樂·圖·文歷史性對(duì)話
——中國(guó)音樂圖像學(xué)會(huì)第四屆年會(huì)暨中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會(huì)首屆藝術(shù)史研討會(huì)綜述

○ 丁同俊

2018年4月21-22日，中國(guó)音樂圖像學(xué)會(huì)第四屆年會(huì)暨中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會(huì)首屆藝術(shù)史研討會(huì)在四川宜賓學(xué)院召開。此次會(huì)議由中國(guó)音樂圖像學(xué)會(huì)與中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會(huì)主辦，宜賓學(xué)院音樂與表演藝術(shù)學(xué)院承辦，宜賓大音文化傳播有限公司協(xié)辦。4月21日上午9點(diǎn)，開幕式在宜賓學(xué)院第三會(huì)議室隆重舉行，由宜賓學(xué)院音樂與表演藝術(shù)學(xué)院黃小惠院長(zhǎng)主持，校黨委蔡樂才書記和王藩候副校長(zhǎng)共同出席。開幕式上，蔡書記做了熱情洋溢的致辭，并向參會(huì)代表們介紹了宜賓學(xué)院的基本情況、辦學(xué)理念和轉(zhuǎn)型發(fā)展取得的主要成果；音樂學(xué)院許澤宏書記則代表承辦方介紹了此次會(huì)議的組織籌備情況；中國(guó)音樂圖像學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、浙江音樂學(xué)院中國(guó)音樂圖像學(xué)研究中心主任李榮有教授，中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會(huì)常務(wù)副會(huì)長(zhǎng)、國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)學(xué)科評(píng)議組成員、東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)王廷信教授分別代表所屬學(xué)會(huì)致辭。同時(shí)，出席開幕式的特邀嘉賓還有：中國(guó)音樂圖像學(xué)會(huì)顧問、中國(guó)藝術(shù)研究院博士生導(dǎo)師秦序教授，中國(guó)音樂圖像學(xué)會(huì)顧問、中國(guó)音樂史學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、華僑大學(xué)特聘教授、博士生導(dǎo)師鄭錦揚(yáng)教授，安徽師范大學(xué)特聘教授、中國(guó)音樂學(xué)院博士生導(dǎo)師劉勇教授，重慶大學(xué)特聘教授、南京藝術(shù)學(xué)院博士生導(dǎo)師田川流教授等。此次會(huì)議共有來自大陸和臺(tái)灣67所高校、研究機(jī)構(gòu)和出版媒體約100名參會(huì)代表。會(huì)議共收到論文65篇，其中55位學(xué)者在會(huì)議上發(fā)言，分別從樂舞史、藝術(shù)史等不同領(lǐng)域分享和交流了最新研究成果。

本次會(huì)議的主題是“樂·圖·文歷史性對(duì)話”，體現(xiàn)了中國(guó)自古以來傳承的樂舞、圖像、文字三者交融互匯，且又各自獨(dú)立的獨(dú)特文化傳統(tǒng)。以“樂”為統(tǒng)領(lǐng)的綜合性藝術(shù)文化和思想文化傳統(tǒng)體系，結(jié)合由“圖譜學(xué)”到“金石學(xué)”圖文互證的學(xué)術(shù)文化傳統(tǒng)體系，可謂獨(dú)一無二，珠聯(lián)璧合。本屆會(huì)議共分為四類議題，分別為“‘樂·圖·文互證’的樂舞史與藝術(shù)史方法論闡釋”“樂舞史與藝術(shù)史的個(gè)案研究”“區(qū)域樂舞文化與藝術(shù)文化記憶研究”和“其他與樂舞史和藝術(shù)史相關(guān)的論題研究”。

第一類，“樂·圖·文互證”的樂舞史與藝術(shù)史方法論闡釋，此類文章有7篇。其中，在關(guān)于樂舞史方法論闡釋的論文中，李榮有《談“樂·圖·文歷史性對(duì)話”——由兩漢樂舞中圖考引發(fā)的思考》一文，通過對(duì)兩漢樂（舞）史綜合研究概念的形成、研究方法的整合和“樂”“圖”“文”歷史性對(duì)話學(xué)術(shù)文化價(jià)值的系統(tǒng)論述，有效揭示了中華傳統(tǒng)文化精髓在當(dāng)代創(chuàng)新轉(zhuǎn)化的重大學(xué)術(shù)價(jià)值與實(shí)踐意義。同時(shí)，他不失時(shí)機(jī)地將這一前人未曾關(guān)注和提及的學(xué)術(shù)發(fā)展觀作為本次研討會(huì)的主題，讓從事古代樂舞史、藝術(shù)史研究的廣大學(xué)者，共同分享、體悟和參與到這一全新的學(xué)術(shù)研討新視界、新領(lǐng)域和新潮流中，從而在學(xué)界產(chǎn)生更為廣泛的共鳴。秦序在《音樂圖像學(xué)學(xué)科建設(shè)漫談》一文中指出，當(dāng)今世界進(jìn)入了圖像作用充分發(fā)揮的新時(shí)代，從電影產(chǎn)生到普及，再到今天網(wǎng)絡(luò)信息大發(fā)展，圖像的作用越來越大，并以超幾何級(jí)數(shù)發(fā)展，史料的研究范圍不應(yīng)僅僅局限于文字資料，圖像中蘊(yùn)含的歷史信息往往超越了文字資料。山西大學(xué)高興的《跨學(xué)科的中國(guó)音樂圖像學(xué)研究》一文，通過音樂圖像對(duì)音樂產(chǎn)生的社會(huì)環(huán)境、音樂現(xiàn)象、音樂觀念與音樂風(fēng)格等問題進(jìn)行探究，分別從“藝術(shù)學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)”五個(gè)視角來探討音樂圖像學(xué)跨學(xué)科研究的途徑與意義。劉勇、李城在《淺談音樂圖像學(xué)的研究對(duì)象》一文提出，音樂圖像學(xué)的研究對(duì)象應(yīng)該是各種“美術(shù)作品”，例如各種繪畫作品、雕塑、雕刻等，歷史照片和實(shí)物照片不屬于音樂圖像學(xué)的研究對(duì)象，但是各有其用途和價(jià)值。杭州師范大學(xué)丁同俊的《鄭樵：中國(guó)音樂圖像研究不該忘記的人》一文，通過對(duì)鄭樵《通志》中《圖譜略》和《金石略》的關(guān)于音樂圖像與器物的記載，以及對(duì)其圖譜學(xué)思想理論的分析與梳理，探討鄭樵在中國(guó)音樂圖像史上的地位與影響。

在關(guān)于藝術(shù)史方法論闡釋的論文中，王廷信在《從觀念出發(fā)思考早期藝術(shù)史》一文中指出，考察人類早期藝術(shù)史應(yīng)從觀念入手，人類在長(zhǎng)期的生產(chǎn)和生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，逐步形成了“因物賦形、形為用設(shè)”的造物原則，這種原則先從生產(chǎn)觀念開始，逐步延伸到生活領(lǐng)域，人們也借助這種原則來創(chuàng)造早期藝術(shù)，并通過生活與藝術(shù)、巖畫與巫術(shù)等多重證據(jù)法論證圖像與藝術(shù)史之間的關(guān)聯(lián)。另外，田川流在《論中國(guó)藝術(shù)管理的基本特征》一文中提出，一部中國(guó)藝術(shù)管理史，是與藝術(shù)發(fā)展同步演進(jìn)的。它不僅是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展史的重要組成部分，同時(shí)也是中國(guó)傳統(tǒng)文化系統(tǒng)的重要構(gòu)成。研究中國(guó)藝術(shù)管理史，有助于我們認(rèn)識(shí)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的基本歷程，透視中國(guó)藝術(shù)演變的脈絡(luò)，以及實(shí)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)管理歷史與當(dāng)代的鏈接。

上述文章分別從不同角度結(jié)合我國(guó)歷史研究現(xiàn)狀，對(duì)我國(guó)樂舞史與藝術(shù)史的學(xué)科建設(shè)與發(fā)展、歷史脈絡(luò)與傳承等方面展開學(xué)術(shù)探討，開啟了“三支大軍”會(huì)合的新篇章，無論在理論還是實(shí)踐上都具有里程碑式的價(jià)值與意義。

第二類，樂舞史與藝術(shù)史的個(gè)案研究，這是歷屆會(huì)議關(guān)注的焦點(diǎn)，本屆會(huì)議收到此類論文33篇，歸納為如下幾個(gè)方面：

1.先秦時(shí)期的樂舞圖像研究

見載于《呂氏春秋·古樂》篇中的“伶?zhèn)愖髀伞保捎谳d說中“聽鳳凰之鳴以別十二律”的描述，為這一重要的樂律事象蒙上了一層神話的陰影，古今學(xué)者于此或信或疑、歧議各見。上海師范大學(xué)劉正國(guó)的《“鳳凰之鳴”為“琴聲”之喻的音樂圖像學(xué)闡述》，以古代遺留下來的確鑿可據(jù)的各種圖像材料之證，論證古代圖像畫面中鳥鳴與樂律的關(guān)聯(lián)，對(duì)“鳳凰之鳴”實(shí)為“古琴之聲”的擬神化描述作出了合理的闡釋。嚴(yán)倉(cāng)大墓是一座戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的楚國(guó)貴族墓葬，湖北省博物院王紀(jì)潮、張翔的《嚴(yán)倉(cāng)棺畫的一處音樂信息》，對(duì)該墓出土的墓主棺上繪制的人物演奏瑟的音樂圖像展開了深入探究，為描述先秦奏瑟的實(shí)際場(chǎng)景提供了重要信息。南陽(yáng)理工學(xué)院別志安在《南陽(yáng)鄂候墓編鐘圖像考》一文中提出，在2012—2014年，南陽(yáng)宛城區(qū)發(fā)掘春秋墓葬60余座，出土編鐘一套，其銘文、紋飾及調(diào)音槽反映了春秋時(shí)期鄂國(guó)的音樂發(fā)展?fàn)顩r，改變了學(xué)者對(duì)鄂國(guó)歷史的傳統(tǒng)認(rèn)知。

2.漢畫像中的樂舞圖像研究

漢畫像中樂舞圖像研究的內(nèi)容充實(shí)，形式多樣，成果亦是最豐。例如，在論述樂器及樂隊(duì)組合的文章中，臺(tái)灣屏東大學(xué)李美燕的《東漢畫像鏡中的〈神人彈琴圖〉研究》，通過對(duì)東漢畫像鏡中的古琴圖像進(jìn)行研究，進(jìn)而了解漢代古琴形制，并與戰(zhàn)國(guó)至漢代時(shí)期曾侯乙墓及馬王堆等墓葬出土的楚琴比較，對(duì)古琴在漢代畫像鏡中的角色意義及其在漢代的形制提出具體的說明。徐州漢畫像石藝術(shù)館武利華在《試論漢代音樂圖像中的“鼓吹樂”及樂隊(duì)組合》中指出，漢代音樂圖像中的吹奏類樂器非常豐富，漢畫像石中具有寫實(shí)性的音樂圖像，為漢代樂器的完整性、系統(tǒng)性研究增添了形象性的資料，同時(shí)為正確辨識(shí)漢代吹奏樂器的外形特點(diǎn)、演奏方法及其在樂隊(duì)中的組合提供了可能。無錫博物院汪潔在《解析漢畫像中巾舞伴奏的樂隊(duì)組合》一文中認(rèn)為，有巾舞演出場(chǎng)合的伴奏樂隊(duì)大致可歸納為“吹打齊鳴”“管弦相伴”及“吹打管弦混響”三類，使得漢畫像巾舞場(chǎng)合樂隊(duì)伴奏的組合方式與文字史料之間得到了相互印證。

又如，在有關(guān)百戲與舞蹈類研究的文章中，南陽(yáng)師范學(xué)院季偉的《漢畫形體類百戲的表現(xiàn)形式》一文，通過大量實(shí)例證明漢畫中的形體類百戲具有技藝精湛、心智超群、驚險(xiǎn)刺激、色彩濃厚等特征，透過這些形體類百戲，折射了漢代人民具有進(jìn)取冒險(xiǎn)與樂觀豁達(dá)的時(shí)代風(fēng)尚。沈陽(yáng)音樂學(xué)院祝嘉怡的《集各類技藝于一觀的漢代“百戲之舞”》一文認(rèn)為，漢代百戲上承先秦“角抵”，下啟歷代戲曲舞蹈藝術(shù)，百戲中的各類技藝與舞蹈對(duì)漢代舞蹈技藝的創(chuàng)新具有重要的促進(jìn)作用。德州學(xué)院段文的《從南陽(yáng)漢畫像石中看漢代舞蹈對(duì)中國(guó)古典舞的影響》一文認(rèn)為，在南陽(yáng)漢畫像石中最典型的三種舞蹈是建鼓舞、盤鼓舞和長(zhǎng)袖舞，這些舞蹈都具有藝術(shù)與技巧互相融合、剛?cè)嵯酀?jì)的美感和形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)特征，對(duì)漢族、藏族、傣族和朝鮮族古典舞有著深遠(yuǎn)的影響。中國(guó)礦業(yè)大學(xué)姬妲瑾在《徐州地區(qū)漢代“袖舞”型式研究》一文中借鑒考古類型學(xué)的方法理念，以徐州地區(qū)所見漢畫像遺存中的袖舞圖像為主要研究對(duì)象，對(duì)漢代袖舞動(dòng)作進(jìn)行線描和對(duì)比、做型式分類，將漢代袖舞動(dòng)作分成了“三型八式”，并對(duì)徐州地區(qū)袖舞的動(dòng)作與應(yīng)用場(chǎng)景、年代、地域之間的關(guān)系進(jìn)行了研究。山東藝術(shù)學(xué)院王巖的《山東漢代舞蹈文物研究》一文，向我們生動(dòng)地展現(xiàn)了兩千多年前百戲的精彩表演場(chǎng)景，分析了山東地區(qū)民間舞蹈的藝術(shù)內(nèi)容、表現(xiàn)形式及審美特征，揭示出山東漢代舞蹈的歷史淵源、發(fā)展歷程及其歷史價(jià)值。

本次會(huì)議除了漢畫像的樂舞圖像的傳統(tǒng)研究視覺之外，還有一些新的突破與亮點(diǎn)，例如，中國(guó)音樂學(xué)院王軍的《漢畫像中的匈漢民族音樂文化呈現(xiàn)——陜西神木大保當(dāng)墓主人樂舞壁畫研究》，文章指出該墓葬群的墓主人系匈奴貴族，畫像石所表現(xiàn)的是匈奴人漢化的生活情景，以及匈漢民族和睦相處的內(nèi)容，作者通過“樂·圖·文互證”的研究方法，透過民族文化研究的視域，解讀漢代匈奴與漢族之間的交往史實(shí)，具有極為重要的史料價(jià)值。又如，漢代石刻畫像和唐代壁畫中常見伏羲女媧手執(zhí)器物的圖像，音樂界認(rèn)為其手執(zhí)器物為排簫和鼗鼓，考古界卻認(rèn)為是尺規(guī)量器。河南博物院王歌揚(yáng)的《簫、鼗與規(guī)、矩之音樂圖像考——兼論中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的精神特質(zhì)與實(shí)踐來源探析》，則是從傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵與藝術(shù)實(shí)踐的角度展開探究，指出無論樂器或量器，兩種跨界使用的器具均展示出了傳統(tǒng)文化的博大精深與一脈相承的文化姿態(tài)及精神特質(zhì)。

3.敦煌壁畫、絲綢之路及隋唐樂舞圖像研究

關(guān)于敦煌壁畫樂舞圖像研究的文章，敦煌研究院朱曉峰在《解讀敦煌音樂——以圖像和文字為手段》中認(rèn)為，敦煌音樂通常包括石窟壁畫中的音樂圖像和敦煌文書對(duì)音樂的記載兩大部分，它們種類和數(shù)量豐富，反映了大量中古時(shí)期音樂史的信息，且圖像與文書能夠互證，這些都是其他音樂圖像不具備的。敦煌壁畫音樂圖像作為佛教壁畫的一部分，其中包含了佛教和藝術(shù)的因素，如何將這些因素剝離、把圖像與文字的統(tǒng)一納入到中國(guó)音樂史研究中，不僅是敦煌壁畫音樂圖像研究的難點(diǎn)，也是在研究過程中需要時(shí)刻注意的。中國(guó)音樂學(xué)院毛睿的《形象—心象—法象——敦煌彌勒經(jīng)變?cè)煜竦乃囆g(shù)哲學(xué)問題探討》一文認(rèn)為，敦煌彌勒經(jīng)變?cè)煜裰饕侵黧w對(duì)凈土世界表現(xiàn)的“心象”，而非只是客體現(xiàn)實(shí)世界再現(xiàn)的“形象”，這些造像因?yàn)樽诮绦再|(zhì)而呈現(xiàn)出佛法基礎(chǔ)上觀想的非現(xiàn)實(shí)形象的“法象”，作者將三者統(tǒng)一起來表現(xiàn)了彌勒經(jīng)變?cè)煜竦乃枷胍饬x。南京航空航天大學(xué)劉迪、楊林順的《八音迭奏 鸞回鳳翥——試論敦煌莫高窟156窟內(nèi)壁畫的樂舞話語》一文，從該窟內(nèi)《張議潮統(tǒng)軍出行圖》和《宋國(guó)河內(nèi)郡夫人宋氏出行圖》兩幅壁畫中的樂舞場(chǎng)景出發(fā)，對(duì)該窟中樂舞壁畫的時(shí)代語境作了一番詳細(xì)探討。

在對(duì)“絲綢之路”樂舞圖像研究方面，河北傳媒學(xué)院于宙在《絲路上的連環(huán)畫——莫高窟61窟（唐）壁畫與正定隆興寺壁畫研究》一文中認(rèn)為，61窟唐壁畫《五臺(tái)山圖》中西壁繪有鎮(zhèn)州（今正定城）的圖像，在正定城隆興寺的壁畫當(dāng)中同樣繪有大量佛教樂舞圖像，這些圖像有些與敦煌莫高窟的壁畫內(nèi)容極其相仿，文章通過兩地相關(guān)壁畫內(nèi)容的聯(lián)系，找到進(jìn)一步促進(jìn)絲路音樂文化交流的線索。沈陽(yáng)音樂學(xué)院賀志凌在《箜篌與絲綢之路》一文中指出，箜篌（除臥箜篌外），作為最早見于兩河地區(qū)的古老樂器，在展示自身魅力的同時(shí)也為絲路曾經(jīng)的繁榮記下了真實(shí)的一筆。文章通過對(duì)不同時(shí)段絲路上各地區(qū)箜篌形象的共同性與差異性的比較，探究其在文化傳播和影響中的作用與價(jià)值。

在關(guān)于隋唐樂舞圖像的研究成果中，山西省歷史博物館梁勉在《簡(jiǎn)論唐代戴竿雜技——以唐武惠妃墓戴竿雜技壁畫為例》一文中指出，唐代竿技超越前代，占據(jù)了百戲之首，唐玄宗的寵妃武惠妃的墓室北壁下方繪有一幅戴竿雜技圖，該圖被分為6組。文章通過圖像與文獻(xiàn)互證的方法，闡述了唐代戴竿雜技的歷史與藝術(shù)價(jià)值。東北大學(xué)范瑋鈺的《從隋唐樂舞圖像及駝?shì)d樂俑圖像看音樂文化藝術(shù)交流》，文章以“隋唐樂舞圖像”和“唐代駱駝樂隊(duì)俑圖像”作為切入點(diǎn)，對(duì)隋唐時(shí)期中原與其他地區(qū)之間的音樂文化及藝術(shù)文化間的交流展開探討。

4.宋、金、遼時(shí)期的樂舞圖像研究

山西晉南地區(qū)的永樂宮是一處舉世聞名的道教文化遺存，是我國(guó)現(xiàn)存最古老、規(guī)模最大、保存最為完整的“全真教三大祖庭”之一。運(yùn)城幼兒師范高等專科學(xué)校介移風(fēng)在《山西永樂宮道教音樂圖像研究》一文中，對(duì)永樂宮所保存的音樂圖像展開研究，為我們研究道教音樂文化提供了非常珍貴的資料。近年來，考古人員在晉南地區(qū)的磚雕墓葬中發(fā)現(xiàn)了大量宋金雜劇表演圖像，遺址數(shù)量之多、圖像保存之完好在全國(guó)尚屬罕見，山西戲劇職業(yè)學(xué)院樊楊潔的《晉南地區(qū)保存的宋金雜劇表演角色圖像研究》，分別對(duì)晉南地區(qū)的宋金雜劇表演圖像遺存，以及該地區(qū)見存的雜劇角色圖像展開有益的研究與探索。

值得一提的是，沈陽(yáng)音樂學(xué)院陳秉義教授雖然因故不能參會(huì)，但是他為學(xué)會(huì)親筆揮毫題寫了賀詞。近年來，陳教授的師生團(tuán)隊(duì)對(duì)于契丹-遼的音樂圖像研究持續(xù)關(guān)注，本屆會(huì)議有6篇此類文章提交。例如，關(guān)于樂舞文化研究的成果中，劉嵬在《契丹-遼與中原樂舞文化的互動(dòng)交流——以散樂為例》中認(rèn)為，契丹-遼時(shí)期，散樂在契丹本土草原文化基礎(chǔ)上，承唐比宋，學(xué)習(xí)于后晉，與中原漢文化展開了互動(dòng)與交流，實(shí)現(xiàn)了南北方宋遼文化之間的互動(dòng)交流與融合。楊育新的《佛國(guó)世界的簫管霓裳——遼塔伎樂圖像中的樂舞文化》，通過對(duì)遼懿州塔壺門伎樂磚雕的排布情況、樂器使用情況、樂器定名、樂器形制、演奏方式方法以及舞蹈形態(tài)和伎樂人服飾特征等方面進(jìn)行圖像學(xué)分析，探究契丹（遼）寺觀樂舞的風(fēng)格和儀式特征，以及伎樂磚雕圖像所體現(xiàn)的歷史文化語境和內(nèi)在宗教文化思想。又如，關(guān)于樂器研究的成果中，張楊的《對(duì)北京云居寺遼塔（石經(jīng)幢）散樂圖像的考察——兼談契丹—遼時(shí)期的琵琶與三弦》，文章主要對(duì)北京云居寺遺存的遼塔散樂圖像進(jìn)行研究，結(jié)合同時(shí)期宣化遼墓壁畫以及遺存的其他圖像作比較研究，重點(diǎn)闡述了琵琶和三弦這兩種弦類樂器在該時(shí)期的發(fā)展與演變。張黃沛瑤的《遼宋拍板文化探微》，文章對(duì)拍板的歷史發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行梳理，通過考察遼塔上的伎樂人磚雕及墓葬中的壁畫等信息，對(duì)遼宋時(shí)期拍板的形制、運(yùn)用場(chǎng)合、在樂隊(duì)中的排列和地位作以解讀。另外，關(guān)于宮廷音樂及其機(jī)構(gòu)制度研究的成果中，趙月的《從存見的部分音樂圖像管窺契丹-遼宮廷音樂》，重點(diǎn)將存見的部分音樂圖像結(jié)合現(xiàn)有的文字史料，對(duì)契丹-遼宮廷音樂加以論述。潘驍蕊的《有關(guān)契丹-遼鼓吹樂的音樂圖像學(xué)研究》，從音樂圖像學(xué)的視角探討了契丹-遼的鼓吹樂從所用樂器到其設(shè)立“鼓吹署”，均借鑒了唐代的鼓吹樂制度這一問題。

根據(jù)目前所掌握的資料，“遼塔”在遼寧、吉林、內(nèi)蒙古、河北、北京等地約有二十七座，其中有不少刻有樂舞圖像，通過這些圖像資料，學(xué)者們分別從音樂文化交流史（契丹-遼與中原的音樂文化交流）的宏觀思考，到宮廷音樂及其機(jī)構(gòu)制度（宮廷音樂、鼓吹署）的中觀探索，乃至樂種學(xué)與音樂形態(tài)學(xué)（散樂、鼓吹樂、各種樂器及其組合）的微觀研究等多角度、多層次展開探討，不僅讓我們更加清晰地了解契丹-遼的音樂歷史，而且補(bǔ)缺了以往文字記載之不足，同時(shí)，對(duì)于中國(guó)音樂史的研究向著寬廣與縱深方向的發(fā)展起到了重要作用。

5.其他時(shí)期樂舞圖像個(gè)案研究

除了上述時(shí)代比較集中的個(gè)案研究外，此次會(huì)議還有一些分散于其他不同時(shí)代的樂舞圖像研究，歸納如下：山西大同大學(xué)張哲琦的《北齊徐顯秀墓中的音樂圖像研究》，文章著重對(duì)北齊太尉、武安王徐顯秀墓室北壁宴飲圖進(jìn)行音樂圖像學(xué)研究，闡釋了這個(gè)時(shí)期中原地區(qū)與北方少數(shù)民族音樂文化融合的現(xiàn)象。沈陽(yáng)音樂學(xué)院張?jiān)姄P(yáng)的《隱逸與世俗——明代繪畫中的古琴與生活》，文章通過對(duì)明代畫家繪制的近六十幅帶有古琴的繪畫作品進(jìn)行分析，結(jié)合明代的琴論，在圖像與文字史料中探尋古琴在繪畫作品中隱藏的象征符號(hào)及其美學(xué)價(jià)值。河北師范大學(xué)胡小滿的《天津媽祖信仰圖像的音樂學(xué)意義》，文章通過清人繪的《天津天后宮過會(huì)圖》和《過皇會(huì)圖》，描繪了清乾隆年間天津民眾藉儀典——歌舞“皇會(huì)”的形式，隆重表達(dá)媽祖（天妃）信仰的活動(dòng)場(chǎng)景，闡釋了流布于北方地區(qū)的媽祖信仰對(duì)于豐富農(nóng)耕時(shí)代燕趙海洋文明的文化意義。此外，臺(tái)州學(xué)院李俊的《〈點(diǎn)石齋畫報(bào)〉中的音樂圖像及其史料價(jià)值》認(rèn)為，《點(diǎn)石齋畫報(bào)》是晚清最重要、最有影響力的畫報(bào)，它通過圖像附文字的形式展現(xiàn)了晚清社會(huì)生活的方方面面，對(duì)于具象、深入而且近距離地了解晚清音樂文化與生活有著重要的意義，其價(jià)值主要體現(xiàn)在該畫報(bào)音樂圖像是研究晚清的中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化、外域音樂文化，以及中外音樂文化交流的重要圖像史料。

上述個(gè)案研究分別就我國(guó)不同歷史時(shí)期、某個(gè)具體個(gè)案研究上升到樂舞與民族、樂舞與文化、樂舞與宗教，乃至樂律之起源的高度，有的文章甚至通過“樂·圖·文互證”的解讀，揭示了歷史上長(zhǎng)期以來被人們忽視甚至誤解的文化現(xiàn)象，進(jìn)而展現(xiàn)了“樂·圖·文歷史性對(duì)話”在學(xué)術(shù)研究中的價(jià)值與意義。

第三類，區(qū)域樂舞文化與藝術(shù)文化記憶研究。這次會(huì)議一個(gè)顯著的特征是對(duì)我國(guó)西南區(qū)域樂舞圖像的研究較為突出，此類文章共有8篇。例如，在關(guān)于樂舞圖像與民族學(xué)、社會(huì)學(xué)及宗教學(xué)相關(guān)研究中，宜賓學(xué)院劉宇統(tǒng)在《五尺道上的漢代音樂圖像研究》中指出，“蜀身毒道”，又稱西南絲綢之路，是指漢代以前就形成的從四川成都為起點(diǎn)到印度的一條古通道，“五尺道”主要指宜賓至下關(guān)（大理）段，由于山路狹窄，寬度約秦制五尺而得名。文章通過研究“五尺道”附近出土的幾幅漢代音樂圖像，管窺漢代宜賓地區(qū)漢族和周邊少數(shù)民族的文化聯(lián)系，并進(jìn)一步探尋同一時(shí)期其他地區(qū)出土的音樂圖像與之存在的差異。重慶大學(xué)彭小希在《西南地區(qū)古代銅鼓樂舞圖像系統(tǒng)的生成及社會(huì)功能》一文中指出，西南地區(qū)古代銅鼓樂舞圖像主要集中于春秋至東漢的石寨山型銅鼓之上，體現(xiàn)了先民的自然觀、宇宙觀，同時(shí)也將生活場(chǎng)面、儀式場(chǎng)景形塑于鼓面上，從而構(gòu)成西南早期族群對(duì)樂舞的社會(huì)功能與意義象征的認(rèn)知。云南大學(xué)王玲的《云南傣族南傳上座部佛教佛寺壁畫音樂舞蹈圖像的意蘊(yùn)》，文章通過對(duì)《大比丘圓寂》《敬佛圖》《孔雀舞》等壁畫樂舞圖像進(jìn)行分析，得出佛教傳入傣族地區(qū)后，強(qiáng)勢(shì)影響本土文化，并促使傣族佛教音樂舞蹈發(fā)展的結(jié)論。廣西藝術(shù)學(xué)院李莉在《從樂器的形制與組合看南越禮樂》中認(rèn)為，南越王墓的音樂文物和圖像展現(xiàn)了金石之樂、殺牲祭河（海）儀式、俗樂歌舞和巫樂歌舞等多組不同的音樂場(chǎng)景，這體現(xiàn)了以中原禮樂文化為正統(tǒng)，兼顧甌駱民族宗教祭祀樂舞文化的特征。

又如，有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與器樂考類的文章有：民進(jìn)貴州省文化與教育合作研究院王義與貴州興仁縣文化館鄭先武的《貴州黔西南地區(qū)(安龍縣)部分非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相關(guān)問題的調(diào)研報(bào)告》，作者先后考察了安龍縣布依文化的分布、面具戲、打擊樂(十八合)、獅子舞、漢族梓潼戲及劇本的保存和使用情況等，對(duì)黔西南的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)做了十分重要的搜集與整理工作。廣西柳州市博物館羅安鵠的《駱越節(jié)奏型體鳴器樂考略》一文，通過分析駱越青石磬形器、礱等竹木器及青銅鉞上的擊鼓圖，探討人類從擊掌、擊石、擊木、擊竹到擊金的節(jié)奏型體鳴樂器的發(fā)展，推論出器樂發(fā)展過程中的祖源形態(tài)。

再如，貴州民族大學(xué)王德塤在《樂·圖·文二題》中指出，郭扶鎮(zhèn)的矮子舞是從遠(yuǎn)古的鳛人樂舞發(fā)展而來，其與埃及豎琴樂舞圖極其相似，通過圖像與文字的比較研究，進(jìn)而得出“鳛人的豎琴傳入了古埃及”的推論。四川音樂學(xué)院格桑梅朵在《藏族民間熱巴歌舞藝術(shù)的審美功能研究》中認(rèn)為，“熱巴”是以鈴鼓舞為主的綜合性藝術(shù)表演形式，反映藏族民間下層民眾生活，具有很高的藝術(shù)質(zhì)量和技藝水平，文章通過“樂·圖·文互證”的手段細(xì)致深入地解讀了熱巴舞的審美功能。

另外，本次會(huì)議中關(guān)于“藝術(shù)文化記憶”的研究有兩篇與閩南文化相關(guān)的文章，例如福州大學(xué)謝玻爾的《泉州南音圖像中的福建宋代女裝研究》，文章通過南音演唱者的著裝，結(jié)合表演形式，以及當(dāng)?shù)氐奈幕瘹v史背景，從多視角分析南音女裝演變因素，對(duì)傳統(tǒng)文化的保護(hù)與傳承具有積極意義。四川音樂學(xué)院藍(lán)晶晶在《探尋閩南文化記憶：泉州南音“工乂譜”的審美回歸》一文中認(rèn)為，閩南文化有著重鄉(xiāng)崇祖的生活哲學(xué)，而被譽(yù)為“中國(guó)音樂史活化石”的南音，因其獨(dú)特的“工乂譜”的記譜方式，使優(yōu)美典雅的旋律至今仍流傳在海峽兩岸同胞及東南亞華僑華人之中。對(duì)“工乂譜”藝術(shù)價(jià)值的整理和研究，在激發(fā)南音審美文化認(rèn)同以及南音文化身份認(rèn)同等方面有著積極的意義。

第四類，其他與樂舞史和藝術(shù)史相關(guān)的論題研究，此類文章主要有：鄭錦揚(yáng)的《月空初樂：中國(guó)音樂史的太空新篇——太空影像樂思錄之二》一文，作者認(rèn)為，月空放歌是中國(guó)音樂逐月的肇始，月空之樂遠(yuǎn)傳地球的星際傳送，展現(xiàn)了太空往返音樂的不同方式，文章通過“樂·圖·文互證”的方式闡釋中國(guó)音樂的新篇章。北京音畫聯(lián)覺工作室熊寧輝與杭州師范大學(xué)丁同俊的《音樂—空間的聯(lián)覺性超結(jié)構(gòu)研究》，運(yùn)用“音樂聯(lián)覺魚骨圖分析法”對(duì)音樂進(jìn)行可視化分析，文章從聯(lián)覺藝術(shù)的基本原理出發(fā)，通過創(chuàng)作實(shí)例進(jìn)行分析，將音樂圖像的聯(lián)覺性課題植入到藝術(shù)教學(xué)中。此類研究將人類音樂歷史研究通過圖像學(xué)的方式拓展到宇宙太空領(lǐng)域，并通過圖像的手段拓展了音畫聯(lián)覺創(chuàng)意，呈現(xiàn)了獨(dú)特、新穎的研究效果，引起了參會(huì)學(xué)者的極大關(guān)注與熱烈討論。

另外，本屆會(huì)議出現(xiàn)了不少運(yùn)用“樂·圖·文互證”的方法來探究中國(guó)近現(xiàn)代音樂史的研究成果。例如，沈陽(yáng)音樂學(xué)院計(jì)曉華的《延安魯藝時(shí)期的音樂表演研究》、東北大學(xué)魏艷的《延安魯藝音樂系概覽》、廣西藝術(shù)學(xué)院肖惠蕓的《從一位歌唱家管窺民國(guó)女性音樂家的音樂生活——基于音樂圖像的個(gè)案研究》、水利的《音樂家陸華柏、甘宗容伉儷二三事——從幾張合影照片言起》等等，此類文章以一些十分珍貴的照片為切入口，結(jié)合文獻(xiàn)史料與音像資料展開研究，發(fā)現(xiàn)了不少鮮為人知的音樂事件，具有重要的史料價(jià)值，甚至填補(bǔ)了中國(guó)近現(xiàn)代音樂史研究中的一些空白。

經(jīng)過兩天的熱烈討論，這次會(huì)議在各方共同努力與支持下，取得了圓滿成功并達(dá)到了預(yù)期效果。本屆會(huì)議充分體現(xiàn)了“樂·圖·文歷史性對(duì)話”的主題，強(qiáng)調(diào)學(xué)科的交融與合作，突破了綜合多元的中國(guó)古代樂舞史、藝術(shù)史研究的瓶頸，對(duì)構(gòu)建當(dāng)代中國(guó)樂舞理論、藝術(shù)理論話語體系具有極其重大的現(xiàn)實(shí)意義。在當(dāng)今學(xué)術(shù)多元的背景下，打破學(xué)術(shù)壁壘，提倡融合創(chuàng)新的理念，在向西方學(xué)習(xí)的同時(shí)，如何繼承和發(fā)揚(yáng)本民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，這些都是我們學(xué)人們必須要思考和面對(duì)的挑戰(zhàn)與境遇。“篳路藍(lán)縷，玉汝于成”，希望我們的學(xué)會(huì)能夠在起步階段，踏踏實(shí)實(shí)地邁出每一步，力爭(zhēng)為中國(guó)音樂史、中國(guó)藝術(shù)史的學(xué)科建設(shè)與學(xué)術(shù)發(fā)展做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。