)光影色調(diào)的處理，都會(huì)影響電影的視覺效果。因此，電影影像的假定性在于它不能也不會(huì)是對(duì)物理世界機(jī)械的翻版，它必須有取舍、選擇，電影藝術(shù)家會(huì)根據(jù)創(chuàng)作想法選擇相應(yīng)的畫面造型語言。電影藝術(shù)展現(xiàn)的景物和角色的假定性。電影中的場(chǎng)景雖是客觀的物理世界，但卻是電影藝術(shù)家營(yíng)造出來模仿的生活場(chǎng)景，它是基于在真實(shí)的環(huán)境中，營(yíng)造出更為真實(shí)的幻像。類似電影場(chǎng)景的假定性如服裝、道具等，它們都是基于客觀現(xiàn)實(shí)之上的偽造，但其假定性是電影表達(dá)的手段，是電影藝術(shù)家為了追求故事風(fēng)格、意境對(duì)現(xiàn)實(shí)的選擇和加工，它們共同形成了電影風(fēng)格。

電影藝術(shù)家利用視聽語言手法產(chǎn)生的假定性。電影影像是由鏡頭組成的，上下鏡頭之間的銜接產(chǎn)生庫里肖夫效應(yīng)，觀眾不自覺地將上下鏡頭的內(nèi)容產(chǎn)生聯(lián)系。電影藝術(shù)家也因此發(fā)現(xiàn)蒙太奇效應(yīng)。蒙太奇的類型有很多，最常見的交叉剪輯與平行剪輯，將不同的時(shí)空的線索交叉出現(xiàn)在畫面中，讓觀眾默認(rèn)將線索聯(lián)系起來。隨著電影工業(yè)的成熟，好萊塢經(jīng)典剪輯形式的出現(xiàn)，電影藝術(shù)家成熟地利用連貫剪輯將觀眾的注意力集中于影片之中，而不關(guān)注剪輯方法的存在。但蒙太奇為了抓住觀眾的注意力，提升電影的吸引力，利用鏡頭之間的碰撞傳輸電影藝術(shù)家的思想。電影影像中聲音也是很重要的一部分，聲音的假定性在于聲音的特性，觀眾可以在沒有看到聲源到情況下，只要聽到聲音就可以聯(lián)想到聲源，從而與畫面產(chǎn)生聯(lián)系。同時(shí)聲音還可以渲染場(chǎng)景的氣氛、創(chuàng)造節(jié)奏等，電影藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中利用聲音創(chuàng)造超越現(xiàn)實(shí)的幻像，利用聲音的假定性的美學(xué)方式，吸引觀眾的注意力，傳遞電影主題思想。

（二）角色表演的假定性

電影藝術(shù)中角色表演是對(duì)物理世界原型的再加工，按電影藝術(shù)家的需求假定性在電影藝術(shù)中表現(xiàn)，電影藝術(shù)不僅注重對(duì)真實(shí)性的追求，也開始注重對(duì)寫意的追求，并且注重演員的表演以及對(duì)美的追求。假定性的時(shí)空和意境特別需要演員表演的真實(shí)和情感的真實(shí)，這樣才能真實(shí)地展現(xiàn)出社會(huì)人生以及人物的精神世界。特別是現(xiàn)在數(shù)字化技術(shù)的出現(xiàn)，電影藝術(shù)的“造夢(mèng)”功能越發(fā)強(qiáng)大，要求演員在假定性的時(shí)空中超越真實(shí)的情感化表現(xiàn)。

對(duì)于演員來說，當(dāng)其面對(duì)不同情境時(shí)需要有多樣的表現(xiàn)力。比如像對(duì)待戲劇性場(chǎng)景與敘述性場(chǎng)景，有體驗(yàn)表演與表現(xiàn)表演的不同，在假定性舞臺(tái)時(shí)空中，體驗(yàn)表演的真實(shí)感和表現(xiàn)表演的情感的真實(shí)，這些都需要演員有準(zhǔn)確的把握。當(dāng)演員在表現(xiàn)人物的回憶、想象等不同的場(chǎng)景時(shí)，要能夠?qū)煞N情境區(qū)分開來。

對(duì)于電影藝術(shù)而言，演員在表演時(shí)，觀眾不是在被動(dòng)地觀看，它要求觀眾在觀看的同時(shí)能夠運(yùn)用想象去補(bǔ)充和豐富影片中沒有表達(dá)出的部分，演員與觀眾之間已經(jīng)產(chǎn)生某種交流，演員在鏡頭中通過表演去引導(dǎo)觀眾思考影片想要交代的東西。

三、假定性與真實(shí)性

假定性的出現(xiàn)并不是要我們排斥對(duì)真實(shí)性的追求，假定性給電影藝術(shù)帶來了活力，但沒有必要走向另一個(gè)極端，因?yàn)樽鳛殡娪八囆g(shù)創(chuàng)作的兩個(gè)極端，可以將兩者相結(jié)合，在電影藝術(shù)中有偏向?qū)憣?shí)主義的表現(xiàn)也有表現(xiàn)主義的風(fēng)格，電影藝術(shù)家的觀念不同，但并不影響電影藝術(shù)營(yíng)造真實(shí)幻像的本體性。因而，電影藝術(shù)的假定性與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義并不是水火不容的，對(duì)于這兩者的關(guān)系，仔細(xì)看起來，也就是假定性美學(xué)與斯坦尼體系的關(guān)系，或者說是場(chǎng)景時(shí)空的假定性與表演真實(shí)性的關(guān)系。對(duì)于對(duì)待這兩者之間的關(guān)系，戲劇家梅耶荷德有一個(gè)綱領(lǐng)性的口號(hào)，即“假定性的現(xiàn)實(shí)主義戲劇”，但他也認(rèn)為“把假定性戲劇和現(xiàn)實(shí)主義戲劇相對(duì)立是錯(cuò)誤的”，因?yàn)樗J(rèn)為“戲劇藝術(shù)的現(xiàn)代風(fēng)格，表現(xiàn)為最大膽的假定性和自然主義的結(jié)合”。電影藝術(shù)是由戲劇演變發(fā)展而來得，因此，對(duì)待假定性與真實(shí)性的關(guān)系，同樣可以沿用梅耶荷德的觀點(diǎn)去佐證。電影藝術(shù)也是一種假定性的真實(shí)，利用假定性的手段營(yíng)造超越真實(shí)的幻像，它是一種基于假定的真實(shí)，假定與真實(shí)是不可分割的。

由于電影工藝的發(fā)展，新時(shí)期對(duì)于假定性與真實(shí)性的統(tǒng)一，其實(shí)要求演員要在更為純粹假定的情境中表現(xiàn)出真實(shí)的情感，演員要有對(duì)角色的共鳴以及投入，更要有表現(xiàn)真實(shí)性時(shí)的要求，并且對(duì)于任何電影作品的演員都要有真摯生活的體驗(yàn)。

總之，在電影藝術(shù)活動(dòng)中假定性對(duì)“真”與“假”的追求，正如哲學(xué)中所說的對(duì)立統(tǒng)一的矛盾體。電影藝術(shù)始終在這一對(duì)矛盾體中進(jìn)行，在矛盾中電影得到不斷發(fā)展，并且通過不斷克服這種矛盾而達(dá)到完美與統(tǒng)一。

電影藝術(shù)利用鏡頭的實(shí)拍，將真實(shí)的人物和場(chǎng)景展現(xiàn)在觀眾眼前，但是并不代表影片中就沒有假定性的內(nèi)容，且恰恰是假定性在電影藝術(shù)中的植入，使得其與影片中的真實(shí)性相互呼應(yīng)，能更好地傳遞出導(dǎo)演想要在影片中傳遞的情感。

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