詩意的煙火氣

趙謙

出于習慣，陸慶屹每次回到家鄉都帶著有攝像功能的照相機。在北京工作多年，他做過各種各樣的職業，做攝影師是當時正在從事的工作。和很多打拼在大城市的人們一樣，由于距離家鄉很遠，回鄉的機會大多是在過年時，因此，本片最集中的幾次拍攝都在每年的1月份，是春天到來的月份，也是中國人情感最濃郁的時節。

積累下大量素材之后，導演著手剪輯這些影像，隨后就有了這部講述平凡父母生活的紀錄片《四個春天》。這部處女作誕生后，獲得了第十一屆FIRST青年電影節“最佳紀錄片”獎，并得到了金馬獎的提名;公映后也獲得了很好的口碑和豆瓣8.9分的評分，所有的觀眾都被導演父母這對恩愛的老夫妻感動，也為片中感傷的情節落淚。

一、捕捉真實而動人的情感

影片成功，首先來自于片中導演父母在樸素生活之中表現出的深情，以及不時顯現出的可愛和俏皮。這種經過歲月積淀之后平淡的深情最容易打動觀眾，往往勝過強烈的情緒，好比平如對美棠的“相思始覺海非深”，或者楊絳的“我一個人想念我們仨”。

影片用很多篇幅展現了頗為普通的生活——做飯、做臘腸、擺弄樂器、種花草、聊天打趣、母親做針線、父親在電腦前聽音樂等等。這些場景選取自大量的素材，據導演接受采訪時稱，第一版粗剪出來，影片有五個小時長，在一步步的刪減和精煉過程中，父親和母親的形象逐步鮮明起來，這些日常的行為，也被安排得充滿趣味和節奏感。

音樂在片中經常出現，成為打動人的細節。片中父母二人第一次登山去采蕨菜，父親對著旁邊的母親喊“打菜莫打那邊坡”“那邊打菜不滿籮”，正在觀眾不明就里的時候，聽到母親唱出了這兩句詞，原來這是父母之間頗有趣味的一次對歌。伴著歌聲，父親的旅游鞋底破了，他就地取材用草編成繩子綁起來。在陸家，音樂總是圍繞著人們，被強化為一種標志性的行為，歡樂和悲傷都能通過音樂來渲染，就連來拜訪的客人也是隨時都能唱起來。“人無藝術身不貴，不會娛樂是蠢材。”恰似這首歌里唱的，愛好音樂，在閑暇時利用娛樂放松身心，是父母親留給觀眾最為深刻的印象之一。父親總是在擺弄各種樂器，笛子、簫、小提琴，甚至用腰鼓做了二胡，他在屋頂上演奏舒曼的小提琴曲，雖然總在跑調，但也非常打動人。

生活并非是沒有痛楚的，若說前兩個春天是輕松而歡快的，那么第三個春天將至的時候，則情緒急轉直下。片中，導演的姐姐因病去世。面對曾經給家里帶來那么多歡樂的女兒的離去，父母親都異常悲痛，他們時常就要去女兒的墳前看看，翻看家里的相冊，看過去的視頻。父親拿出笛子，懷著傷感的情緒說：“都灰了，吹不起了。”通過樂器牽扯到人的情感，令人動容。

《四個春天》以時間為線索，敏銳地捕捉了瑣碎日常細節，有效組接了能感染觀眾的那些時光碎片，構成一種夫唱婦隨、其樂融融的家庭氛圍，其中還包含著達觀、堅韌、勤勞，以及生活的智慧。

二、充滿意味的空間運用

導演有意強調了“家”這樣一個內部聚合的空間，進入大門之后，數間房間、天井，形成了一個親情維系的室內空間。導演拿著攝像機進入這個空間里，見到父母的笑容，標明他在情感上重新回到家庭。“室內空間”一“家”，一直是很多導演著力表達的一組關系，在比利時導演香塔·阿克曼（chantal Akerman）多部糅合了實驗、紀錄特質的電影里，“室內”總是有富有情感的、封閉的;而室外空間的城市街道、自然景觀則關系著歷史和政治。

在《四個春天》里，導演凸顯了室內空間的完整性。導演——攝影師總能通過俯拍或者仰拍，利用天井的四邊構成一個封閉的構圖，而父母在其中忙碌。這樣的鏡頭除去交代環境的功能之外，還提示觀眾：這是一個居家的空間，遠行的孩子們要回到這個氛圍之中，才算是重歸于父母的懷抱。此外，得益于多年做攝影師的積累，導演非常善于使用幾何形體和線條參與構圖，這種做法一方面讓畫面耐看，富于形式感;另—方面也使得父母二人的日常行為顯得更有一些深意，似乎有了一些儀式感。這種儀式感在導演拍攝父母時有意使用的略仰的視角下，顯得更為突出。

而且，不同的空間也被用來表達父母的愛好和日常生活。比如，母親在自家樓頂澆完花草后下樓，路過父親正在房間里用鋸“演奏”音樂，這個鏡頭出色地串聯起家庭的上下層空間，也展現了父親所在的環境。在影片1/4處有一個畫面，畫幅中間用一堵墻分隔開母親和父親各自所在的房間，左右對稱的構圖里，畫左母親在用縫紉機做活計畫右父親則在電腦前欣賞音樂，同時舞動手臂打著節拍。這個構圖的空間意味可以引用著名藝術史家巫鴻在讀解《韓熙載夜宴圖》時，對“屏風”的分析——《韓熙載夜宴圖》……每一段場景本身都是一個獨立的空間單元，由對稱布置的室內家具組織在一起，而獨立的屏風則把這些毗連的單元連接成一個更大的部分。

在《四個春天》中頗有意味的那個固定長鏡頭里，“墻”分隔開的兩個空間起到了類似上述“屏風”的作用。導演為這個飽含深意的畫面留了充足的時間，以供觀眾體味。這個畫面呈現了象征著父母生活里物質和精神的兩個層面，左邊是物質的，是維系生活所必須的;另一邊則是精神的，是生活中的樂趣所在。

文學理論研究者加布里爾·佐倫在他的《走向敘事空間理論》一文中，探討了建立在文本虛構世界之上的多層的空間理論，并在此基礎之上，強調了空間是觀者積極參與建構的過程。在佐倫的論述中，敘事空間首先表現為“地志學”層次的空間，這是客觀實在的空間，也經常被創作者表達為成組存在的對立的空間概念，如內與外，村莊和城市。其次，是時空體空間，也就是由事件和運動共同形成的時空集合;第三，是文本表達的空間，這個層次的空間是充分作者化的，它受到表達手段、表達習慣和個性的極大影響，因而是完全主觀的，不同的敘述者和敘述策略即使針對同一空間的表達往往也存在很大差異。此外，時間順序和視角的選擇也會影響文本表達。

在《四個春天》中，家庭、父母的居所是室內空間，對應的外部空間是所在的小鎮和不遠的山林，還有另外一個隱性存在的對應空間，就是陸家的三個孩子現在生活的城市。家鄉一小鎮和遠方一城市，成為文本表達的_對空間關系。城市的畫面并未在影片里出現，但總能在每個春天的開頭或結尾的位置被暗示出來。比如母親送導演陸慶屹離家，對著導演正在拍攝的鏡頭說，要兌現盡快給她福音（盡快結婚）;以及父親數次送兒孫輩離開，眼睛不舍地看著開走的汽車。在片尾處的家庭錄像里，觀眾能夠看到，這個家庭的三個孩子都在外打拼，一起回家過年也不是每年都能實現的。于是，孩子們離開家，去到遠方的城市，即形成了敘述中對立于家庭的空間。城市成為一種“彼處”，誘發了對于鄉土“此處”的很多思考，比如親情的維系，留守老人的生活，還有父母雙方都有考慮但誰也不想提及的問題——如果他們其中_人先離去，另—人怎么辦。和父母相聚的親情慰藉之后，往往是更長時間的分別。在敘說中，這組空間對應關系引發觀眾的廣泛思考和共鳴，在當今中國，這已是持續多年，無數家庭都在面臨的相似難題。

三、選擇性呈現的私人影像

《四個春天》之中的絕大多數素材來自現場拍攝，但手持攝影和現場錄音營造的并非一個直接電影的世界，而是一部并不回避導演身份的第一人稱電影。

第_人稱電影是紀錄者對自身進行審視、摹寫，并從自我的視角出發，表達自身故事、思想、甚至隱私，旨在進行自我或族群發聲的一種紀錄片樣式，從出現至今已有約半個世紀的歷史。近年來，這種創作形式的作品逐漸增多，已成為紀錄片乃至整體電影史中重要的創作現象。在世界范圍內，尤其美國、西歐國家和日本，第_人稱書寫和拍攝在文學、影像和歷史的呈現中數量急劇增長，而且這一類型的價值也在逐漸的顯現出來。“我們這個時代的非虛構藝術之神當屬第一稱，如果你對之持懷疑態度，那么你只要查閱T任何暢銷榜就可以顯示這一點。”比如，約納斯·梅卡斯創作的充滿對故鄉詩意回憶的名作《追憶立陶宛之旅》（Reminiscences of a Journeyto Lithuania，Jonas Mekas）、英國紀錄片《時間與城市》（Of Time and the City，TerenceDavies，2008）和加拿大紀錄片《我的溫尼伯湖》（My Wennipeg，Guy Maddin，2007）都在老影像、仿舊影像的組接之間配以詩意的、個人化的解說，以此紀念自己在家鄉成長的歲月;法國“新浪潮之母”阿涅斯·瓦爾達最新的作品《阿涅斯的海灘》（Les plages d'Agnes，Agnes Varda，2009）延續了她之前曾經涉及的話題——對丈夫的懷念、對家世和過去電影創作歲月的回想。

這種影片類型被介紹到日本之后，在日本的“私小說”協同作用下，啟發了表達自我的“私紀錄片”的創作。日本導演河瀨直美的《在世界的沉默中》（江南，2001）紀錄了導演想在身上紋一個和父親身上相同的紋身，以尋找父親的精神世界;《新生》（2006）則紀錄了自己產下女兒前后的經歷，極為個人化的畫面和詩意的敘述有很強的感染力。中國紀錄片制作者吳文光用影片《治療》（2010）來懷念2007年去世的母親，中國臺灣黃惠偵導演的紀錄片《日常對話》則試圖通過和母親的對話，達到與身為同性戀者的母親溝通與和解目的。

《四個春天》也是一部導演以自己視角拍攝的紀錄片。“拍攝者的生活與攝影不分彼此地緊密聯系在一起，于是，那種情感對觀者而言，就具有了壓倒性的力量。”觀眾沒有看到導演的出現，但始終在導演的引領下觀察家里的人。畫面和聲音數次明示導演的在場，父親在和姐姐打電話時說：“慶屹東攝西攝，在拍我給你打電話。”再有，母親送外孫出門，不舍地看著他們，然后對正在拍攝的導演說“攝他們去”。在場的兒子始終是一個旁觀者和引領者的身份，并未參與到家事之中，也沒有對父母的日常事情有任何的干涉和評論。他對于家庭生活的展示是適度的，并沒有去過多紀錄可能會產生痛點的部分，比如，對于姐姐生病的具體隋況，以及姐弟三人各自的家庭關系，均沒有詳細展現。

離開了家鄉和父母太久，很多時候他的視角已經更加接近外來者，這樣的好處是，更容易從家的氛圍中抽離出來，而看到一些家人認為司空見慣事物的可貴之處。在導演的拍攝中，觀眾能夠感受到，他雖未直接進行態度的表達，但對父母生活的紀錄和介入已經明確表現了自己和父母親的親密，以及自己對這種關系的欣賞和羨慕。

四、碎片敘事與家庭民族志

片中稱得上完整的事件的，只有姐姐陸慶偉的生病和去世，而且安排得相對集中。第一次看到姐姐，她講了回家途中的趣事，隨后隔了一段是去探望二伯，然后一家人爬山，觀眾認識這個開朗、風趣的姐姐之后，緊隨其后的就是她的生病和去世。這段情節是片中最大的事件，也是影片情緒的轉折點，在此之前，家里的氣氛是輕松、歡快的;之后，雖也樂觀，但蒙上了一層哀傷的調子。在這個事件之外，更多的事情是碎片化的，就好像生活里點滴的瑣事，大多是不構成大的故事的，有些也是無目的的。做飯、吃飯、合作或獨奏樂器、唱歌、看舊日影像、看梁上燕子、制作蜂箱養蜂……這些小事反復出現，一種生活的儀式感和敘事上的前后呼應便產生出來。

影片的剪輯是巧妙的，這種碎片化的敘事和編排避免了對一件事件訴說而容易產生的冗長之感，避免了觀看的枯燥。相對節奏較快的剪輯也加速了敘事的進程，讓觀者有看“短故事集”的感覺，時間和空間的快速轉換、跳躍，也順應了這個習慣于短視頻收看的時代。

在電影學者薇薇安·索布切克曾這樣界定，電影若是一條線的話，線的兩端分別是家庭電影和虛構電影，紀錄片居于中間。在索布切克看來，“家庭電影中零碎而具體的影像所持的特殊感動力并不來自對真實經驗的再現，而是它其中蘊含的‘無可挽回的失去”。家庭錄像是隨意拍攝的，純私人化的;陸慶屹精心拍攝自家的錄像，并花費六年時間加以剪輯，這樣的作品的魅力就不再來自感動家人的那種“真實”，而來自觀者對于情緒的體會，以及只能通過觀看影像才能體會這些情感的“傷感”。

碎片化的敘事策略也使觀眾接受片中父母親的情感，感受這個家庭的氛圍變得容易。對于傳播的效果來說，讓觀眾跟隨這一家人的情緒進入影片，比理清一個復雜而綿長的敘事更為重要。在這個層面上，導演有效賦予影片溫暖、向上的氣質，果斷舍棄了生活里的復雜、多面和黯淡的部分。于是有些評論認為這種做法以偏概全，或者不夠客觀。

從此處也引發出一種思考：顯然第—人稱紀錄片和觀眾的接受之間是存在某種程度矛盾的，假如影片過于“隱私”，執著于販賣痛苦，那么觀眾觀看這部影片的意義和價值何在呢？讓觀眾在觀看導演成長傳記、私人故事的同時，取得自我內心的情感共鳴，成為這類影片必須考慮的問題。否則影片則只對創作者及其家人具有意義，或者多年以后具有社會學的參考價值，而難以在當下贏得觀眾的認可。

著名紀錄電影學者邁克爾·瑞諾夫曾這樣描述技術進步帶來的自我敘述的變革：“錄像可以被看做是一種歷史性地介入私人和家庭（空間）的形式;一種能夠提供廉價的同期聲音圖像的媒體;一個自傳的渠道，通過它，電子眼的自省性凝視（reflexive gaze）得以生產和延伸;甚至是一種令人迷戀的關于自我的話語。”《四個春天》導演透過自己的尼康相機，錄下了自己父母家的影像，進而讓這些影像的組接產生出更大的含義，這種含義是單純的宏大敘事難以產生的。宏大敘事不便于展現歷史進程之中的細節，往往忽視掉小人物的情感和故事，而注目于普通人的第—人稱影像，在與特定的人群、族群相互作用下，就成為自我所在群體的“民族志”。這時，《四個春天》中的導演便不是陸慶屹自己，而是漂泊離家的一群人，陸家父母也不只是陸運坤、李桂賢夫婦，而是留守在小城鎮里的無數父母之_。

影片的視角和講述是接地氣的，真實生動的情節搭配似有若無暗示的社會背景，極易激起觀眾心中的聯想與波瀾。正如美國電影理論家比爾·尼克爾斯在其著作《紀錄片導論》中寫到的：“第一人際的敘述方式，使紀錄片的形式接近于日記、散文，以及先鋒派或實驗電影和電視的面貌。其重點從使觀眾確信某個特定意見或某個問題的解決辦法，轉移到對事物有鮮明自我觀點的，更富個性的表述上，也就是從勸說變成了表達。得到表達的影片體現了制作者對于事物的獨特的個人觀點，但依然保持了與再現給觀眾的歷史社會之間的密切聯系，這樣的影片才是一部紀錄片。”

《四個春天》盡力展現陸家父母富于詩意、而又充滿可觸可感煙火氣的生活，同時溫和地表述著留守父母與遠飛子女的傷感與無奈，本片做到了這一層，就堪稱出色。在觀眾飽含感慨地看到這個柔情故事之后，若能從另一面出發，對自己家庭的苦楚有所思考，便是在接受過程中使影片意義更深了一層。