中印電影雙向傳播現象透視

范志忠 徐怡

在全球化語境中，中外電影的跨文化傳播現象引起了人們的廣泛關注。縱觀近十年來的中國電影票房可以發現，排名前十位的都是國產片與好萊塢大片。然而這種基于兩者競爭發展下的局面卻隨著第三方力量的加入被逐漸打破。2017年，印度電影《摔跤吧！爸爸》以近13億元人民幣的票房收入位列年度第七，由此創造了印度電影在中國票房史上的新記錄。繼中國電影與好萊塢電影之間的貿易逆差后，近年來中印電影在雙向傳播的過程中也開始出現貿易逆差。中印電影的雙向傳播這一現象，成為人們關注的熱點話題。

一

近年來，印度電影在中國的傳播出現了一個新現象。2011年，《三傻大鬧寶萊塢》在中國首映。在豆瓣網選出的有史以來最受歡迎的電影榜單上，該片名列第12位。據統計，2014年以來，我國已引進14部印度影片在電影頻道播放。山截至2014年底，豆瓣電影的統計數據顯示，其所收錄的印度電影已達265718部。在2018年國內上映的印度電影中，《神秘巨星》上映首日票房4366萬，首周1.75億，連冠兩周，總票房7.47億;《起跑線》3天破億，總票房2.10億。隨著《三傻大鬧寶萊塢》《摔跤吧！爸爸》《我的個神啊》等電影在中國上映，影片主演之一——阿·米爾汗在中國也擁有相當高的知名度。與此同時，印度電影在中國的票房呈現出超越其北美票房的趨勢。《摔跤吧！爸爸》《巴霍巴利王2：終結》與《小蘿莉的猴神大叔》三部電影的中國票房收入均反超其在北美的票房收入。

與印度電影在中國熱映形成鮮明對比的是，中國電影在印度的傳播卻明顯遭遇困境。2015年5月14日，“中印電影合作交流新聞通氣會”在北京召開，宣布啟動三部表現中印友好交流題材的電影《大唐玄奘》《功夫瑜伽》和《大鬧天竺》。全球年度電影票房第二、銀幕數高居第一的中國，與全球年度電影產量穩居第一的印度，本來應該有著廣泛的合作前景;但令人遺憾的是，雖然《功夫瑜伽》在國內贏得了好評，票房達到17.48億，但是該電影在印度傳播卻引起了爭議。《印度時報》指出，除了模糊地提及瑜伽技巧外，整部電影與瑜伽幾乎無關;與此同時，導演唐季禮對印度文化的展現仍停留在刻板印象上。于是，盡管《功夫瑜伽》在中國的票房總收入達17148億元人民幣，但在印度的票房卻只有600N美元。此外，《大唐玄奘》《大鬧天竺》在印度的反響，也十分平淡。

很顯然，中國電影在印度傳播遇冷，其中一個主要原因，“由于中國電影人所接觸的，主要是來自美國好萊塢、蘇聯或者歐洲電影的工業話語體系;而對自成一體的印度寶萊塢電影工業制作流程，則顯得較為陌生。因此，中印雙方對電影本體、類型的理解以及兩國相關法律的表述等，都存在較大的差異性。”但是，中印電影雙向傳播上所暴露出的中國電影在印度的水土不服，則揭示了中國電影在走向世界的歷程中，顯然還存在更為深刻的問題和癥候，還有很多地方需要虛心的學習和借鑒印度的成功經驗。

二

在印度，電影工業屬于印度十大工業之一。印度是世界上電影產量最高的國家，其每年的影片產量保持在1500-2000部之間，遠高于中國電影的年均產量，是名副其實的“電影王國”。印度電影出口的海外國家有70多個，全球觀眾達36億，觀影人群位居世界第一。由于歷史原因，印度國內存在著多種語言，語言的差異直接導致南北影視基地的劃分，由此產生相應的電影產業。除了著名的寶萊塢外，還有托萊塢、考萊塢、摩萊蕪和桑達塢四大電影生產基地，這四大基地構成了整個南印度電影。寶萊塢是印度著名的電影電視生產基地，其所生產的影視作品在印度全境29個州內都很流行，因而擁有最高的收視率。在印度國內的影視產業中，寶萊塢占據了整個產業份額的50%。在印度，寶萊塢已經不再是一個單純的影視生產基地，而是印度影視作品的一個品牌符號，由此成為國家文化的象征。

多語種的電影生態為印度電影的良性發展提供了內生性的驅動力，各語種的地方電影在相互借鑒與競爭中共同成長，進而保證了印度電影旺盛的內容生產力。2016年，印度電影已有41個語種的電影。除了以印地語為主的寶萊塢電影外，印度國內還生產泰米爾語電影、泰盧固語電影、埃納德語電影等地方電影。泰米爾語電影是指由印度第二大電影生產中心——考萊塢生產的地方電影。2016年，進入印度國內院線的泰米爾語電影有200部左右。泰盧固語電影是由南印度電影的另一生產基地——托萊塢生產的電影。在印度國內票房表現良好的《巴霍巴利王》系列電影便是以泰盧固語為第一語言的地方電影。近年來，泰盧固語電影在印度國內的發展潛力很大。除此之外，還有埃納德語電影、孟加拉語電影等多種地方電影。多語種電影在競爭的同時也相互借鑒，如2012年泰米爾語電影《朋友》就是對印地語電影《三傻大鬧寶萊塢》的直接翻拍。由于國內票房市場是地方電影的主要目標市場，且地方電影的成長對印度電影的發展意義重大，所以一些大公司會設置一定的預算去攝制地方電影。多語種的電影文化環境，使得印度電影的創新發展有了一個相互借鑒、共同進步的成長空間，這也有利于印度電影文化的交流與傳承。

印度電影具有鮮明的民族特色，它將傳統的神話、史詩、歌舞等藝術形式巧妙融合，因而具有獨特的美學風格，這一特點使其能在中國的電影市場具有較高的辨識度。印度電影具有濃郁的神話和史詩情結，“它的許多傳統風格和敘事形式來自不同形式的印度民間戲劇”。《摩訶婆羅多》和《摩羅衍那》是印度著名的兩大史詩，不少印度電影以此為題材，贊頌古印度英雄的豐功偉績，例如《阿育王》和《巴霍巴利》。取材于印度著名史詩《摩訶婆羅多》的電影《巴霍巴利王》，講述了在古印度王國，巴霍巴利與他的堂兄爭奪王位的故事。《摩訶婆羅多》不僅為《巴霍巴利王》奠定了基本的故事架構，同時也影響了電影的敘事風格。作為印度的經典敘事詩，其通過描繪王國或家族的興衰史、英雄偉業的創建等內容來展現古印度時期的偉大歷史。《巴霍巴利王》分為上、下兩部電影敘述巴霍巴利建立偉業的過程，并且在展現巴霍巴利個人形象方面也延續了史詩的美學風格。為了展現人物英勇的高貴品格，電影中的巴霍巴利作戰勇猛，且力大無窮，可以僅憑一己之力牽住套著神像的繩子，故而解救了無數筋疲力盡的勞工。

文化基因決定了歌舞元素在印度電影中的重要地位，極具民族特色的歌舞段落也成為了印度電影獨特的影像風格。在影片中穿插完整的歌舞場景，幾乎成為了印度商業電影敘事的傳統。“音樂與舞蹈在印度影片中占據絕對重要的地位，在一般情況下音樂舞蹈要占據全部影片的1/4到1/3之多。”歌舞場面的強行加入打破了時空限制，以主觀幻想為主導的畫面奇觀帶來了強烈的視覺沖擊，這種富有詩意的表現形式具有強烈的抒情與煽情功能。盡管如此，頻繁插入的歌舞段落也迫使影片暫時擱置了內容敘事，在打亂敘事節奏的同時也破壞了敘事的完整性，其實質就是用絢麗的影像語言來彌補對影片敘事性的破壞。

隨著好萊塢商業電影進入印度市場，以寶萊塢為首的影視生產基地開始進行積極的探索，從好萊塢電影敘事中吸取經驗，改變了以往對歌舞元素公式化運用的做法，讓具有抒情作用的歌舞場景承擔一定的敘事功能。《三傻大鬧寶萊塢》中就有一個運用歌舞場景進行敘事的經典片段。在目睹男主角蘭徹用摩托車將突然發病的同學父親及時送醫的經過之前，女主角皮婭對蘭徹的印象始終停留在他行事反常甚至怪異的一面。影片用一段極富想象力與浪漫主義色彩的歌舞表現了皮婭對蘭徹印象的改觀。鮮艷的服飾、泡沫、雨點等元素突出了畫面的浪漫色彩與奇觀效果，兩人在不同場合下的共舞則體現出皮婭從討厭蘭徹到被其吸引的感情變化。當存在于皮婭想象中的歌舞畫面戛然而止之時，她對于蘭徹的情感卻仍在影片的現實性畫面中延續，這也讓接下來表現兩人情感走向的影片內容變得更加合理。面對好萊塢電影的巨大沖擊，印度電影在堅守本民族文化的基礎上，積極向好萊塢電影學習，并將其中有利于本土電影發展的積極因素化為己用，讓歌舞元素在影片中的功能得以拓展，由此煥發出新的生機與活力。

曾幾何時，印度電影注重娛樂功能。印度最大的商業片制片人曼莫漢·德賽就曾指出：“我希望觀眾忘掉他們的痛苦。我愿意把他們帶到一個沒有貧困、沒有乞丐、交好運道和受到神的撫慰的夢幻世界中去。”20世紀50年代，薩蒂亞吉特·雷伊、里特威克·卡塔克、莫里納爾·森三位導演受到意大利新現實主義的影響，提倡電影創作應回歸真實，表現現實的生活本身。“新電影”取材于平常人的現實生活，于生活的細微處入手，旨在反映印度社會現實中存在的問題，進而啟發觀眾重新認識自我，強調人在現實社會中的價值意義。進入21世紀以來，印度“新電影”的發展有了一些新變化：在反映社會現實問題的同時，電影在主題表達上又增添了一些人文思考，并融入好萊塢電影的敘事技巧。許多學者將這些電影統稱為“新概念印度電影”。《我的個神啊》以宗教問題為切入口，批判了宗教的商業化現象;《地球上的星星》以自閉癥兒童為題材，體現了對社會邊緣人群的人文關懷;《起跑線》關注教育體制下的學區房問題，進而對現有教育體制提出了大膽的質疑;《三傻大鬧寶萊塢》同樣關注教育問題，但其批判的是傳統死記硬背式的應試教育;《摔跤吧！爸爸》取材于真實事件，將個人的價值探討與夢想兼容;《廁所英雄》討論女性話題，同時也涉及印度最為現實的“廁所問題”。其所關注的教育體制、婦女社會地位、個人價值與夢想等現實性社會議題，與當下中國觀眾正在經歷或遭遇的問題具有較高的重合度，由此引起了中國觀眾的關注。

在批判社會現實的同時，“新電影”以世俗化的敘事手段講述現實問題，異國的故事由于植入了普遍性的情感而具有跨文化傳播的能力，其間所流露的人文關懷也引起了中國觀眾的強烈共鳴。《小蘿莉的猴神大叔》講述了一位印度男子幫助巴基斯坦小姑娘跨國回家的故事，故事背景牽涉到印度與巴基斯坦之間的政治、宗教信仰等復雜問題。但影片卻著重展現小姑娘與大叔間真摯的情感：為了幫助小姑娘順利回家，大叔不僅要暫時擱置個人情感問題，還要面臨嚴重的生命威脅。電影從世俗情感的角度探討政治問題，并借助共通的情感表達了對于現實和平的呼吁。

為了更好地營造影像的真實效果，“新電影”不僅注重還原真實的社會現象，同樣重視對人物形象的真實塑造。這種真實而又復雜的人物形象促進了觀眾對影片劇情的理解與認可。“印度電影承接了其兩千多年來的歷史傳統。電影人物并不代表具有復雜心理活動的實體，而僅是道德原型。”傳統印度電影中展現的扁平化人物形象，直接導致了觀眾刻板印象的生成。其中，人物通常被分為幾種固定的類型：“男主人公分為兩種類型，好人是英俊、勇敢、豪爽的青年，壞人是花花公子、賭徒、浪蕩子弟，或黑社會人物。女主人公也分兩種類型，多情而善良、漂亮的淑女，能歌善舞，而且正義、孝敬、賢惠等;另外一種是放蕩、風騷、狡黠和妖艷等。”傳統電影中過于簡單的人物形象限制了電影的意義表達，導致影片對主題內容的挖掘浮于表面。“新電影”對傳統印度電影扁平化的人物形象塑造方式進行改良，著重突出人物性格形象的復雜性，這一點在《摔跤吧！爸爸》《起跑線》等電影中都有所體現。《摔跤吧！爸爸》中的父親有著傳統、專橫的一面，他掌握著家里的絕對話語權，在兩次生子希望落空后不顧女兒的意愿，強迫她們繼承自己的摔跤事業。但他同時也是一位慈父，當大女兒由于無法克服心理障礙致使其摔跤事業進入瓶頸期時，父親沖破了現實的一切阻礙幫助她解決困難，從中展現出父親性格的兩面性。同樣是塑造父親形象，《起跑線》對于人物形象的展現卻又有所不同。影片中的父親為了能讓女兒在民辦的高等學府學習，不惜侵犯他人的受教育權。然而內心倍受煎熬的他又資助了一所公辦學校，以此逃避良知的譴責。在這里，人物品性的善與惡、好與壞之間的界線變得模糊，并隨著立足點的不同成為了一個相對概念。“新電影”中的主要角色不同于以往電影中同類型的人物形象，這種復雜的人物性格由于更接近現實生活中的人物原型而愈發真實，由此縫合了影像畫面與現實生活的裂隙。

三

改革開放以來，中國電影有了長足的進步。中國電影票房總量從1997年的10億發展到2017年的559億，穩居全球票房第二，涌現出了諸如《捉妖記》《戰狼2》《紅海行動》等—大批優秀的電影作品。但是，我們應該清醒地意識到，中印兩國電影貿易出現的逆差現象，暴露出了中國電影的海外傳播與影響力艱難處境，恰恰說明中國電影高速發展的繁榮后面，仍然存在著眾多不容忽視的問題。

中國電影工業體系尚有待完善，行業分工的嚴重畸形，細分領域的粗放發展與空白并存、專業人員不到位等問題，在中國大批量的常規電影生產中普遍存在。在中國電影業中，“目前影響中國電影工業最大的因素就是只想追逐利益，……但做攝影的掙的錢不如做導演的多，于是每個人都想做導演。”雖然具體到每個人，其轉行做導演并非都是抱著逐利的心態，在中國電影界，導演成為中國電影產業鏈中最具光環的職業卻是顯而易見的。于是乎文學作者如郭敬明、韓寒等跨界做了導演;演員如姜文、徐崢、王寶強等跨界做了導演;攝影如顧長衛、侯勇、呂樂等轉行做了導演;美術如丁晟等轉行做了導演……眾所周知，電影是知識密集型和技術密集型的文化產品，好萊塢電影工業的工種多達200多種，其電影工業的高度成熟，正是有賴于每個分工都大量的專業的技術人員支撐。因此，中國電影行業分工中出現的“萬般皆下品，唯有導演高”的畸形現象，眾多電影作品開始成為某某導演的個人作品，顯然不利于了電影工業體系走向成熟，也不利于中國電影技術和藝術水平的提高。此外，明星過高的片酬，也直接制約了中國電影工業水平的提升。在印度，絕大多數電影的片酬控制在30%左右。但是在中國，明星片酬卻可以占據制作成本的50%到70%左右。甚至還要以入股方式參加票房分工，其占比可以突破30%。過高的明星片酬，嚴重壓縮了電影其他環節的投入。比如在電影制作成本整體上升的大趨勢下，電影后期制作環節的投資比例卻相當有限。“2015年以來，國產電影特效行業發展有目共睹，但特效投資占比仍較低。”中國電影工業的不成熟與畸形發展，客觀上限制了中國電影藝術水平的提升，制約了中國電影的可持續發展，也限制了中國電影在海外的競爭力和影響力。

與此同時，中國電影在產業化的過程中，或多或少其放棄了文化建構的主動性，以娛樂的法則解構了藝術追求，集體性喪失了對中國現實的直面與關注。正如有學者指出：“到20世紀90年代后期，主‘教化與主娛樂的影片來了個文化位置的大對調，形成一種新的結構比例：以大眾娛樂型操作為特征的商業電影，約占全年總產量的70%，而以時代書寫為特征的‘主旋律電影和以個人風格化書寫為特征的藝術電影則分別只占到20%、10%左右。這一結構性調整，意味著大眾化的娛樂片已在市場上攀升為主流。2002年的《英雄》，是引領中國商業片潮流的開始，此后，諸如《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》等影片，開啟了中國商業大片之路。但是，在很長一段時間，中國的主流商業電影幾乎都是非現實題材。“近幾年來，中國電影市場頭部電影絕大多數為奇幻、動作、軍事等重工業特征明顯的電影類型”，而缺乏對現實的關注以及現實話題的制造。我們對2013年一2018年中國電影年度票房排名前十的電影作了一個統計，具體見下表：

從上面列表我們不難發現，近年來高票房電影，喜劇、古裝和奇幻幾乎占據了九成以上，而以正劇的方式直面現實生活而贏得高票房的，僅有2013年《中國合伙人》一部。中國高票房電影嚴重集中于少數幾個類型，古裝、奇幻、動作更是在很長一段時間占據了中國電影的高票房榜，這不僅不利于中國電影敘事類型生態的豐富性和多樣性，客觀上也導致了中國電影日益偏離現實生活，失去了對現實生活的關注與直面，從而也失去了觀眾的現實反響與藝術共鳴。因此，缺乏對現實關注的中國電影，不僅沒有很好地拓展印度海外市場，反而洞開自己的市場大門，給具有現實批判力的印度電影以馳騁的舞臺空間，并最終造成了中印電影雙向傳播的貿易逆差。

2018年，以30.99億人民幣的票房收入位列年度票房第三位的《我不是藥神》，其橫空出世可謂意味深長。影片主人公程勇，由于其開張的印度神油店生意清淡，交不起房租，只好鋌而走險，違規走私印度仿制藥“格列寧”這一白血病特效仿制藥。中印兩國的現實語境和現實問題，因此耐人尋味地成為“互文”關系而相互嵌入，影片尖銳地觸及了在情與法的沖突中所暴露出來的個體生命的尊嚴與卑微的悖論關系，主人公程勇拯救了無數白血病患者，但卻因為是用違法的方式平價販賣仿制藥牟利而注定不可能成為“藥神”，即使后來出于自我救贖的心理，程勇為了拯救患者的性命而不惜以虧本的方式賤賣藥品，他仍然無法封神，甚至因此而淪為現實的囚徒。《我不是藥神》雖然采取近乎黑色幽默的喜劇的敘事方式，使得這部電影整體的鏡頭語言風格因此顯得克制和溫和，但是影片所揭示的現實矛盾的沖突號侼論，卻無疑達到了近年來中國電影所不曾企及的高度，影片甚至因此推動了相關部門加快采取措施，將諸多腫瘤特效藥降低價格，納入醫保，產生了巨大社會轟動。

應該指出的是，《我不是藥神》的之所以能夠問世，其原因是多方面的。近年來隨著中國電影銀幕數的急劇增長，2017年開始穩居世界第一，客觀上為中國電影生態的豐富性和多樣性提供了堅實的基礎，并先后涌現出諸如《集結號》《1942》《中國合伙人》等優秀的現實主義電影作品;但是不可否認的是，近年來印度電影在中國內地市場引起的強烈共鳴，無疑進一步刺激和推動了中國電影對現實話題的關注與聚焦。他山之石，可以攻玉。從這個意義上看，中印電影的雙向互動與傳播，不僅將加深兩國電影人的相互理解和融合，而且將有助于促進兩國電影產業的健康發展。