中國戲曲音樂形態的民族性

付馨芳

【摘 要】在世界各個國家，戲劇藝術皆和音樂具有一定的聯系，中國戲曲集唱、念、打于一身，離不開音樂的形態。在中國戲曲的發展過程中經歷了歷史的熏陶和積累，具有強烈的民族色彩，因此在研究其發展過程必須要重視發展中的民族性。

【關鍵詞】中國戲曲；音樂形態；民族性

中圖分類號：J8 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）14-0042-01

在中國，中國戲曲音樂形態民族性的概念最早由張庚提出，在1939年，張庚發表了一篇文章《話劇民族化和舊劇現代化》，在這篇文章中主要闡明了對本土文化現代化的規定，并且也提出了對外來藝術民族化的規定。在張庚先生看來，要創造出具有中國藝術氣息的戲劇藝術，一方面要重視發展本土文化，另一方面要讓中國戲劇面向全世界，汲取其他國家的藝術特色，豐富戲劇中的音樂形態。戲曲是我國的民間傳統藝術，在經過歷史的沉淀后，具有較強的民族性，本文主要分析了戲曲中音樂形態表現的多個方面。

一、對立統一法則的民族性

在中國戲曲中所體現的對立統一原則是不受人們意識控制的，不以人意志的轉變而轉變。但是對立統一的原則體現在上層建筑上，其主要是用音樂來體現人物形態的藝術，在這個層面是受到人的思想引導的，也是人們在聽到戲曲之后所感受到和接受到的。由于人們在欣賞戲曲時都有屬于自己的特點，也就造成了戲曲在我國的發展中具有明顯的民族性和地域性特點。例如在《春江花月夜》這首作品中，音樂形態的變化是比較大的，運用的是統一音樂素材。另外，在昆曲中，調式、旋律都比較接近，因此人們在換了多個曲牌后也很難察覺到其中的差異。戲曲中的音樂主要是運用相同的音樂選材所形成的，在戲曲板式的變化中，以一個基本曲調為基礎，在此基礎上進行演變，如京劇西皮、老旦腔、青衣腔等，皆是由同一腔調所演化出來的其他腔調。對比歐洲的戲劇形態，中國戲曲音樂形態中的民族性更為突出。

二、調性關系的民族性

歐洲傳統音樂中的曲調結構大部分遵循由本調到上屬調到下屬調再到本調這一基本規律，在其樂曲的發展中，這樣的曲調規律使得歐洲的戲劇藝術具有強烈的色彩。在中國戲曲中的表現和歐洲是大不相同的，表現為悲調、敗韻、反調色彩濃厚。例如，在京劇經典曲目《白毛女》中，楊白勞在自盡之前唱的那段是由“四平”變為“反四平”，其中體現了中國戲曲的反調特點。在中國很多的戲曲中都具有這類特點，這也是戲曲中音樂形態所體現的基本特征，以及表現的主要形式。中國戲曲音樂形態的民族性，通過戲曲中的音樂曲調得以體現，不同地區具有屬于本土文化的民族特色，戲曲在發展的過程中，受到民族特色的影響，表現在戲曲音樂形態的民族性也就比較明顯和突出。

三、唱腔基礎結構中的民族性

中國戲曲中的構成和唱詞之間有著密切的聯系，要把握戲曲唱腔的基礎結構就必須要明確戲曲中的腔式，也就是腔句的形式。其主要特點表現為結構之間具有不一樣的特性。中國戲曲大多數是以七字句為主，順著語言的自然規律，把腔調適當地進行拖長或拉短。

（一）西北腔式

這類戲曲腔式主要流行于我國秦嶺北面及太行山西面，這類腔調的主要形式是頭逗中眼起，也就是說在四個節拍子的腔調中，若是二拍子為眼起，一拍子就為后眼起，并且和腰逗相互連接，分開尾逗。例如秦腔《玉堂春》中的一段“（眼起）自那日梳妝來照鏡，在樓下來了（用拖腔分開）”，就充分體現了西北腔式的特點。另外，各地梆子腔的主要腔式也具有這類特點。

（二）東北腔式

該腔式主要流行于淮河以北及太行山以東等地區，其腔式的主要特征是頭眼分尾兩腔式。東北腔式最明顯的表現形式為：在曲目中頭逗頭眼起，即在四拍子的曲調中，若是二拍子就要在后半段起唱，和腰逗互相聯系，尾逗在分離。例如，評劇《珍珠衫》中的一段“還怕你單單的身子（頭眼）在外邊得病”，就體現了東北腔式的主要特點。呂劇和吉劇就屬于此類腔式。

（三）江南腔式

這類腔式主要流行于我國長江和漢水以南的地方，江南戲曲的腔式不同于東北腔式和西北腔式，其主要特征為頂板單腔式，最主要的形式為全句在唱的時候一氣呵成。例如，越劇《梁山伯與祝英臺》中“我家有個小九妹，聰明伶俐令敬佩”。江南很多地區的曲目唱腔皆是屬于這類腔式。

四、結語

綜上所述，中國戲曲離不開音樂的成分，也離不開民族特色的支撐。在發展中國戲曲音樂形態的民族特色上，要創造出具有本土藝術氣息的戲曲藝術，不僅要重視發展本土文化，還要讓中國戲曲面向全世界，汲取其他國家的藝術特色，豐富戲曲中的音樂形態。同時，在其發展的過程中，注重在本土藝術特色的基礎上，衍生和發展更具特色的戲曲文化，弘揚其民族性。

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