我國(guó)的第一部曲式與作品分析教材
——陳洪先生的《曲式與樂曲》（1940年）研讀

○丁 好

2009年，我在南京師范大學(xué)音樂學(xué)院的資料室里偶然發(fā)現(xiàn)了一本塵封已久的國(guó)立中央大學(xué)時(shí)期的藏書——陳洪先生所著的《曲式與樂曲》，翻閱研讀之后感觸頗多。時(shí)值首屆“全國(guó)音樂分析學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)”前夕，于是我從學(xué)科發(fā)展的角度闡述了此書在我國(guó)音樂分析學(xué)以及曲式與作品分析教學(xué)上的歷史地位和學(xué)術(shù)價(jià)值，由此形成了本文的初稿。時(shí)隔八年，上海音樂學(xué)院科研處處長(zhǎng)錢仁平教授在上音圖書館中找到了這本當(dāng)年的國(guó)立音專教材，我的博士生導(dǎo)師錢亦平教授在對(duì)此書全面研究之后，分別于2017年5月13日在上海音樂學(xué)院和11月23日在南京師范大學(xué)音樂學(xué)院舉行的“紀(jì)念陳洪先生誕辰110周年學(xué)術(shù)研討會(huì)”上做了題為《曲式教材的“開荒牛”——拜讀陳洪先生著〈曲式與樂曲〉》的學(xué)術(shù)報(bào)告，對(duì)這部鮮為人知的77年前的曲式與作品分析教材進(jìn)行了高度的評(píng)價(jià)和權(quán)威的解讀，也得出了此書堪稱“中國(guó)音樂史上第一本曲式分析教材”的結(jié)論。錢老師與我在不同時(shí)間不同地點(diǎn)卻不約而同形成這樣的共識(shí)，更加證明了陳洪先生這部早年的著作具有不可磨滅的歷史價(jià)值和地位。故重修此文，在陳洪先生誕辰110周年之時(shí)，以此追思和紀(jì)念這位畢生默默耕耘無私奉獻(xiàn)、博學(xué)多才而又虛懷若谷、德高望重而又可親可敬的長(zhǎng)輩和忘年交。

《曲式與樂曲》①陳洪：《曲式與樂曲》，上海：上海音樂公司，1940年出版；1947年再版。是陳洪（1907－2002年）先生于1937-1940年間在上海國(guó)立音樂專科學(xué)校擔(dān)任教授兼教務(wù)主任期間撰寫并出版的一部著作。不過，也許是因?yàn)閱柺烙诮▏?guó)以前，此書雖然在20世紀(jì)40年代先后出過兩版，但與作者寫于同一時(shí)期、后出版于20世紀(jì)50年代的另一部著作《對(duì)位化和聲學(xué)》②陳洪：《對(duì)位化和聲學(xué)》，上海：上海音樂出版社，1951年出版；1957年修訂版，北京：音樂出版社。根據(jù)陳洪先生之子陳比綱教授的回憶，此書于20世紀(jì)40年代在上海已完成定稿。相比，這部近200頁的小冊(cè)子顯然沒有受到太多的重視。《對(duì)位化和聲學(xué)》作為“我國(guó)最早出版的一部作曲技術(shù)理論專著”③俞玉姿、李巖主編：《陳洪文選》，南京:南京師范大學(xué)出版社，2008年，序第3頁。，其中對(duì)于和聲與對(duì)位的有機(jī)結(jié)合所進(jìn)行的獨(dú)到而有益的探索早已得到學(xué)界公認(rèn)，而《曲式與樂曲》一書，不僅不為晚生后輩們所知④上海音樂學(xué)院2004級(jí)博士生施忠在論文“音樂分析學(xué)科的回顧與思考”的第二部分中，梳理了我國(guó)音樂分析學(xué)科從1920年開始的發(fā)展軌跡和文獻(xiàn)成果，但沒有提到陳洪的《曲式與樂曲》。參見上海音樂學(xué)院研究生會(huì)會(huì)刊《奏鳴》第5期（2005年12月）第52頁。，更遑論對(duì)其歷史意義和地位的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)了。然而，在我國(guó)專業(yè)音樂教育發(fā)展歷程中，《曲式與樂曲》一書所具有的獨(dú)特歷史背景不容忽視。

一、《曲式與樂曲》的成文背景和寫作目的

1937年夏天，盧溝橋事變后，日寇逼近上海，陳洪先生臨危受命，應(yīng)蕭友梅先生之邀，離開廣州音樂院只身趕赴上海國(guó)立音專，擔(dān)任繼黃自先生之后國(guó)立音專的第三任教務(wù)主任。陳洪先生抵達(dá)上海的第二天，“音專”就開始由江灣搬遷至租界，盡管在租界之內(nèi)，仍可聽到雙方交戰(zhàn)的槍聲，望見兩軍對(duì)壘的情景。⑤戴鵬海，黃旭東編：《蕭友梅紀(jì)念文集》，上海:上海音樂出版社，1993年，第62-63頁。淞滬會(huì)戰(zhàn)結(jié)束后，上海淪陷，而陷于日寇圍困的租界則成了敵偽橫行的“孤島”，恐怖事件不斷。為了在租界內(nèi)繼續(xù)維持招生辦學(xué)，“音專”在這兩年間又經(jīng)歷了四次搬遷，教學(xué)環(huán)境之動(dòng)蕩，工作形勢(shì)之嚴(yán)峻，辦學(xué)條件之艱苦，可想而知。

其實(shí)在來到上海工作之后，陳洪先生的家庭生活也并不安定。先是他的夫人盧碧倫獨(dú)自帶著一兒一女客居香港，在第二年全家隨陳先生搬到上海后，又因抗戰(zhàn)期間物價(jià)上漲而不得不幾次遷居，過著非常儉省的日子。⑥陳比綱：《父親陳洪在上海的歲月》，《人民音樂》，2002年第11期，第26頁。。

在主持上海國(guó)立音專教務(wù)工作的三年半時(shí)間里，陳洪先生全力幫助蕭友梅先生出面處理“音專”的各種辦校事務(wù)，尤其是蕭先生化名蕭思鶴退居幕后以及在他離滬和生病期間，“行政性、業(yè)務(wù)性、事務(wù)性、外交性的各方面工作，他都得管，也都得干；上上下下，里里外外，教師職工，中國(guó)教員，外籍教師，他都要接觸交往；既要處理日常工作，又要應(yīng)對(duì)、處理突發(fā)事件”⑦黃旭東：《我們要有與國(guó)立音專共存亡的決心——記抗戰(zhàn)前期蕭友梅的得力助手陳洪先生》，載俞玉姿、李巖主編：《陳洪文選》，南京:南京師范大學(xué)出版社，2008年，第333、336頁。。與此同時(shí)，陳洪先生還肩負(fù)著相當(dāng)繁重的教學(xué)工作，除了樂理課和視唱練耳課，在1938年5月黃自先生去世后，陳先生還接手了黃自先生遺留下來的和聲、音樂史、音樂欣賞等課程，“包攬了全校音樂共同課的教學(xué)”⑧黃旭東：《我們要有與國(guó)立音專共存亡的決心——記抗戰(zhàn)前期蕭友梅的得力助手陳洪先生》，載俞玉姿、李巖主編：《陳洪文選》，南京:南京師范大學(xué)出版社，2008年，第333、336頁。。

《曲式與樂曲》一書即是他在為“音專”教學(xué)所編寫的講義基礎(chǔ)上，于1940年暑假整理而成，并于同年11月出版的。

從書名一望而知，《曲式與樂曲》主要由曲式學(xué)知識(shí)和樂曲分析兩方面內(nèi)容構(gòu)成，正如陳洪先生在此書的“序”中所言，“每敘述過一種曲式，總接著一兩首名曲的解剖”。這也是我們目前仍然在曲式與作品分析的教學(xué)和教材中通常所采用的格局。但陳洪先生同時(shí)表明這本書“與其說是一本曲式學(xué)（Music Form）的教本，毋寧視為一本音樂鑒賞（Music Appreciation）的書較為切合。書中會(huì)將各種曲式作有系統(tǒng)的敘述，但目的不在乎教讀者怎樣去作曲，卻在乎告訴他們?cè)鯓尤ヨb賞；所以每敘述過一種曲式，總接著一兩首名曲的解剖；而解剖的范圍，除曲式外，尚涉及該曲的情感、意義，作曲者和時(shí)代背景之類。”⑨陳洪：《曲式與樂曲》（訂正本），上海：上海音樂公司，1947年，序頁。

倘若把這番說明與當(dāng)時(shí)上海國(guó)立音專的教學(xué)情況聯(lián)系在一起，就很能理解陳洪先生著書時(shí)的初衷和立場(chǎng)了。

當(dāng)時(shí)上海國(guó)立音專的學(xué)生中，“鋼琴主科生最多，聲樂次之，管弦樂又次之，理論作曲生僅四五人，國(guó)樂主科生更如鳳毛麟角”⑩陳洪：《憶蕭友梅先生與抗戰(zhàn)初期的上海國(guó)立音專》，原載《音樂研究》1982年第3期，后轉(zhuǎn)載于《音樂藝術(shù)》1987年第4期。此處引自《陳洪文選》，第220、219頁。。黃自先生去世后，“理論作曲組中于是只剩組長(zhǎng)李惟寧一人了，幸好主科同學(xué)只有三四人……”[11]陳洪：《憶蕭友梅先生與抗戰(zhàn)初期的上海國(guó)立音專》，原載《音樂研究》1982年第3期，后轉(zhuǎn)載于《音樂藝術(shù)》1987年第4期。此處引自《陳洪文選》，第220、219頁。

理論作曲的主科學(xué)生是否有專門的曲體學(xué)或曲式課，筆者尚不清楚，但陳洪先生是“全校音樂共同課的包干者”，他所考慮的教學(xué)對(duì)象顯然是“音專”的全體各專業(yè)學(xué)生，因此，他在著述中為曲式分析教學(xué)所明確的目的，并非將曲式學(xué)作為作曲“四大件”之一來為學(xué)生提供作曲實(shí)踐的理論指導(dǎo)，而是為學(xué)生進(jìn)一步理解樂曲而服務(wù)的。這不僅與我們?nèi)缃袼岢囊魳贩治龅挠^念相一致，而且充分體現(xiàn)在此書的內(nèi)容架構(gòu)和章節(jié)布局上。

二、《曲式與樂曲》的內(nèi)容構(gòu)架及主要特點(diǎn)

在《曲式與樂曲》中，陳洪先生分別加以論述的曲式結(jié)構(gòu)依次為：樂句、小二段體、小三段體、大三段體、輪旋曲（舊輪旋曲式）、變奏曲、奏鳴曲式、節(jié)略奏鳴曲式、新輪旋曲式。雖然在曲式結(jié)構(gòu)的名稱上，書中的提法與今日相比明顯存在著不少差異，但從對(duì)各類曲式的概念界定、結(jié)構(gòu)特點(diǎn)、調(diào)性布局等方面的分析來看，其論述實(shí)質(zhì)上與今日并無二致，彼此均能一一對(duì)應(yīng)。書中的小二段體和小三段體如今一般稱為單二部和單三部曲式，大三段體即復(fù)三部曲式，節(jié)略奏鳴曲式即省略展開部的奏鳴曲式，而舊輪旋曲式和新輪旋曲式分別是指回旋曲式和奏鳴回旋曲式。倒是這里的“樂句”值得注意，《曲式與樂曲》一書中沒有“樂段”這一提法，因?yàn)闀兴Q的“樂句”其含義即是我們今天所謂的“樂段”，它既要能表現(xiàn)一個(gè)完整的樂意，其中又要有呼應(yīng)，而我們現(xiàn)在一般意義上所指的“樂句”在該書中則被稱為“分句”。陳洪先生之所以采用這樣的提法，與他喜好把樂曲與文章作相互比照有著直接的關(guān)系，因?yàn)閺慕Y(jié)構(gòu)功能上來說，“樂段相當(dāng)于文章中的句子，而樂句則相當(dāng)于文章中的分句或短句”[12]錢仁康、錢亦平：《音樂作品分析教程》，上海：上海音樂出版社，2001年，第30頁。。

顯然，盡管對(duì)曲式名稱的提法不同，但與我們目前的曲式與作品分析教學(xué)內(nèi)容體系相比，除混合曲式和自由曲式不在其中，《曲式與樂曲》一書所覆蓋的曲式學(xué)知識(shí)不僅清晰而完整，而且在論述的先后順序上體現(xiàn)出循序漸進(jìn)的教學(xué)思路。不過，在全書的體例安排上，陳洪先生并沒有采取以各種曲式結(jié)構(gòu)為綱的做法，從《曲式與樂曲》的目錄中所列出的章標(biāo)題來看，除第一章“樂句與樂章”和第七章“管弦樂隊(duì)”之外，其余十二章均以音樂體裁名稱為題，而非上述的若干曲式結(jié)構(gòu)名稱，這與如今的曲式與作品分析教材常規(guī)體例大相徑庭。

陳洪先生的《曲式與樂曲》之所以采取這樣一種構(gòu)架，究其緣由，筆者揣測(cè)大體有兩方面原因。

一方面是與當(dāng)時(shí)上海國(guó)立音專的實(shí)際教學(xué)情況有關(guān)。陳洪先生在“音專”時(shí)擔(dān)任著全部音樂共同課程的教學(xué)，但從他本人留下的文字來看，其中并未提到有曲式學(xué)，這也許說明當(dāng)時(shí)的“音專”在共同課中尚未設(shè)置這門課程。而《曲式與樂曲》是陳洪先生于平日所寫的教學(xué)講義基礎(chǔ)上整理而成的，因此，在結(jié)集出版時(shí)，他必然會(huì)考慮到這本書的適用性，要使其滿足并服從于教學(xué)的實(shí)際需要。

另一方面，陳洪先生在著書時(shí)即已明確其立場(chǎng)和目的，對(duì)各種曲式的分析和論述并不是為了教學(xué)生去作曲，而是要為進(jìn)一步理解樂曲服務(wù)。那么顯然，面對(duì)浩瀚紛繁的樂曲，體裁——這種更高層面上的音樂形式無疑要比曲式結(jié)構(gòu)更能恰當(dāng)?shù)貙⑺鼈兎珠T別類。

不過，正如書名所示，曲式學(xué)方面的內(nèi)容是此書的一個(gè)重要組成部分，但處于這樣的一種構(gòu)架之下，如何將對(duì)各種曲式結(jié)構(gòu)的分析論述置于體裁分類的框架中，又如何使曲式學(xué)知識(shí)體系在此種方式的論述中仍能體現(xiàn)并保持著一種有機(jī)的完整性，這是我在閱讀《曲式與樂曲》的過程中一直關(guān)注并思考的問題，而這也正是此書的一個(gè)重要特點(diǎn)。

在第一章“樂句與樂章”中，陳洪先生實(shí)際上主要關(guān)注的是樂曲的最小結(jié)構(gòu)與完整結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系問題，具體而言，即樂句[13]為了避免歧義便于理解，由此處開始，在提及書中的曲式名稱時(shí)，除直接引用外，皆轉(zhuǎn)換為現(xiàn)在一般所用的提法。是如何構(gòu)成樂段，而樂段又是如何構(gòu)成單二部或單三部曲式，進(jìn)而又形成復(fù)二部或復(fù)三部曲式。本章在結(jié)合曲例分別闡述了這幾種曲式結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，并作相互比較總結(jié)之后，隨即轉(zhuǎn)入第二章“小步舞曲及其演進(jìn)”。這一章以舞曲體裁的代表——小步舞曲為主線，在講述這一體裁的特點(diǎn)以及其形式如何由單二部曲式擴(kuò)展定型為中部為三聲中部的復(fù)三部曲式之后，由此推及常采用相同曲式的其他體裁，如夜曲、浪漫曲、波蘭舞曲、瑪祖卡、進(jìn)行曲等樂曲的分析。接著，陳洪先生由具有兩個(gè)三聲中部的小步舞曲的結(jié)構(gòu)形式推及到回旋曲式，比較二者間的異同，分析回旋曲式的特點(diǎn)，并列舉從庫(kù)泊蘭直到舒曼的作品。第三章“變奏曲”和第四章“奏鳴曲式與奏鳴曲”均是曲式與體裁兼論，在分析奏鳴曲式時(shí)，陳洪先生使三部曲式與之作對(duì)照，分別對(duì)奏鳴曲式的三大部分加以詳述。在分析了常規(guī)的奏鳴曲式之后，又引出對(duì)省略了展開部的奏鳴曲式和奏鳴回旋曲式的說明。至此，曲式學(xué)方面的基本知識(shí)已經(jīng)基本交代完畢，在隨后的章節(jié)中，對(duì)曲式結(jié)構(gòu)的歸納和分析主要是作為對(duì)各類體裁樂曲分析的一部分而存在。

由上文對(duì)《曲式與樂曲》中曲式學(xué)內(nèi)容的概述可知，陳洪先生在此書的框架布局和行文敘述上是經(jīng)過深思熟慮用心安排的。書中的幾個(gè)注釋表明，他在著書時(shí)參考過英國(guó)音樂理論家普勞特的《曲體學(xué)》和《應(yīng)用曲體學(xué)》，但對(duì)于這些外來的曲式學(xué)理論，陳洪先生顯然是以一種融會(huì)貫通、為我所用的態(tài)度對(duì)其進(jìn)行吸收和借鑒，而非照搬照抄直接翻譯，例如在書中有些地方陳洪先生就提出了與普勞特不同的分析看法[14]陳洪：《曲式與樂曲》（訂正本），上海：上海音樂公司，1947年，第6頁。。更為重要的是，從全書伊始，陳洪先生即表現(xiàn)出一種對(duì)曲式結(jié)構(gòu)發(fā)展的整體觀，他分析每一種曲式結(jié)構(gòu)，但并不是將其視為一個(gè)個(gè)孤立的模型，在他的論述中，我們已經(jīng)可以看到某些曲式結(jié)構(gòu)之間的聯(lián)系和轉(zhuǎn)化，這也是陳洪先生在行文布局中所著意的。

在對(duì)曲式和音樂作品進(jìn)行分析時(shí)，陳洪先生的書中也體現(xiàn)出一種鮮明的特點(diǎn)，那就是鼓勵(lì)學(xué)生主動(dòng)思考、促進(jìn)他們獨(dú)立分析的教學(xué)意識(shí)。這種教學(xué)意識(shí)體現(xiàn)在，陳洪先生往往針對(duì)每一種音樂體裁的特點(diǎn)，為作品分析歸納出若干個(gè)方面，并為每一方面設(shè)計(jì)出一連串的問題或要點(diǎn)。例如，倘若分析一部奏鳴曲，則應(yīng)當(dāng)關(guān)注全曲概況、第一樂章、慢板樂章、小步舞曲樂章、終樂章、風(fēng)格、作曲家等七個(gè)方面。其中，全曲概況方面應(yīng)當(dāng)知道該曲共有幾個(gè)樂章、各樂章采用何種調(diào)性和節(jié)拍、各樂章的長(zhǎng)度如何以及全曲演奏所需的時(shí)間；對(duì)每個(gè)樂章的分析則應(yīng)從曲式結(jié)構(gòu)、主題性質(zhì)、和聲及伴奏的情形、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)抑或不規(guī)則等幾個(gè)方面來著手；風(fēng)格方面主要包括時(shí)代背景、有無標(biāo)題性、有無特殊作法、各樂章之間有無何種聯(lián)系及情調(diào)的變化情況；作曲家則從年代、略傳、特性等幾個(gè)方面加以介紹。當(dāng)然，對(duì)音樂作品的實(shí)際分析是不可能完全按部就班、一成不變的，盡管陳洪先生身體力行，在書中所作的樂曲分析里充分體現(xiàn)了他的這種教學(xué)化模式，但時(shí)不時(shí)地也會(huì)表露出他對(duì)某些“題外話”的關(guān)注。

行文的深入淺出、語言的活潑生動(dòng)也是此書令人難忘的一個(gè)特點(diǎn)。在第九章“標(biāo)題音樂和交響詩”中，陳洪先生以理查·施特勞斯的自傳式標(biāo)題交響詩《英雄的生涯》為例，這部交響詩除了大標(biāo)題，曲中還有六個(gè)小標(biāo)題，第三個(gè)小標(biāo)題“英雄的淑配”表現(xiàn)的是作曲家的夫人，據(jù)說理查·施特勞斯寫信給某朋友說“你未見過我的太太，你聽過此曲便可以知道她……”陳洪先生在書中代其朋友奉答曰：“領(lǐng)教了，謝謝你，尊夫人羞花閉月，落雁沉魚，自屬意料中事；但春秋幾何？身高幾尺？金蓮幾寸？……這些都無從嘆賞為憾！曲中時(shí)聞和諧之音，想見伉儷唱隨之樂，而有時(shí)忽來怪聲，則未敢證實(shí)其為河?xùn)|獅吼也！”[15]陳洪：《曲式與樂曲》（訂正本），上海：上海音樂公司，1947年，第110頁。詼諧妙趣，躍然紙上，茲錄于此。

三、《曲式與樂曲》的實(shí)際影響與歷史意義

曲式與作品分析成為我國(guó)高等音樂院校中（特別是作曲專業(yè)和音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生）的一門專業(yè)必修課，是自20世紀(jì)50年代以來逐步確立和發(fā)展起來的。在此之前，相關(guān)的課程和知識(shí)被稱為“曲體學(xué)”，最早由蕭友梅先生在20世紀(jì)20年代向國(guó)人介紹，他在1920年5月31日《音樂雜志》上發(fā)表的《什么是音樂？外國(guó)的音樂教育機(jī)關(guān)、什么是樂學(xué)？中國(guó)音樂教育不發(fā)達(dá)的原因》一文中談到了西洋音樂理論和作曲中的若干相關(guān)課程，其中就有“曲體學(xué)、樂曲解剖”。長(zhǎng)期以來，“曲體學(xué)”（或稱曲式學(xué)）一直與和聲、復(fù)調(diào)、配器并稱為作曲“四大件”，主要被作為一門作曲技術(shù)理論，用以研究音樂作品的結(jié)構(gòu)組織形式。隨著我國(guó)對(duì)西方曲式學(xué)著作的譯介和研究不斷深入，尤其是20世紀(jì)50年代以來受蘇聯(lián)音樂分析理論的直接影響，傳統(tǒng)的曲式學(xué)與作品分析教學(xué)被結(jié)合起來，既繼承了曲式學(xué)的結(jié)構(gòu)體系，又從原本單純的結(jié)構(gòu)分析擴(kuò)大到對(duì)音樂語言各個(gè)方面的綜合分析，成為如今在各類音樂院校中都普遍設(shè)置的《曲式與作品分析》（或《音樂作品分析》）課程。

雖然陳洪先生寫作《曲式與樂曲》之時(shí)，我國(guó)學(xué)界還尚未有曲式與作品分析之課，更未有音樂分析學(xué)之說，但通過對(duì)此書的研讀，筆者認(rèn)為，無論從其主要內(nèi)容，還是從其寫作目的及寫作特點(diǎn)來看，此書都可視為我國(guó)音樂學(xué)者所撰寫的第一部曲式與作品分析教材。若要追溯音樂分析這一新興學(xué)科在我國(guó)的發(fā)展歷程，則陳洪先生的《曲式與樂曲》不可不提。在這部形成于我國(guó)現(xiàn)代專業(yè)音樂教育初創(chuàng)階段的著述中，陳洪先生即已貢獻(xiàn)出他的真知和遠(yuǎn)見，并且影響了一批音樂家和音樂學(xué)者。

例如，1942年畢業(yè)于上海國(guó)立音專管弦系的韓中杰先生談到陳洪先生“講授的音樂欣賞課非常生動(dòng)，使我們更深地領(lǐng)悟了音樂的真諦”[16]俞玉姿、李巖主編：《陳洪文選》，南京:南京師范大學(xué)出版社，2008年，第285、288頁。；段平泰先生在《懷念陳洪先生——淺談其音樂創(chuàng)作》一文中提到他于1946年在南京國(guó)立音樂院做學(xué)生時(shí)，上陳洪先生的音樂欣賞課，就是以《曲式與樂曲》為提綱，“這本書的內(nèi)容是很精彩的”[17]俞玉姿、李巖主編：《陳洪文選》，南京:南京師范大學(xué)出版社，2008年，第285、288頁。；戴鵬海先生在文章[18]戴鵬海：《還歷史本來面目》，《音樂藝術(shù)》，2002年第3期，第79頁。中也提到20世紀(jì)50年代他在“上音”學(xué)習(xí)期間課外讀過這本書。

陳洪先生在《曲式與樂曲》的序中說：“這是一本簡(jiǎn)陋的書，但在我國(guó)的音樂田地上，朝著這條路線走的，這還算是一只開荒牛。”他將這本書喻為一只開荒牛，一只為了使我國(guó)的音樂田地由荒地變成良田的開荒牛。我想，在我國(guó)的音樂教育事業(yè)得到長(zhǎng)足發(fā)展的今天，當(dāng)我們回顧并追溯這段崎嶇而艱辛的發(fā)展歷程時(shí)，我們是不應(yīng)忘記這只“開荒牛”以及他在發(fā)軔之時(shí)的勞績(jī)的。這不僅是對(duì)陳洪先生的《曲式與樂曲》所具有的歷史意義和地位所應(yīng)當(dāng)給予的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，也是對(duì)上海國(guó)立音專那段絕無僅有的辦學(xué)歷史的承載和見證。