國家話語：“文化政策”介入下的傳統音樂

○ 魏育鯤

“民歌或民間儀式是歷史地下的一條隧道，這條隧道使許多被戰爭、革命和殘酷的文明在地面上早已毀掉的東西在地下得以保存，對遙遠的過去能有所了解。”①米蘭·昆德拉：《玩笑》，蔡若明譯，上海：上海譯文出版社，2011年，第123頁。米蘭·昆德拉《玩笑》中的這段描述表達了一種觀點：我們所見的民歌或傳統音樂的層層面紗之下可能保留著最為古老的記憶。但是，這段話也可以理解為：任何現在所見傳統音樂的樣貌都是“時間的存在方式”②蕭梅：《朝夕之間與轉型之際》，《中國音樂》，1991年，第1期，第22—24頁。，戰爭、革命、個人、國家等許多力量都可能成為其表面或粗糙或華麗的“沉積物”。正是后一種理解引發了筆者的思考：什么是“介入”傳統音樂進而沉積在它之上的力量？

將這一思考在“1949年至今”的特定背景下展開，傳統音樂的生存呈現出一幅曲折變化的文化圖景，我們既可以看到傳統音樂在生產、生活方式轉變之下的內部裂變，也可以看到其在文化觀念與政策主張下的衰落與重構，而所有這些變化中，“國家”作為一種話語主體都起到了深層的作用。鑒于此，筆者試圖聚焦于國家話語的動態歷史過程，以“文化政策”③本文中的“文化政策”這一概念是指國家在文化領域內為實現特定的文化目標而采取的行為，具體而言文中文化政策的主要來源是由政府及文化管理部門制定的有關文化規定以及由中共中央發表的政府報告涉及文化的部分內容。為抓手，觀察在不同歷史語境下“文化政策”對傳統音樂的表述與策略，以此作為理解與反思當下傳統音樂所面臨問題的切入點。

一、為“社會革命”服務的“舊”文藝

“文化政策”作為國家在文化領域實施管理、實現特定文化任務和目標的行為表現④胡惠林：《文化政策學》，太原：書海出版社，2006年，第11頁。，最直接地表達了不同的歷史時期特定的文化意志與政治訴求。1942年5月，毛澤東發表了著名的《在延安文藝座談會上的講話》，講話圍繞的核心命題是“文藝為什么人服務”和“如何去服務”，講話中明確指出：“我們的文藝，第一是為工人的……第二是為農民的……第三是為武裝起來的工人農民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍……第四是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子的……”⑤毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》（1942年），北京：人民出版社，1975年，第13頁。本版《在延安文藝座談會上的講話》一書是根據《毛澤東著作選讀（甲種本）》1965年四月第二版所載原文重排。這一重要講話盡管發生在1949年之前，但它是新中國成立初期一系列文藝政策的起點。1949年7月新中國成立前夕，“中華全國文學藝術工作者代表大會”（后來被稱為“第一次文代會”）召開，周恩來在《在中華全國文學藝術工作者代表大會上的總報告》中再次強調文藝“為工農兵服務”以及“怎樣實現”的問題，“第二個問題是為人民服務的問題。這個口號大家都贊成，現在的問題是怎樣實現”，建議文藝工作者“熟悉工農兵的生活，把自己的思想感情和他們打成一片”。⑥周恩來：《在中華全國文學藝術工作者代表大會上的總報告》，中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，北京：新華書店發行，1950年3月，第29頁。郭沫若在《為建設新中國的人民文藝而奮斗的總報告》中提到“我們的文藝運動歷來就有一種和政治運動相結合的寶貴傳統”⑦郭沫若：《為建設新中國的人民文藝而奮斗的總報告》，中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，北京：新華書店發行，1950年3月，第66頁。，此外茅盾、周揚等人的講話與周恩來與郭沫若報告中的態度一致，并都反復強調以《在延安文藝座談會上的講話》中的思想為指導方針。上述報告與講話都堅持了文藝為人民服務、為政治服務的基本出發點。

具體于音樂，呂驥、李凌分別作了題為《解放區的音樂》《國統區的新音樂運動》的發言，講話中對音樂創作及民間音樂在當時社會政治生活中的利用都有具體描述。呂驥在對解放區音樂發展過程的描述中談道：“蘇區音樂從開頭其就是與政治相結合，配合具體任務，同時又是為工農紅軍與有組織的群眾所能掌握的音樂。”⑧呂驥：《解放區的音樂》，中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，北京：新華書店發行，1950年3月，第206頁。而在《在中華全國文學藝術工作者代表大會上的總報告》中，報告第二部分“文藝方面的幾個問題”中的第四個問題是“改造舊文藝的問題”，其中提到“凡是在群眾中有基礎的舊文藝，都應該重視它的改造。這種改造首先主要是內容的改造，但是伴隨這種內容的改造而來，對于形式也必須適當的與逐步的改造，然后才能達到內容與形式的和諧與統一”⑨周恩來：《在中華全國文學藝術工作者代表大會上的總報告》，中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，北京：新華書店發行，1950年3月，第29頁。。這里所提倡的“舊文藝”改造，與毛澤東對傳統文化提出的批判地繼承中國傳統文化，以利于推進中國的新文化，這一文化改造政策思想具有高度的一致性。頗有意味的是，參會代表中有梅蘭芳與程硯秋等京劇表演名家，對于改造“舊文藝”的倡導，梅蘭芳表示戲曲改革確實必要，“但這種工作相當艱巨，一方面要改革內容，配合當前為人民服務的任務，一方面又要保存技術的精華，不至失傳。關于這兩點希望人民政府和文藝領導機關指導協助使我們得到正確的路線，使這千百年來遺留下的文化遺產能夠發揚光大，在新民主主義旗幟之下，在毛主席領導下，真正達到為人民服務的目的”。⑩梅蘭芳：《我們所演的戲劇有進一步改革的必要》，中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，北京：新華書店發行，1950年，第391頁。這一回應在今天看來依然耐人尋味。

對民間文藝，《在延安文藝座談會上的講話》中毛澤東曾指出“一切種類的文學藝術的源泉究竟是從何而來的呢？作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物……人民生活中本來存在著文學藝術的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這一點上說，它們使一切藝術相形見絀，它們是一切文學藝術取之不盡、用之不竭的唯一源泉”[11]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》（1942年），北京：人民出版社，1975年，第19頁。。1950年，為接受中國過去的民間文藝遺產，中國民間文藝研究會成立，郭沫若指出民間文藝研究會成立的目的主要是“保存珍貴的文學遺產并加以傳播”“學習民間文藝的優點”“從民間文藝里接受民間的批評與自我批評”“發展民間文藝”。[12]郭沫若：《為建設新中國的人民文藝而奮斗的總報告》，中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，北京：新華書店發行，1950年3月。研究會主要工作是組織和領導全國的民間文藝搜集和研究工作，民歌成為搜集、研究的主要對象。1958年3月22日，毛澤東在成都會議上明確指示要搜集民歌，之后《人民日報》發表題為《大規模地收集全國民歌》的社論。在這樣的文化定位和文藝政策的指導下，全國發起了“采風”運動，同年5月6日，中國音樂家協會在北京召開了座談會，目的在于發動音樂界人士參加收集民歌的運動，提出向農民學民歌、唱民歌、記錄民歌（包括歌詞與曲譜）等具體辦法，聲勢浩大的民歌運動在全國范圍內迅速展開。

1949年至1966年的17年間，作為一種政治任務，音樂工作者廣泛投入到民間文藝的搜集、整理工作中，他們邊記錄邊創作，出版了大批民歌集，中央音樂學院初創階段設立的民族音樂研究所開展了對蘇南“十番鑼鼓”的實地調查和收錄；對民間藝人華彥鈞(阿炳)進行采訪并錄制《二泉映月》《大浪淘沙》等曲目；與陜西省合作對“西安鼓樂”進行的調查和收集；對內蒙古河曲地區和湖南省進行的田野考察和對《河曲民歌采訪專集》《湖南音樂普查報告》的編印出版。傳統音樂曲目的整理、記錄，包括對古琴藝術及民間所藏有關資料的采集,對北京“智化寺音樂”進行錄音等重要活動都為后世留下了珍貴資料。有關這些具體工作的利弊得失，蕭梅已在其專著《中國大陸1900-1966：民族音樂學實地考察——編年與個案》[13]蕭梅：《中國大陸1900-1966:民族音樂學實地考察——編年與個案》，上海：上海音樂學院出版社，2007年。一書中有恰當而深刻的論述，此處不再贅述。

從“延安文藝座談會”到“中華全國文學藝術工作者代表大會”，我們可以看到，中華人民共和國成立初期文藝政策旨在建構文藝發展的基本方向和方式，而文藝發展方向的起點則是文藝如何為政治服務，因而當時的所謂文藝問題歸根結底是社會與政治問題。周曉風曾指出：“第一次文代會開創了一種處理文藝與社會關系的模式，即用這種受到執政黨和政府（盡管當時新中國的政府機構還沒有正式成立）支持和控制的代表大會的形式來表達執政黨的意志，團結廣大文藝工作者，統一大家的認識，明確奮斗目標。”[14]周曉風：《新中國文藝政策的形成及其演變》，《重慶師范大學學報》，2007年，第2期，第6頁。事實上，這一系列極具指導意義與象征性的文化事件及其所產生的文藝思想與策略所波及的不止文化領域，而是一次“以全體社會民眾為對象的、深刻的意識形態革命”[15]林瑋：《中國共產黨90年來文化政策重心的四次轉移》，《中共四川省委黨校學報》，2012年，第2期，第8頁。，而其對傳統音樂、民間音樂原生語境介入產生的影響則表現得更加直接。一時間，從田間地頭勞動的農民到知識分子、文藝工作者都“被”投身于“民歌”創作與傳唱運動當中，但這些民歌屬于“傳統”部分的性質和歷史卻被有意忽略或改造。然而，比起“批判地繼承”“利用”與“改造”“民歌運動”等這些將傳統音樂、民間音樂納入社會主義革命和建設方針的具體效果，它的特別之處在于在全國上下建構了一種思想氛圍，即在政治正確的前提下才有正確的文化價值觀。這種思想氛圍奠定了一種綿延的對待傳統文化的態度，以至于在后來中國經濟、文化政策發生多次轉變后，傳統文化保護依然被部分學者解釋為政治運動的附庸。

值得玩味的是，盡管當時文藝政策帶有明確的政治指向與目的性，但傳統音樂、民間音樂的整理、研究工作以及真實民間語境，與國家話語之間依然存在不同的目標與內涵。

1957年出版的《東北民歌第一集》，收錄了二人轉藝人程喜發先生50多年演唱積累的70首二人轉小曲，民歌記錄者炳晨在曲集后記中寫道：“我記錄這些民歌，最初只是打算好好地學習一下民間藝術遺產，并未想拿出來發表。但是記完了以后，卻感到這些東西很有價值，因為經過程老先生的同意，我們愿意在不增不刪的原則下，把它全部介紹出來，一方面供讀者們選用與研究，另一方面希望大家多給提一些寶貴的意見，留作進一步整理或改編時參考”[16]王之光：《出版民歌集要考慮到社會主義的原則》，《音樂研究》，1958年03月，第91頁。。這部民歌集曾受到“里面大部分歌曲和歌詞不夠健康。如《茉莉花》《糊弄媽媽五更》《情人迷》《十大想》《清水河》等，這些歌曲的唱詞叫人聽了實在是肉麻”[17]王之光：《出版民歌集要考慮到社會主義的原則》，《音樂研究》，1958年03月，第91頁。的批評。1958年，王之光針對這一批評在《音樂研究》中發表題為《出版民歌集要考慮到社會主義的原則》的文章，文中雖然指出一些只反映舊社會、舊觀點的民歌不經過加工、提高就推廣、任人傳唱的做法與當時的形勢不協調等問題，但也強調了“倘作為內部研究材料，不作廣泛的發行，只供音樂工作者、民間文藝研究者、民俗學研究等等的使用，就不但沒有消極作用，而且完全具有積極意義了”[18]王之光：《出版民歌集要考慮到社會主義的原則》，《音樂研究》，1958年03月，第91頁。。這一事件所顯現的恰恰是在國家文化目標之外學者對文化自身價值的思考。

無獨有偶，陳泳超在對白茆山歌歷史考察中描述了“大躍進”時期“不革命的民歌世界”的故事。江蘇省蘇州市北部的白茆鄉由于唱山歌傳統興盛，在民歌運動中成了新民歌創作的明星鄉鎮。在重點打造的新民歌明星中有鄒振楣，被冠以“農民歌手”“農民詩人”的光榮稱號，但常創造一些“消極詩歌”，如“樓上樓下，電燈電話。吃得番瓜，馬桶夜壺，擦水么要辦上辦下”。這種編了怪話的歌手當然要遭受批判，但是仍然有人就是喜愛這些“怪話”，以至作者采訪時，大多數當年的歌者都只記住了這些有怪話的歌曲，另一些被政府著力打造的明星歌手也坦言生活里還是喜歡偷偷唱那些“舊民歌”。[19]陳泳超：《革命時代的山歌：革命的和不革命的——白茆山歌歷史考察之一》，《民族藝術》，2013年，第1期，第83-89、89頁。該文透過這些“并不怎么革命甚至某些時候成為革命對立面的另外的世界”展現了上層文藝政策在基層發揮作用的實際情況，那個時代誠如作者所說，“給人更多的印象是被要求和被導演的，并且形成一種慣性，多數人只是按照慣性去表演，與真情實感已經沒有什么關系了”[20]陳泳超：《革命時代的山歌：革命的和不革命的——白茆山歌歷史考察之一》，《民族藝術》，2013年，第1期，第83-89、89頁。。然而，從這個故事筆者所看到的是民間音樂中那些傳統的慣性與張力，正是這種慣性與張力形成了民歌之“民”與國家意識形態間的區別。

二、文化也是生產力

1978年，十一屆三中全會做出“以經濟建設為中心”的決策，成為“文革”結束后社會發展的主要方向。然而，“文革”可以一夕之間在政治上結束，但整個國家文化生活與秩序的轉變卻需要更多時間。1978年之后的十年中，國家層面或民間語境的文化建構都具有明顯的“反思”與“探索”性。1979年10月，第四屆全國文代會召開，鄧小平發表“祝詞”，成為之后調整文化政策的指導方針。1980年1月16日，鄧小平在《目前的形勢與任務》的講話中指出：“我們堅持‘雙百’方針和‘三不主義’，不繼續提文藝從屬與政治這樣的口號，因為這個口號容易成為對文藝橫加干涉的理論根據，長期的實踐證明它對文藝的發展利少害多”[21]《鄧小平文選》第三卷，上海：人民出版社，1983年，第255頁。。在此基礎上，同年7月16日，《人民日報》發表題為《文藝為人民服務，為社會主義服務》的社論，對這一文藝思想做了全面闡述。文中還指出：“作為學術問題,如何科學地闡述文藝與政治的關系,人們完全可以自由展開討論。但并不要求一切文藝作品只能反映一定的階級斗爭,只能為一定的政治斗爭服務。”[22]《文藝為人民服務，為社會主義服務》，《人民日報》，1980年7月26日。1982年的十二大報告指出：“文化建設指的是教育、科學、文學藝術、新聞出版、廣播電視、衛生體育、圖書館、博物館等項文化事業的發展和人民知識水平的提高，它既是建設物質文明的重要條件，也是提高人民群眾思想覺悟和道德水平的重要條件。”[23]《全面開創社會主義現代化建設的新局面》，中國共產黨第十二次全國代表大會報告，1982年9月1日。此時，“文化”是物質文明建設的“重要條件”，確立了文化發展的重要性。

伴隨文化政策調整而展開的官方民間文藝工程，即“中國民間文藝集成”的編撰，嚴格來說這一工程是在此時“恢復”。1979年7月1日，文化部與中國音樂家協會聯合制定《收集整理我國民族音樂遺產規劃》，出現了民間音樂收集、整理、研究的新取向，文中明確提出：“1.民族民間音樂遺產蘊藏的實際情況，就全國或一個地區、一個民族，都應首先有個大概的了解，做到心中有數。2.民族民間音樂多是通過音響而存在的。主要保存在民族民間藝人的實際演奏、演唱之中，如不及時進行搶救和收集整理，就有失傳的危險。3.各省（市、自治區）音樂部門在組織力量對民族民間遺產進行收集整理的同時，還應對已經收集整理出來的民族民間音樂遺產等資料，指定專人保管，以免遺失。4.調查收集材料應力求全面完整；整理材料應力求準確可靠；記譜工作應力求精確；要附音響資料；要注意對老藝人的藝術經驗的收集和整理”[24]中國民族音樂集成編輯辦公室編：《中國民族音樂集成文件資料匯編》，1986年，第1頁。。其中，搶救和收集、整理這些民間音樂以免失傳的提出，最直接地體現了“集成”在新時期文化理念的轉變，而就相關整理、收集的過程描述來看，整個工作已經相當強調體現民間音樂的文化價值。1979年9月25日，國家民委、文化部和中國民間文藝研究會共同在京召開全國少數民族民間歌手、民間詩人座談會，對“孟姜女故事”、藏族民間史詩《格薩爾》等事件進行平反，并對大躍進時期“新民歌運動”等開展批評。這些事件都體現了此時的文化政策盡管還未擺脫某種文化“服務論”，但已開始明確文化自身的價值，并開始遵從、重視文化規律。

文化政策的“撥亂反正”在民間則表現為傳統文化生活的悄然恢復，有趣的是，在民間話語中“恢復”常與“不管了”聯用。如云南石屏“三道紅”彝族后寶云所說：1976年以后，政府允許了，我們民族歌舞又可以繼續搞了。在天津楊家莊“永音法鼓”楊奎舉會頭的回憶中：“‘文革’一結束，會里的會員們就開始在自家的院子里慢慢捯這曲譜。有的拿碗，有的拿筷子，慢慢敲，慢慢捯。有一天，我們老會長打老遠就特別高興，翹著大拇哥，從腰間拿出一張紙。1956年，他教了一幫農民。有一人人家里裝修，立柜下面報紙壓著一張法鼓的曲譜，就是我們現在用的這套曲譜……1979年，有錄音機了，就拿錄音機錄了一盤帶子，但是不完整。因為表演器具鈸鐃都上交了，就剩鼓了。我們就買了兩幅鈸鐃，大伙兒花錢。法鼓會的人沒拿過工資、月錢，光往外掏了。鐺子是買了倆廢的鐺鑼。拿嘛做架子呢？拿塑料管做的架子，上面栓的繩子。”[25]轉引自祝昇慧：《重歸在野之學——非物質文化遺產話語與實踐》，天津大學博士論文，2016年，第12頁。該文中，這段采訪實錄來源注釋為：天津皇會課題組，“嬗變與傳承——現代社會轉型期天津皇會的研究”（國家社科基金藝術學項目結項成果11BG073,2015:185-186.）訪談來自史靜2012年采訪楊家莊“永音法鼓”會頭楊奎舉。再如民間笙管樂“屈家營音樂會”，相傳源于元明之際的寺院佛教音樂，“文革”時音樂會被定為“四舊”，“咸豐年間的帳篷給毀了，剩下的譜子、樂器被老師傅們藏起來了，音樂會從此停止了活動”[26]根據林中樹口述。。1985年，音樂會的人來問當時的副村長林中樹“音樂會是吹還是不吹？想吹，又怕犯法”，為此，林中樹8次上北京找相關部門問專家，最終在中國藝術研究院音樂研究所專家、學者的共同努力下促成了音樂會的復興。[27]有關音樂會與林中樹老人的相關記錄，在喬建中編著的《望——一位老農在28年間守護一個民間樂社的口述史》一書中有詳細描述與記錄，文中則不再贅述。

可見，改革開放初期，文化政策賦予民間文化合法空間后，被禁止的民間音樂實踐逐漸回到人民生活，但與政策“轉向”的快速、直接相較，其所形成的控制力與影響顯然更加深遠，一方面民間文化主體未必能夠理解、把握不同時期的政策轉變與政治內涵，另一方面，尤其親歷過國家話語的強大力量與動蕩之后，“在廣大社會下層，特別是農村，此前‘大集體’經濟的束縛雖然被取消了，但精神、思想狀態卻多半還停留在‘文革’階段，凡跟‘文化’沾邊的事，心里都存著點‘余悸’”。[28]喬建中編著：《望——一位老農在28年間守護一個民間樂社的口述史》，北京：中央編譯出版社，2014年，第3頁。

事實上，文化政策向“經濟”為中心轉變的真正標志并非改革開放初期文化領域中的“撥亂反正”與政治寬松，而是“文化為經濟服務”以及發現了文化本身的經濟價值。[29]林瑋：《中國共產黨90年來文化政策重心的四次轉移》，《中共四川省委黨校學報》，2012年，第2期，第9頁。1988年，文化部、國家工商管理局發出《關于加強文化市場管理工作的通知》，確認“文化市場”的概念，之后的1993年至2000年間，政府頒布了多項“文化經濟”“文化市場”管理辦法。2001年，中國加入世界貿易組織（WTO）后，國際貿易合作與文化交流日益增多，如何既堅持開放，吸納各國優秀文化，又能應對國際文化產品、文化資本和文化價值觀的沖擊，是國內文化政策的重要議題。2002年十六大報告區分了“公益性文化事業”和“經營性文化產業”，目的在于對文化事業與文化產業分類指導。盡管“文化事業”與“文化產業”各有對象與發展思路，但在具體實踐中，無論“文化產業”還是“文化事業”都觸及經濟與市場的各層面關系，其內在邏輯是文化價值與文化話語權需要借助市場經濟的方式和力量獲得，“由此，文化作為一種與經濟產業價值相掛鉤的柔性能力得到執政黨的初步認識”[30]林瑋：《中國共產黨90年來文化政策重心的四次轉移》，《中共四川省委黨校學報》，2012年，第2期，第9頁。。

在此政策基礎上，部分民間文化的“復興”很大程度上都因其所蘊含的資源價值能夠為政府和市場所征用。典型的例子是旅游經濟中大力發展傳統音樂的藝術變形表演，知識界對這一現象有不同的認識，褒貶不一，民間藝人出于對經濟利益的衡量，對此倡導的積極性則較高。作為一種經濟發展的手段，借用傳統音樂似乎無可厚非，但作為一種傳承和保護傳統音樂、民間音樂遺產的辦法顯然存在問題，如舞臺化、商業化、商品化，其產生的影響復雜多面，但無論結果如何，文化產業化確實是“市場經濟理性”在文化策略中顯現的典型。如果說，以經濟建設為中心是國家面臨現代化進程不得不做出的選擇，并取得了令人矚目的成績，但文化領域強調經濟價值的策略與理念卻未必帶來真正的文化繁榮，尤其針對傳統文化遺產，缺乏對其倫理道德維系、歷史傳承、文化多樣性保持等價值的認識，并延續“批判地繼承”原則，客觀上，此時還沒有形成對傳統文化保護的系統理念及策略。

三、外來的“非物質文化遺產”政策

以21世紀為時間節點，國家對傳統文化的觀念形態轉向復興與保護，在這一觀念的不同表達方式中，“非物質文化遺產”保護成為影響最為廣泛的政策主張。2004年8月，我國政府經全國人大常務委員會批準,正式加入了聯合國教科文組織通過的《保護非物質文化遺產公約》（2003年）（以下簡稱《非遺公約》）則是非常具有代表性的事件。早在2001年，“非物質文化遺產”的概念伴隨昆曲被聯合國教科文組織認定為“人類口頭與非物質文化遺產代表作”被引入中國社會，很快這個概念即成為政府的工作用語。2005年3月國務院辦公廳發布《關于加強我國非物質文化遺產保護的意見》和《國家級非物質文化遺產代表作申報評定暫行辦法》等文件，正式在全國范圍內啟動非物質文化遺產代表作名錄體系建設的工作。2011年2月25日，全國人大通過了《中華人民共和國非物質文化遺產法》，由國家主席簽署命令，該法自2011年6月1日開始施行。

為了使保護工作進一步落實，國家制定了三項重要的非遺保護制度：其一做好基礎性的非物質文化遺產普查工作；其二是建立國家、省、市、縣級非物質文化遺產代表作名錄體系以及相應級別“非遺”名錄由統計政府批準公布，并報上一級政府備案的制度；三是制定代表性傳承人評審認定體系與保護制度。具體于保護對象，《公約》中非物質文化遺產范圍分列為五個部分：（1）口頭傳統和表述，包括作為非物質文化遺產媒介的語言；（2）表演藝術；（3）社會風俗、禮儀、節慶；（4）有關自然界和宇宙的知識和時間；（5）傳統的手工藝技能。[31]聯合國教科文組織：《保護非物質文化遺產公約》（2003年），載王文章主編：《非物質文化遺產概論》附錄，北京：文化藝術出版社，2006年，第443頁。文化部《關于申報第一批國家級非物質文化遺產代表作的通知》中把這五個方面具體解釋為民間文學、民間美術、民間音樂、民間舞蹈、傳統戲劇、曲藝、民間雜技、傳統手工技藝、傳統醫藥、民俗等十項。[32]文化部《關于申報第一批國家級非物質文化遺產代表作的通知》，國辦發2005年17號。從上述分類可以看出，傳統音樂在“非遺”保護中占有重要位置，但作為被表述為“表演”的文化形式，傳統音樂既有與其他“非遺”相同的屬性，也有其特殊性。它既可以以“民間音樂”類型獨立存在，同時也與舞蹈、戲曲、曲藝、民俗等其他類型密切相關，而與信仰等相關的民俗活動中的音樂卻不能被理解為“表演”。

傳統音樂所遇到的問題從一個側面呈現了整個“非遺”政策遭遇的困境，在“非物質文化遺產”保護的政策制定與實施過程中，國家需要在復雜文化事物面前提出明確的文化目的；制定出簡單、易行的實施方案，這意味著國家話語只能關注“非物質文化遺產”中有限的一些特征，并形成高度概括化的知識。然而，與此相對的卻是非物質文化遺產所具有的多樣、復雜的文化語境與生存樣態。

總體而言，國家對《非遺公約》積極參與和支持的態度，從動機來看既是“適應社會發展和形式變遷的實際需要，也是強化民族國家主權的歷史必然”[33]彭兆榮：《遺產學與遺產運動表述與制造》，《文藝研究》，2008年，第2期，第8頁。，一方面，國家文化面臨在全球文化傳播下如何兼顧自我文化認同的焦慮，此時對文化內部凝聚功能的強調和利用顯得尤為必要；另一方面，如果無法以特有的文化凸顯中國文化的特殊性，并成為全球化下可辨識的文化符號，國家的競爭力將難以提升，加之《非遺公約》所秉持的“文化多樣性”理念也暗合了中國對外來文化入侵的焦慮。然而，“非物質文化遺產”作為一個外來概念自有其綿延的生成歷史與鮮明的文化態度，這一概念伴隨著現代化、全球化進程而進入中國，在此情境下，由高度概括化知識架構出的策略面對的卻是整個社會紛繁多變的文化與生活實踐，這表明當下國家話語必將面對更加復合、多層的文化領域。

四、結 論

“文化政策”作為國家在文化領域中的主張與行動，而這些主張與行動的關鍵內容在西方社會中與“治理術”(governmentality)密切相關。米歇爾·福柯（Michel Foucault）發明這一術語旨在描述現代國家（主權國家）治理與傳統社會（封建制國家）規訓之間的差異。“治理”成為現代國家政府的核心，主要領域是政治經濟與人口，隨之擴展至教育與文化領域，文化治理的重要內容包括“塑造和管理倫理不完善的主體”[34]〔澳〕托比·米勒、〔美〕喬治·尤迪斯：《文化政策》，劉永孜、付德根譯，南京：南京大學出版社，2017年，第15頁。，與此相伴隨的是治理的干預特征。以“治理性”為起點來看“文化政策”的特征，正如Jostein Gripsrud指出的：對二十世紀初期的西方民主國家而言，國家介入或是提出文化事物的目的與合法性在于促進政治權力的落實，以達成國家整合的結果。[35]Josterin Gripsrud.Learning from Experience:Cultural Policies and Cultural Democracy in the 20thCentury,in European Journal of Cultural Policy,2000,（vol.7,no.2）,pp.197-209.事實上，在西方現代國家的“治理性”出現在中國之前，文化治理在國家層面早已是高度實用性的話題，歷史上，中國向來有“文化政治”，“所謂‘文化政治’就是以‘教化’來實現政治統治，這可以說是中國政治文化傳統的基本特點之一”[36]周星：《非物質文化遺產與中國的文化政策》，載于《鄉土生活的邏輯：人類學視野中的民俗研究》，北京：北京大學出版社，2011年，第344頁。。這些論述說明，“文化政策”雖然最終將在公共領域中實施影響，但它可能并不根源于公共需求，本質上，不同國家、不同時期的“文化政策”有不同的終極目的和實用性。

就傳統音樂的特性而言，它既是“歷史產物”，也“同時是當代音樂文化的重要資源和構成”[37]蕭梅：《交流、對話、合作、展望——亞歐傳統音樂保護培訓班研討綜述》，《中國音樂學》，2003年，第3期，第31頁。，在不同力量與邏輯的支配下，它既可以與文學作品一樣作為國家意識形態宣傳的工具，也可以成為被保護的“文化遺產”。透過傳統音樂與國家話語間的關系，不僅可以觀察到國家對文化的治理性特征，也可以觀察到國家話語中傳統音樂合法性與生存空間的變遷。

文中所列舉的文化政策有兩個來源，其一是中共中央各種會議報告，其二是政府及文化管理部門制定的文件。具體而言，1949年至“文革”結束，特定的“新民主主義革命”時代，生產、文化、社會秩序都嚴格服從國家規劃。在這一時期，文化政策有兩個突出特征，其一是以階級斗爭為綱的文化策略；其二是“取其精華，去其糟粕”“批判地繼承”的文化價值判斷。從治理角度看，此時“文化政策”的實質是“控制”與“改造”，具體措施簡單、直接，真實文化生活的基本特征被排除在政策考量之外，文化為國家政治服務并為其左右。此時的傳統音樂處在相對灰色的地帶，由于國家需要建構一種既不同于西方民主科學也不同中國封建傳統的新文化，那么構建“人民的傳統”似乎可以解決這樣的兩難問題。[38]王立陽：《“傳統”之合法性的構成——中國非物質文化遺產保護的話語分析》，《清華大學學報（哲學社會科學版）》，2016年，第3期，第182-190頁。因此，民歌因其鮮明的“人民性”被征用，戲曲因群眾喜聞樂見也被納入改造之列。值得注意的是，表面上改造后的民歌、戲曲確實以政治意識形態為表征，如民歌歌詞全部換成歌頌的內容，京劇的才子佳人、帝王將相等內容改成“革命樣板戲”，但音樂形態卻相對完整地保留了，如描寫愛情的陜北民歌《探家》，其曲調添加抗戰內容后成為《騎白馬》，之后又填入新詞成為《東方紅》。這一現象可以從兩方面解讀，一方面，我們可以說民歌、戲曲與曲藝等“扮演故事”“依曲填詞”的表演傳統正好與當時文化政策有相應和的性質，另一方面也可以看到國家的文化策略盡管有明確的意識形態要求，但它的本質是實用主義的，這是理解國家話語對傳統音樂影響的一個關鍵點。

1979年以后，在以開放和建立市場體系為基本特征的國家轉型與如何“走出一條中國式現代化道路”的思考下，文化政策從過去立足于階級斗爭和社會革命轉向發展文化生產力，如何重新認識傳統文化與現代社會的關系成為新的挑戰。盡管發展社會主義文化的基本前提并未改變，但具體措施、模式都與改革開放前差別很大。文化被納入市場經濟之后，傳統音樂作為國家資源而獲得新的歷史表述，它不僅可以為經濟服務，而且本身也可以成為生產力。然而，此刻傳統音樂所面臨的挑戰比起意識形態改造更加嚴重，即生存方式的挑戰。與此同時，“非物質文化遺產保護”經由國際語境傳入中國，隨之而來的不僅有新的文化遺產觀念，也有一系列具體保護措施。暫時拋開“非遺保護”的具體利弊，正如彭兆榮所說，“‘遺產’作為一種國家公共資源的政治表述，是現代遺產最重要的特征”，“當國家成為‘遺產’的所有者后，對于國家而言，‘國家遺產’所體現的時代與社會價值，正是國家所試圖引領的潮流和趨勢”。[39] 彭兆榮：《遺產運動中的政治與認同》，《廈門大學學報》，2011年，第5期，第3頁。

透過對1949年以來文化政策的梳理，可以看到，由于特定的歷史語境與運作方式，國家話語對傳統音樂產生了非常重要的影響。首先，無論是改造、利用抑或保護，即便今天影響傳統音樂發展的力量日益多元，在傳統音樂保護實踐中也確實存在“非國家”話語，但中國文化政治的屬性意味著，“國家”將無處不在。當然，國家并非是干預文化形態的原罪，它同樣有反思性和能動性的空間，權衡、分析國家介入所帶來的利益和付出的代價，對于認識傳統音樂保護的問題與困境都是必要的。