豫劇“母調”論題辨正

大型紀錄片《中國豫劇·源起》2010年6月13日在央視戲曲頻道首播，豫劇母調為祥符調的說法似乎成定論。記錄片中，專家們眾口一詞提出豫劇源于開封，豫劇母調為祥符調的觀點。并且，斷然否定豫劇與山陜梆子的淵源關系；認為“豫劇就是產生在河南的開封和開封周圍幾個縣……豫劇的流布是從開封向四周流布的。”①詳見大型紀錄片《中國豫劇·源起》中，韓德英等專家語，2010年6月13日首播于央視戲曲頻道。學界對豫劇與山陜梆子的聯系本不存疑義，豫劇確實與其他梆子腔在板式連套方式、演出劇目、習俗等方面存在許多共性因素。當然也有學者關注到豫劇的某些板式與其他梆子腔劇種有較大差異，如豫劇［二八板］就具有其他梆子腔所不具備的特征，因此對于豫劇的起源曾有過多種說法。那么進入21世紀，在沒有新材料支撐的情況下，為什么會有一個豫劇母調祥符調這一“主流”說法呢？筆者以為這一爭議還涉及到一個關涉后現代史學的問題，那就是史學研究的意義不僅在于揭示歷史事實本身，更要揭示某些歷史敘事背后的深層次問題，如本文問題涉及到后現代史學原理，這恐怕也是本文更為關注的地方。

一、豫劇的源頭：梆子、隴西梆子、隴州梆子、吹腔？

豫劇在獲得現在這一專指名稱之前，曾被稱為河南梆子②由王培義所著的刊于1924—1925年的《豫劇通論》所論為當時豫省流行“含有秦腔、楚謳、山西梆戲、鳳陽花鼓、山東梆子等成分”之“豫劇”，并非今天有專稱的豫劇。1929年《河南新志》“戲劇篇”中河南梆子，除“北至漳、衛，南至郾城、汝南，皆其流行”的梆子外，還有“稍事變通”的懷調（亦稱懷梆），平調(亦名大梆)，高調，及鞏縣以西之“洛陽調”。，是流行于河南省內梆子腔的統稱。那么這里的“梆子”戲唱什么聲腔呢？《歧路燈》除提到民間戲班“梆鑼卷”外，第六十三回提到隴州腔、七十七回提到隴西梆子腔，那么這幾個聲腔有什么特征，之間又有什么聯系呢？

秦地、隴上的聲腔很早期就開始流行，明代戲曲作家湯顯祖給陜西朋友劉天虞的詩中寫道“秦中弟子最聰明，何用偏教隴上聲？”，湯氏在給陜西朋友趙仲一的詩中又寫道：“有幸真寧向天水，醉后秦聲與趙聲。”③錢南揚、徐朔方：《湯顯祖集》，中華書局上海編輯所，1962年，第752、657頁。乾隆年間《燕蘭小譜》中說西秦腔也名甘肅調。這里的“秦聲”“隴上聲”很容易讓人聯想到《歧路燈》中提到的“隴州腔”“隴西梆子腔”。在明代和清初，甘肅地方屬陜西，在隴山西邊，又有隴西之稱，所以潘仲甫、常靜之的研究認為，《歧路燈》中記述的隴西梆子腔就是流行于甘肅的秦腔，主要流行隴州等地，而秦腔、梆子腔、吹腔、亂彈腔，就樂調來說是同質的。這種同質的樂調，極似吹腔。①潘仲甫：《清乾嘉時期京師“秦腔”初探》，《戲曲研究》第10輯，第13—46頁；常靜之：《論梆子腔》，人民音樂出版社，1991年，第25、52頁。總之，從樂調上講，《歧路燈》中提到的隴州腔、隴西梆子腔與秦腔、梆子腔都屬于同一腔調，隴西梆子腔、隴州腔、西秦腔都屬于前秦腔②按照程硯秋、杜穎陶的觀點，清代戲曲史上曾有過前秦腔和今秦腔兩個秦腔（見程硯秋、杜穎陶《秦腔源流質疑》，《新戲曲》二卷六期，大眾書店，1951年），本文稱前者為“秦腔”，后者為山陜梆子腔系。。

那么“梆鑼卷”及“邏邏、梆、弦”中的“梆”又是何唱腔呢？（一）明萬歷年抄本《缽中蓮》的第十四出《補缸》有七言上下句格［西秦腔二犯］，似為梆子腔之濫觴。（二）乾隆初期唐英所作《古柏堂曲集》傳奇《面缸笑》第四出《打缸》中有一段由周蠟梅作為插入劇中演唱的［梆子腔（排律）］。（三）《揚州畫舫錄》中載江南唱小曲者唱《王大娘》《鄉時親家母》等，在稍晚的《霓裳續譜》里為曲牌聯綴：由［秦吹腔］［秦腔］與［銀紐絲］［南羅兒］［京調］等聯綴而成。（四）梆子劇本《彌勒笑》，上下兩部中夾有41支曲牌。（五）《綴白裘》中收《探親·相罵》全唱［銀絞（紐）絲］曲牌卻歸于梆子腔戲曲演出劇目，說明當時的梆子腔戲，在唱本調（齊言上下句）外，還唱其他俗曲，或者說以梆子腔唱俗曲詞。以上五種材料都唱與［吹腔］相關的［梆子腔］，隨著時間的推移，梆子腔的份量逐漸加強。截止清乾隆末年，雖然板式變化的上下句結構已現端倪③成書于乾隆四十年的李調元《劇話》說：“俗傳錢氏〈綴白裘〉外集，有秦腔，始于陜西，以梆為板，月琴應之，亦有緊、慢，俗呼梆子腔。”說明乾隆中后期板式變化的早期形態已現端倪，然而沒有證據表明，完備的板式變化體系已然形成。，但沒有任何證據表明完形的板式變化體梆子劇種已經形成④常靜之認為從目前的資料看，只到清嘉慶十年同州“老縣”同州梆子抄本《畫中人》是板式變化體梆子腔腔比較可信的劇本。參閱常靜之《論梆子腔》，人民音樂出版社，1991年，第67頁。。

那么“梆鑼卷”之“梆”在河南戲曲中是否有遺緒呢？答案是肯定的。從音調的聯系來看，今天河南大弦戲的［快勾腔］、大弦戲［慢勾腔］、今豫劇《九龍口》中所唱［吹腔］、百（北）調子（山東稱柳子戲）中所唱［二凡］、百（北）調子［二凡“緊中慢”］等都是與梆子腔相關的［吹腔］音調，這些音調與其他聲腔共用，應該體現了“梆羅卷”“邏邏、梆、弦”中“梆”的基本面貌。其音調與隴州腔、隴西梆子腔一樣，都是冠以梆子、吹調名唱曲牌的，如［梆子山坡羊］［梆子駐云飛］等有共同樂調基因的曲調。同期早期梆子腔（秦腔）在兩江、兩廣、閩、浙、川、云、貴等省“時來時去”“皆所盛行”。⑤參閱《乾隆四十六年江西巡撫郝碩復奏遵旨查辦戲劇違礙字句》奏折，引自王利器輯錄《元明清三代禁毀小說戲曲史料》第二編《地方法令》，第115—117頁。清乾隆年間，魏長生在北京的昆、弋戲班唱的秦腔是包括“銀紐絲”“南鑼”“補缸調”“鮮花調”“柳枝腔”在內的吹腔。⑥潘仲甫：《清乾嘉時期京師“秦腔”初探》，《戲曲研究》第10輯，第20頁。筆者以為這些與以上五種材料相同的調名，也是唱吹調的梆子腔調。據紀根垠研究，魏長生自乾隆三十九年至嘉慶六年之間，自揚州赴京確曾經過山東，而《霓裳續譜》中［秦吹腔花柳歌］、［弦子腔］—［吹腔］與魏長生所傳有關。⑦紀根垠：《柳子戲簡史》，中國戲劇出版社，1988年，第107頁。所以，“魏長生的梆子腔在北京未得到正常發展，卻發展到北京域外的河北、河南、山東、山西等省分。”⑧楊紹萱：《魏長生之事跡》，《新戲曲》第2卷第3期，大眾書店，1951年。

要言之，開封地處中原，左山陜、右山東、北京冀、南江準乃至大西南，都盛行早期梆子腔（秦腔），連號稱山陜梆子的源頭的同州梆子也是在嘉慶年間才形成⑨常靜之：《論梆子腔》，人民音樂出版社，1991年，第67頁。，單憑這些只言片語就能判斷“梆羅卷”及“邏邏、梆、弦”中的“梆”就是現在的豫劇？況且，這種早期梆子腔的特點是“柔靡婉轉”“鳴鳴動人”，既與現在陜西秦腔慷慨激越的特點有明顯差異，也與今豫劇豫東調唱腔激昂、豪放的特點、豫西調唱腔渾厚、悲壯的特點大相徑庭。此時的梆子腔基本面貌正如清末徐珂所言，“從甘肅梆子腔而加以變通，以土腔出之”，并與湖北接壤而“雜以皮黃腔者”的“汴梁腔戲”。①徐珂：《清稗類鈔》第11冊《戲劇類》，中華書局，1984年，第5021—5022頁。

二、豫劇的源頭：干梆子、土梆戲、山陜梆子？

早期河南戲曲研究者張履謙認為河南梆戲，即今豫劇源于師徒口口傳承，唱詞“土語土音”，“類似現在之獨腳戲，以一人執三木棍，一長二短，長者挾于腋間，短者執于兩手，相擊成聲，以短者作板，長者作過場”的“干梆子”。②張履謙：《相國寺梆子戲概況調查》，載韓德英、趙再生選編《豫劇源流考論》，中國民族音樂集成河南省編輯辦公室1985年編印，第25頁。這里“干梆子“的說法大概源于清代徐珂在《清稗類鈔》中所謂“土梆戲”，即“汴人相沿”“道白唱詞，悉為汴語”“供鄉間迎神賽會之傳演”“之汴梁舊腔”。那么“干梆子”“土梆戲”又是什么聲腔呢？

有研究表明，這種“干梆子”“土梆戲”與在開封地區早起流行的羅戲、卷戲、大弦戲、越調等地方聲腔有密切聯系③參閱譚靜波《試談豫劇同羅、卷、弦、懷、越等河南地方劇種的共通性》，《河南戲曲史志資料輯叢》（內部資料）第17輯，第74—95頁。：一是擁有相同劇目。豫劇近千出傳統劇目中有相當一部分劇目與羅戲、卷戲、大弦戲、懷調、越調、大平調相同，相同劇目名如《前冀州》《后冀州》《渭水河》《反五關》《黑下山》等上百出之多。這些相同劇目中，有的內容相同，20世紀40年代許多劇目場次和細節都完全一樣，只有唱詞有長短句與齊言句之區別。另外還有同臺戲中劇種聲腔輪番上演的現象。如羅卷戲戲班唱《保定府》時，上半本唱羅戲，下半本唱卷戲，同名劇中，豫劇戲班上半本唱羅戲，下半本唱梆子，而越調戲班則在唱越調中間的某些唱段唱羅戲、卷戲，表明這百余相通的劇目過去曾有過“兩下鍋”“風攪雪”的形式。二是具有音調構成相近的旋律走向和旋法特征。如豫劇［二八板］與羅戲［二板調子］、卷戲［原板］、大弦戲的［二八板耍孩兒］、懷調和越調的［二板］音調有相通之處；豫劇的［呱嗒嘴］源于羅戲、卷戲的［呱嗒嘴］等。三是表現題材、表演手法、演出習俗等方面都同中有異。據調查，早期梆子戲、羅戲、卷戲、大弦戲、懷調、越調等劇種以花紅臉戲、袍帶戲、武打戲為主，行當上分“四生、四旦、四花臉”，而豫劇衍變為“五生、五旦、五花臉”，都擅長表現帝王將相、草莽英雄等歷史題材，早期劇種表演動作粗獷，架式夸張，各劇種都有請郎神、敬莊王、敬五仙爺、唱踩場戲、跳加官等演出習俗，羅戲、卷戲、柳子戲、大弦戲有“弟兄四個是一家”的說法，在唱對臺戲時，有四門互相拜臺，而其他戲班來拜臺，卻不回拜的規矩。社旗莊王廟在每年燒香敬神時，對羅戲班大閃忠義門，而梆子戲、越調班卻得從旁門入，似乎表明梆子腔與弦索腔有某種輩數之分的意味。從演劇地位看，《歧路燈》所記乾隆年間開封上流社會請戲都請的是“駐省城幾個蘇昆班子——福慶班、玉繡班、慶和班、萃錦班”，而這些地方聲腔如“隴西梆子腔，山東過來的弦子戲，黃河北的卷戲，山西澤州鑼戲，本地土腔大笛嗡、小嗩吶，朗頭腔、梆羅卷”因演劇水平較低“俱伺候不的上人”，④《歧路燈》，欒星校注，中州書畫社，1980年，第885頁。并不占主流，只有在祭神戲、祭祖戲、廟會應節戲上才可能上演。

今豫劇與流行山陜邊界的山西、陜西、河南陜州的山陜梆子腔中陜西梆子腔、山西梆子腔各流派有密切聯系。主要表現在，有更多相同的劇目，相同的舊稱——梆子戲，完全相同的表演風格和藝術特色，如二弦主奏、尖子號助威，板式中骨骼節奏完全一樣，“導板、留板、壓板、鎖板”相通的模式。三者擁有［游場］［八板］［殺妲己］［大開門］［小開門］數十支共同器樂曲牌和鑼鼓經，以保證梆子戲演員相互搭班后能夠上臺即演。

需要注意的是，三者的某些板式音調結構具有相同的模式，可能同出一源。如他們的［滾白］［飛板］，尤其是［慢板］［流水板］的過門、伴奏程式、分腔結構及二者板式連接的方式都如出一轍，如三者中的［慢板］都是一板三眼、中眼起、板上落、三分腔。老唱法講究“上句七梆下句七，先三后四瞎唧唧（指老唱法中高八度的拉謳腔）”。還可從幾位早期豫劇從業者所記憶之早期腔調來判斷豫劇與山陜梆子的聯系。豫劇祥符調著名藝術家陳素真曾回憶其養父，素有豫劇紅臉王之稱的陳玉亭所創造的［慢板頭］新腔，［慢板頭］就是豫劇慢板的［導板頭］。這個腔調的旋律線為“高音sol-re-dol-中音si-la-sol”，以寬腔音列“sol-re-dol”構成的音調為“腔兒”的開頭部分。《商丘戲曲志》所記盲藝人朱群臣所傳清代早期豫劇劇目《武家坡》中旦角［慢板］唱腔中“腔兒”的旋律①樂譜詳見《商丘戲曲志》，油印本，1986年，第28頁。符合這個特征。豫劇傳統唱腔中被歸類為［慢板］派生板式［七折］唱腔中“腔兒”的旋律也符合這個特征。

這種旋法與今山陜梆子中秦腔完全相同，可見所謂紅臉王之稱的陳玉亭所創之腔，老藝人朱群臣所傳之腔都與山陜梆子中同州梆子的［麻鞋底］［十三腔］等腔調同源。至于豫劇的si與今秦腔苦音的si的音高差異，完全是受地域音調影響所致，如山陜梆子腔中蒲州梆子的si的音高與豫劇非常接近。

近來有研究顯示，今山陜梆子的源起“不受省界局限，產生并形成于同州（今陜西大荔）、蒲州（今山西永濟）、陜州（今河南陜縣）這樣一個三州、三角地帶”。②馬紫晨：《豫劇源流辨析》，載《河南戲曲史志資料輯叢》（一），第48頁。正如清末徐珂所言，“又稱山陜調為秦腔，稱甘肅為西腔。其后稍加變通，遂有山陜梆子、直隸梆子之別。直隸梆子又分別之曰京梆子，曰天津梆子。同、光之際……此調有山陜調、直隸調、山東調、河南調之分，以山陜為最純正，故京師重山西班。”③徐珂：《清稗類鈔》第11冊《戲劇類》，中華書局，1984年，第5019—5020頁。至少可以從豫劇早期［慢板］的唱腔旋法看到山陜梆子演變為“直隸調、山東調、河南調”的痕跡。

我們不能因河南曾有“二簧梆子”，而認為“土簧戲”原生于河南，同理，僅憑“以一人執三木棍”來定義“土梆戲”，則是將復雜的唱腔問題簡單化為節奏樂器，忽視了“梆子戲”應有的豐富內涵。如果僅憑唱詞“道白唱詞，悉為汴語”來定義“土梆戲”，則“土梆戲”可能是河南早期地方土腔羅戲、卷戲、大弦戲、懷調、越調，這些唱腔可能只體現了豫劇［二八板］的早期形態，但不能代表今豫劇的整體面貌；如果是“三下鍋”形式的“梆羅卷”，則此中之“梆”是前秦腔，并非今梆子；如果以老藝人所傳［慢板］為“土梆戲”，則與山陜梆子中秦腔、蒲州梆子、直隸梆子（即今河北梆子）有血緣聯系。所以，以“土梆戲”為豫劇源頭，認定開封為豫劇發源地的結論似乎不辨自明。他既與前秦腔、今秦腔有血緣聯系，又在與河南地方聲腔的結合中“音隨地改”生成新的成分，形成新的面貌。

當然，我們要充分認識到，由于開封長期作為省府所在地，屬區域性政治經濟中樞，仕宦商賈及各類藝人云集，據中原四方交匯八方流播的獨特人文地理優勢，一旦河南梆子這多種因素匯流開封，便會形成強大的輻射力，在開封周邊形成早期豫劇科班坐科培訓，在“內十處”實踐，并向外八處漫延，對其它地域產生重要影響的態勢。據調查，最早對祥符調的發展產生重要的科班為開封東南四十五里朱仙鎮的“蔣門”和封丘清河集的“許門”，清末民初很多祥符調名家如“祥符五朵云”李劍云、時倩云、林黛云、閻彩云、李瑞云和祥符調大師陳素真等都出自清河集授徒的孫延德門下。

祥符調演員的另一得天獨厚的條件是有眾多的類似“內十處”與“外八處”這些開封城外高臺演出機會，使他們得以在城外高臺錘煉，然后回開封城打炮走紅，陳素真和趙秀英等祥符調名家就是這樣成名的。由于祥符調在上個世紀初取得非常重要的藝術成就，開封相國寺內先后成立主要演河南梆子的的四家戲院，成為河南梆子各地域流派交流融合的重地，其中豫西調演員蓋洛陽、金玉美、周海水、張同慶、燕長庚、常香玉、湯蘭英、蘇蘭芬、蘇蘭芳等先后到開封獻藝交流④參閱陳素真《情系舞臺——陳素真回憶錄》，河南文史資料第38輯；張鄉仆、蘇宏著《話說常香玉》，河南文藝出版社，2004年。，提升了豫西調的藝術品質，常香玉的唱腔就在豫西調基礎上，吸收祥符調上五音發展起來的，豫西調名家崔蘭田也曾求教于陳素真。同樣，豫西調演員金玉美、李門搭的唱腔和表演也曾影響過祥符調的演員。由于祥符調此時名揚大河上下，對周邊戲曲的影響也是毋容置疑的，據說，豫北高調是祥符調的流變，魯西南、商丘一帶的豫東調梆子戲藝人至今有自稱為蔣門后代的，也有研究認為沙河調是祥符調和南陽梆子結合的產物⑤馮紀漢：《豫劇源流初探》，載韓德英、趙再生選編《豫劇源流考論》，第147頁。。

在河南梆子各流派發展過程中，如果僅就祥符調在豐富劇目、演出場所、培養人才、培養觀眾、風格影響等貢獻而言，稱其為豫劇“之母”是有一定合理性的。但如果從源頭來論，則這種說法有失偏頗，畢竟在河南周邊有山陜梆子流行，且一定流入過汴梁城及其周邊地區。我們同樣也不能忽略其它地域流派在祥符調形成中的貢獻。正是因為早期祥符調善于吸收其他流派、其他劇種的有益成分，不斷提升自身的藝術品質，才形成20世紀早期其他地域流派向祥符調學習的局面。

三、后現代史學的“文學敘事”

其實從民國時期，關于豫劇起源有多種說法，至最近的“母調”說，大概經過了近百年歷史。如果我們把這近百年對豫劇源流的不同說法作為一場歷史敘事，納入后現代史學中來審視，可能會別有趣味。

20個世紀20年年代，學者開始關注豫劇的源流問題。王培義從豫劇的地理關系、歷史關系和伶人三個方面論述了豫劇（雖不專指今之豫劇，但包含豫劇）的多種特征，雖未有歷史結論，但在地理部分關照到豫省周邊戲曲（1924）。馬靈泉提出“梆子戲為河南省中部土調”（1934）。張履謙提出河南梆子“起于秧腔”，即《綴白裘》中昆弋腔（1934）。鄭劍西認為河南梆子中“衛輝所屬的幾縣是正宗”，安徽、江蘇、山東、河北等與河南搭界的地方戲，“都算河南梆的支流”（1936）。鄒少和認為“梆劇源于鄭衛之鄉”（1937）。徐慕云認為河南梆子因“采用秦腔之主要樂器如梆子、胡胡等物”而“得名”（1938）。1937年編定的《河南新志》寫道：“河南梆子，唱后長謳，聲調簡單，無殊說白，北至漳、衛，南至郾城、汝南，皆其流行范圍，豫東尤盛。其稍事變通行于沁陽一帶者曰懷調，亦曰懷梆。行于浚、滑帶者，曰平調，亦名大梆，別稱河南梆子曰高調。鞏縣以本之梆子，有以洛陽調名者。三曰越調，行于西南諸縣，鄧縣、南陽為其根據地，許昌、郾城亦常聞之，唱后有謳，而音節較為宛轉。”王鎮南認為梆子戲“雖有多種，根源卻只一個，很清楚的都是秦腔衍變而來的”（1951）。馮紀漢提出豫劇經弋陽腔、羅戲、昆曲等的哺育，“可能是從東路秦腔演變而來”（1963）。①韓德英、趙再生：《豫劇源流考論》，第8、18、22、63、64、71、78、85頁。

可見，至20世紀60年代，有關豫劇源流的歷史敘事一般是客觀描述，結論較為謹慎。

但自20世紀80年代開始，對豫劇源流的敘事發生了轉向。于林青認為“豫劇屬于梆子腔體系”，豫劇的前身是開封“土梆戲”（1980）。張鵬提出豫劇的形成經歷了“北曲—弦索北曲—弦索腔—土梆戲—汴梁腔—豫劇”這一過程（1981）。韓德英提出與張鵬類似的觀點（1982），孔憲易提出“西秦腔發源于中州梆子”的觀點（1985）。②韓德英、趙再生：《豫劇源流考論》，第129—139、167、173—186、205—218、238頁。而新世紀以來，豫劇本土說的傾向漸成主流，直至2010年央視戲曲頻道首播的大型紀錄片《中國豫劇》眾多專家眾口一詞提出“母調”論觀點，最近由河南省非物質文化遺產保護中心編的一套“國家非物質文化遺產豫劇保護傳承系列叢書”更進一步堅持“母調”論觀點。

但透過這種歷史敘事的現代，我們似乎可以感受到一些值得回味的東西。筆者以為，本文關于豫劇源頭由多源論向一源論演變的敘述過程，呈現了一個后現代史學所關注的普遍現象：以“政治正確”“資源驅動”為動力，人們有意無意地將一件實在的歷史演化為具有主觀愿境的歷史敘事，隨著主流媒體的不斷強化，最終深化為一件具有建構色彩的“文學敘事”。正如葛兆光所宣稱的那樣，盡管我們能體味到后現代史的深刻洞見，但“我并不能完全、甚至大部分認同后現代的觀點”，因為“歷史研究者總需要有一個最后的邊界”。③葛兆光：《真相不明的歷史，總會有一個最后的底線》，《文化縱橫》2019年第4期。同樣我們對戲曲史的敘事也需要最后的邊界，因為當下基于某種目的關于戲曲史的“文學敘事”會導致劇種意識過度強化，而劇種會失去其形成早期在多腔共和中廣泛吸收其它劇種營養的原動力和造血功能，最終會導致劇種發展畫地為牢，陷入自行萎縮的境地。新中國成立后各地以“地名+腔種”的方式“生成”了眾多新劇種，實際上忽視了地方劇種生成過程中“大傳統”“小傳統”接通的歷史事實④參見項陽《接通的意義——歷史人類學視域下的中國音樂文化史研究》，中國文聯出版社，2014年，第4頁。，以行政區劃定名劇種的抵牾正在凸顯，這為我們理論研究者帶來新的課題。