非洲音樂對世界的影響

張玥

【摘 要】本文以非洲音樂在美洲的發展過程為研究對象，通過對非洲音樂在美國社會定位的理解、對非洲音樂融入其他音樂切入點的探討，以及對音樂產業與商業化這一過程的推動作用剖析，去尋找音樂融合與發展過程中的共性特點，并以此來反思國內音樂發展狀況。

【關鍵詞】非我群體;邊緣化;音樂產業;商業化;音樂群體;后搖（post-rock）

中圖分類號：J6 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）14-0063-02

一、非洲音樂在美國社會中的定位

自16世紀三角貿易開始到至今，黑人在美國的社會地位都屬于弱勢，他們的文化與西方社會的文化處于主宰與反主宰的對抗之中。美國黑人將音樂作為一種文化標志，來體現自己族群與其他族群的區別，增強本族群的獨立性與凝聚性。節奏可以說是非洲音樂的靈魂了，黑人福音音樂、布魯斯、拉格泰姆、爵士樂等一切融入黑人元素的音樂，其節奏特征都十分鮮明，并沒有因為種族群體處于弱勢地位而讓其他文化沖擊殆盡，反而將自身特色融入其中，使得音樂的發展充滿活力。中心文化不再對邊緣文化持一種完全否定和排斥的態度，而是將其作為自身發展的一種補充和推動的力量。這其中，商業化的推動作用是不可忽視的，這種音樂工業所制造出的流行音樂既不屬于高級藝術，也不屬于宗教儀式，僅作為商品供人們消費，一方面保存部分文化傳統塑造新的流行趨勢;另一方面也毀滅了很多傳統，使得文化發展趨勢走向同一。

這樣的發展趨勢也是世界多元文化歷程的縮影。具體歷程是：原始多元文化——西方化/殖民化——反西方化/去殖民化/后殖民批評——中性化/人工多元文化。也就是一條原始文化從集體無意識的延續走向有意識的保護道路。

在當今復雜、多元的社會關系中，不同的社會群體往往可以通過音樂來進行認同，即強調自己與其他群體的差異，這也使得文化能夠保持多樣性。音樂之所以能夠進行認同，是音樂行為能夠詳細展現社會結構與社會群體價值觀，音樂可以表現出族群的特性，能夠劃清族群的邊界，從而達到明確自我的目的。

二、非洲音樂中呈現的文化含義

大多數非洲音樂的復節奏與歐洲的復調音樂相比較不無相似之處;從兩者的音樂表演而言，都依靠很多聲部在一個節拍單位中同時運作不同的聲部，但復節奏將此原則“水平”運用于節奏型中，復調音樂將這一原則“垂直”應用于旋律中，探究造成二者差異的因素就潛藏在兩者不同的社會文化中。

參考董云的《論非洲音樂的節奏模式及其文化闡釋》一文，作者從非洲人文化心理結構深層的世界觀、語言和時間觀念等因素進行分析，讓我們明白音樂結構組織是如何在非洲人的社會文化生活中運作發生的。

（一）非洲社會的世界觀。非洲社會世界觀的主要原則是：以集體為中心，重視個體對集體的貢獻，同時尊重個體的尊嚴，成員之間相互依賴，相互幫助，極為重視群體的團結。非洲人民注重平等，以相互尊重為基本原則，只要有影響個人空間的事件都將受到集體的排斥與驅逐。基于這樣的世界觀，也就存在了一個個人與集體和諧存在的道德標準。樂隊中各部分音樂在同一節奏中共同演奏，形成了相互依賴、相互制約的關系，這樣也體現了非洲世界觀的準則，其中多個個體互相協助形成完整的、有序的演出。節奏組織原則充分展現了Ubuntu世界觀在實踐上的應用，展示了非洲文化中自我和他者關系的觀念，也表明了他們是如何選擇在集體力量和個人力量間保持平衡的。

（二）非洲社會的時間觀。對非洲人來說，時間依存于事件之中并通過事件來表達。非洲人認為擊鼓時向上的弱拍就是節奏的開始，兩個鼓點中間的間隔是手或鼓槌敲打鼓面的整體運動的一部分，并非是靜止的。這與我們通常的定義不同，我們認為，發出聲音時向下那部分才是節奏節拍的開始，由此可得出，非洲人是在時間流動的過程中認知他們的節奏的。這種循環往復的時間觀與節奏組合可以千變萬化，在不同的段落中反復和轉移，給予聽眾一種連綿不斷、無明確終止的感受。樂曲螺旋式發展的方式構成了一個不間斷創作的特殊的時間世界。

（三）非洲的語言。非洲是一片擁有多種語言的地區，其中大部分地區擁有像漢語一樣的聲調語言，由此可知，聲調在非洲人民生活中的意義，聲調的組合可能就是音調組合的啟蒙，聲調的形成也要符合語言邏輯，有可能會決定節奏的組合和樂句的長短。

通過對非洲社會觀念的分析，我們可以了解到音樂的形成與社會觀念息息相關，社會因素會在各個方面影響音樂的形成與發展，音樂又處處體現社會中的種種觀念意識，我們都可以從音樂中找到社會的原型。

三、對國內音樂發展反思——以沼澤樂隊為例

我們可以通過分析了解非洲音樂與美國音樂的融合過程，來反思我國流行音樂與傳統音樂的融合。人類學中認識“他者”是這個學科的核心，因為對“他者”不充分認識，所以我們需要去發覺理解。因為距離的遙遠和文化的隔膜需要去逐步探索，其目的是通過了解他人來反思自我。我們相信大量的研究成果已經帶給我們對自身更多的認識，我們依然需要通過對他人的不斷研究進行反思自我。

沼澤樂隊，代表作品《1911第一回》《沉醉不知處》，現在普遍將其定義為后搖樂隊。如何去理解后搖，簡單說就是用搖滾樂的配器去演奏非搖滾的內容，往往是對傳統搖滾的一種顛覆和重構，可以借助很多其他風格的手法進行演奏，比如電子、爵士、古典樂等，整體來說它是一個很開放的全新的體系。在后搖音樂中，一首歌曲的最佳時長并非在四到五分鐘之間，樂曲的高潮部分也可能不在四分之三處，樂曲的標題并不代表該曲想要表達的主題思想，樂曲中的人聲也不再是主角，而是作為一種樂器使用，產生出一種音樂需要的聲音。

沼澤樂隊主要致力于古琴與搖滾的融合，把傳統樂器當代化，將中國傳統的音樂美學和現代的搖滾樂融合。樂隊對于古琴的改造較為明顯，一方面是制作電音古琴，使其在音量上能與搖滾樂配器平衡;另一方面，大膽運用大提琴弓拉古琴，不僅豐富了古琴的演奏技法，還彌補了古琴無法演奏長音的缺點。雖然這樣的改造引起了傳統古琴界的不滿，但這種創新的精神是我們所需要的，傳統也會因為創新而煥發新生。

古琴與搖滾結合的切入點，也就是它們之間的共性就是追求自由。搖滾是自由和抗爭的表現形式，自由不妥協是其精髓。古琴無品，光是這一個特性就可以把這件弦樂器的自由限度放到最大，在琴弦的隨便一點上都可以彈出按音，有種“天地之間唯天地可知，世間萬物皆包含其中”的感覺。最初的減字譜也不記錄節奏，這可能也是古琴的魅力所在，在固定范圍內的自由發揮更讓人著迷。歷代文人墨客用古琴訴說著不能用文字表達的心聲，獨自演奏古琴又渴望遇到知音，這種心境筆者認為與搖滾精神不謀而合。

在筆者看來，中國音樂與世界音樂的融合更應該注重于精神層面，不應拘泥于形式。將中國傳統美學意境融入到音樂中，留下深刻的中國烙印，才是中國音樂致力發展的方向。

參考文獻：

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