路內：長篇小說殺死作者

姜雯

原本和路內約在上海作家協會，后來改到附近的咖啡店，因為那里的啤酒和咖啡都不錯，而且“二樓可以抽煙”。

采訪當天路內總共喝了兩杯咖啡，煙灰缸里盛著滿滿的白色煙屁股。它們東倒西歪的樣子讓我想到路內小說中的那些青年工人，無所適從又無處可去，而煙灰缸則成為一個小型微縮工廠，安置也限制了他們的青春。

路內告訴我，他最新的長篇已經有40萬字了，寫了快5年，原本打算2年完成，結果越寫越長。寫作的時候，有時他一天會喝6杯咖啡，同樣的茶泡3次，香煙可以抽掉3包。

抽煙抽到要昏過去了，就去睡覺，而不是困了去睡覺。約訪也是約在下午，上午對他來說是半夜。路內把這稱為“詩性焦慮”，由創作而產生的焦慮感是詩性的，也是幸福的。

路內本名商俊偉，1973年出生于江蘇蘇州。34歲在《收獲》雜志發表小說《少年巴比倫》后受到廣泛關注，此后出版了《追隨她的旅程》 《云中人》 《花街往事》《天使墜落在哪里》《慈悲》等多部長篇小說，曾獲“華語文學傳媒獎年度小說家”“春風圖書獎年度白金作家”等獎項，入選知名雜志年度人物，被譽為“中國70一代最好的小說家之一”。

他的部分作品中反復出現一個叫“路小路”的主人公，以及一座名為“戴城”的城市。路小路就讀于戴城的技校，計劃經濟時代被分配到化工廠工作，在工廠他只會擰螺絲釘和換燈泡，在無所事事的時候和已婚阿姨調笑，在街上游蕩和小混混打架，他的青春歲月無聊、荒誕、暴力，既混沌又憂傷。

路內說他不是路小路，而戴城也不是蘇州，即便我從書中還是讀到了路內的影子，也讀到了蘇州的痕跡。小說讓人不會執著于故事的真實性，但似乎又可以從小說中找到作家真實生活的蛛絲馬跡，即便是經過虛構的、變形的、篡改的過去和回憶。

抵抗“又窮又矬”

又窮又無聊。這是他的青春。

“年輕人窮的時候就會變得很有意思，窮的時候你要想著法的讓自己有意思，你不能讓自己變成一個又窮又矬的人。”

父親是工程師，母親是工人。母親從中年開始身體就不太好，所以家里的錢都花在醫藥費上，路內還需掙錢補貼家用。母親很愛看小說，可惜她在路內出書前就過世了。而父親從不看書，路內寫了那么多小說，他一本也沒看過。

就像書中的路小路，路內在化工技校沒學到什么真正的技術。“那些老師都沒有下過工廠，都是各個地方過來混日子的，為了能夠混一個寒暑假。”路內18歲就開始在工廠實習，技校畢業后就直接進入蘇州的化工廠當工人。

為了讓自己不至于成為一個又窮又矬的人，路內在工廠圖書館看過很多書。當然，他絕對不是個書呆子，年輕人還得“學點畫畫、學點詩歌、學點泡妞的技巧，然后要學會認清自己，知道這一輩子里貼心貼肺的人，不要跟所有人眉來眼去。”半開著玩笑的路內，講起話來和書中路小路的語氣頗有幾分相似。

路內在工廠的時候做過很多工種，做過鉗工，做過電工，還在配電室看過電表。看守電表是一件非常無聊的事，路內回憶起變電室，那是一個很漂亮的小房子，周圍種著竹子，還有鳥在竹子里搭窩，變電室不許人隨便進出，就把鐵門鎖起來。一起工作的工友每天喝酒，喝完了就跑去變電器后面睡覺，于是路內就一個人坐在那里看書，在配電室看守了兩年，看了很多書。

二十幾歲的路內已經開始嘗試寫小說，寫了10萬字左右，覺得寫得不好，就沒再寫下去。路內認為寫小說是非常靠天分的。“你上手去寫小說，會發現你天生就是會的。雖然干得不那么漂亮，那是因為經驗不夠，時間不夠。你干得很差，但你仍然是天生會的，我想這就是我寫小說所謂的契機，我能自己認識到這個東西。”

“年輕人窮的時候就會變得很有意思，窮的時候你要想著法的讓自己有意思，你不能讓自己變成一個又窮又矬的人。”

年輕氣盛，因為看不慣車間主任，路內把車間主任打了一頓，但他并沒有因此被辭退，而是從維修班調到糖精車間去輪三班。輪三班非常辛苦，但路內想著自己從沒下過化工廠的車間，可以去看看，也許有一天能把這寫成小說，所以總要知道那個地方是什么氣味、什么光線。

“結果這個事還真就給我撿著了。”這些經歷后來都成了路內小說中的素材，不過這也是后話，因為他要先從工人路內成為作家路內。

整個糖精車間都彌漫著甜味，每天干完活兒身上氣味刺鼻，必須去澡堂里面泡完澡才能回家。有一次上完晚班，太累了，路內沒洗澡就騎著自行車回去，一路上都迷迷糊糊的。結果在街上和別人撞上了，兩個年輕人當場就要打架，正在扭打時，路內的工作服卻把對方嗆到了，因為全是糖精！“那滋味是人能受得了的嗎？”

兩個月后他覺得實在干不動了，便辭職結束了4年的工廠生涯。“我發現就只有不要命的人才能干得下去，我還想多活幾年，那就不干了。”

沒有“廣告人作家”

1998年，路內離開工廠，去廣告公司應征文案。那個年代在蘇州，沒幾個人有做廣告的經驗，因為曾在《萌發》發表過一篇短篇小說，他竟然應聘上了。

剛入職沒多久，公司合伙人就分家了，一夜之間把所有員工都帶走。老板問他：“我們現在不缺文案了，缺客戶經理，你能干得了嗎？”陰錯陽差，路內當起了客戶經理。

“我就騎著自行車去接業務，我還要負責做HR去招人。我前面兩年在人才市場找不到工作，像傻子一樣轉來轉去，忽然有一天我能坐在那去招人了，我就感覺特別棒。”路內帶著七八個沒經驗的小孩，也出過錯，但頭一年干得不錯，不但把自己的工資發了，還給公司掙了錢。

2000年，路內離開蘇州去上海，他覺得做客戶經理每天穿著西裝在大街上跑來跑去很煩，于是就開始做文案，一直做到創意總監，在同一間公司待了10年。“什么文案到我手里，別人用多長時間，我用他四分之一的時間就能解決掉。而且我還能自己做客戶經理。”

由于工作效率很高，又和老板是哥們， 所以路內得以一邊工作，一邊寫小說，并在2008年出版《少年巴比倫》，2009年出版《追隨她的旅程》。直到2010年，他開始書寫第三部長篇《云中人》，由于是懸疑小說特別難寫，再也無法兼顧工作和小說，他辭去工作成為全職作家。

因為做過工人，也寫了大量工廠題材的小說，路內被貼上“工人作家”的標簽，他覺得有點可悲。

“你知道為什么貼這個標簽嗎？因為這個世界上沒有廣告人作家，廣告人作家不可能講出任何真理，工人作家是講真理的，工人作家有一個階級定義。”

“如果不是工人作家，你是個什么樣的作家呢？實際上也是對你作家主體的一種批判。”

雖然不喜歡“工人作家”的標簽，也有長達近10年的廣告人經驗，但路內從不書寫都市白領，因為他覺得沒什么可寫。

即便路內的小說并不是都在書寫工廠，工廠的那段經歷的確對路內以及他此后的創作有著重要意義。是的，意義。因為我開始的問題是“工廠經驗對你的創作有什么影響？”路內認為所謂“影響”是可以用弗洛伊德的理論去解釋的，它有一套模式去解釋一個人的行為和自我，根據那個模式加減乘除最后得到一個等號，但“意義”是沒有模式的。

“它沒有模式，所以要去寫小說，通過寫小說來知道這個事情對你的意義是什么。但是寫完小說之后，你往自己的主體身上又疊加了一個重量。本來是你自己，現在多了一本書，你又要寫另外一本書來闡釋這個東西，就變成兩本書，然后變成三本書。最后只有兩種結果，一種是放棄了，另一種是作者死掉了。放棄再去尋找這種意義，覺得已經到達了，或者說它沒有意義。”

我想，路內還在尋找意義的路上，所以他還在不斷書寫，并且依然保持著旺盛的寫作生命力。

逃不掉的蘇州

從路內身上看不出蘇州人的痕跡，無論是外形、口音還是說話的語氣。蘇州人給人的印象通常是含蓄婉約的，但路內本人豪氣颯爽，而且很愛開玩笑。

從網上可以找到他曾經長發的照片，路內說自己從30歲到35歲都是長發，原因很簡單：廣告創意總監總得帶點藝術氣息。

很多作家會將家鄉里那種原生態的東西帶進小說。路內的書中常出現的離上海很近的戴城，是他以故鄉蘇州為藍本虛構出來的城市，也是小說中的主人公拼命想要逃離的城市。

在《少年巴比倫》和《追隨她的旅程》中，路內把蘇州轉換成一個三線城市，書中的主人公在空間上有一種逃逸感，在所處的時間上也想逃離。

這個世界上沒有廣告人作家，廣告人作家不可能講出任何真理，工人作家是講真理的，工人作家有一個階級定義。

“他不斷在說，我年輕時代太慘了，太慘了，當然也是虛張聲勢地說自己年輕時代很慘，想讓這個時間過去，想要逃離。這是兩種時間，一種是他自己年齡所處的時間，還有一種是他所處的時代，想要逃離雙重的時間束縛。”

我問路內年輕時是否想逃離，但他說蘇州本身并不是一座讓人想逃離的城市。我說你書中似乎對這座城市帶著戲謔，他說那是書中的人物在發牢騷。我問他是否有鄉愁，他說蘇州離上海那么近。

我無從得知故鄉對于路內的意義，但即便戴城不是蘇州，還是可以從中找到許多當年蘇州的影子，而且書中人物罵人的口氣，也處處滲透著蘇州方言的味道。鄉愁也許不僅是一個地方，也是一個時代，屬于路內的青春時代。

一般人認為蘇州是座旅游城市，有遠近聞名的蘇州園林，但路內青年時代的蘇州其實是座工業城市。古城區沒有私營企業，大家都在國企和機關上班，蘇州有很多工廠 ，有化工廠 、紡織廠 、火柴廠 、肥皂廠 、毛巾廠 、玻璃廠 。

那時候蘇州很小，市區只有70萬人口。路內住在小街小巷里，大家都騎自行車，汽車很少，也開不進巷弄，想看轎車的話要走很長一段路，跑到馬路上去看，看到了會覺得很稀罕。

路內說印象最深刻的是晚上的路燈。那個年代的路燈非常暗，走過一段亮的地方，然后會進入一段黑暗的地方，到下一盞路燈的地方又亮了。如果碰巧下一盞路燈不亮，那就會進入一段很長的黑暗。

路內在書中還提到過一個動物園，他說上海動物園是按照進化論的方式在布置，先從金魚等低等動物看起，但戴城動物園是往進化論的反方向走的，進去就是一個大猴籠，然后才有老虎、狼、鱷魚等動物。其實那正是蘇州動物園的寫實，80、90年代蘇州小孩的專屬回憶。

所以無論故鄉經過怎樣的變形，作家和故鄉之間總是存在某種神秘而必然的聯結。我還是不能說戴城就是蘇州，路小路就是路內，但想要了解一個作家，只能回到他的作品里，那里有他隱匿不了的線索，有他的自我，還有他追尋的意義的痕跡。

就像交談久了以后，從路內的講話中依稀可辨的蘇州口音，那些躲不掉的語氣助詞，讓我抓到了這個不像蘇州人的蘇州人。

對話路內：寫長篇小說，就像一次冒險

和作家交談總會聊到很多抽象的概念，路內也一樣，因為最好的故事，都已經被他寫進作品里了。那你可以聽他聊一聊，怎么寫故事。

南風窗：你覺得寫長篇小說最重要的東西是什么？

路內：你要找到一個“自我”的東西，你不是僅僅出來一個文本，尤其是寫長篇小說，作者是要死掉一次的。但作者死掉既不是被小說的技藝所謀殺，也不是被小說的故事所謀殺，更不是被文本的體量給壓垮了，作者是被那個自我殺掉了。

這是個很夸張的說法，但是你只有在創作，在寫小說的過程中，認識到這個東西，才能把小說寫好。找到自我之后，你才能把一個小說，能夠那么心甘情愿地花上時間去把它表現出來。你會看到很多作者沒有自我，或者他的自我非常之淺薄，這就不具備文學價值。

講一個最明顯的例子，你去看金庸的小說，他一開始的小說《書劍恩仇錄》《射雕英雄傳》等，他是沒有自我的。但到了《倚天屠龍記》，他的自我就呈現出來了。張三豐對于徒弟張翠山的自殺那么痛苦，金庸能體會到那種痛苦，因為金庸的兒子也是自殺的。從那本書以后，他把自我加注進去后，金庸作家的這種自我一下子站立起來了。當他明白這個東西，并且超越這個東西后，好的文本就出來了。

寫長篇小說，作者是要死掉一次的。既不是被小說的技藝所謀殺，也不是被小說的故事所謀殺，更不是被文本的體量給壓垮了，作者是被那個自我殺掉了。

南風窗：你寫作時信靠靈感嗎？

路內：寫長篇小說不指望靈感，它是有工作性質的。你不要太信任靈感，因為寫作是一個反復的一邊寫一邊修改的過程。寫長篇其實有兩種狀態，一種是不管對錯，一路往下寫。還有一種狀態是你怎么寫都覺得不對，這個時候就要反復跟自己討論，這是一個討論出來的過程。

靈感這個東西很廉價。就像你在河邊釣魚，你不能把大魚小魚全都釣走了。普通人會覺得一個小小的東西也是靈感，但作家會講得比較玄一點，我覺得這個東西不是靈感，是小說里人物自己活過來了，自己要跑了。

你自己在追一個劇，已經深陷其中，非看完不可。寫小說就是同時你也在創作這個劇，你已經整個地投入到這部劇了，但你仍需把小說寫完，因為你不寫的話，沒有人告訴你結局是什么。

南風窗：你心里原本就有想要書寫的故事，還是一邊寫一邊讓故事長出來？

路內：我忘了誰和我說，電影是從一個非常雜蕪的開始，進入到一個非常純粹的結果。電影要兼顧到攝影師、演員、劇本、取景等，最后它出來一個純粹的作品，電影給觀眾看到的是一個整體的東西，它不能割裂。

但寫小說不是這樣的，是倒過來的，從一個純粹的念頭開始，長篇小說最后進入到一個非常雜蕪的東西。開頭可能是一個人物、一種延伸、一個夢、一種情緒，開頭可以是任意東西，但是結果的復雜性比較重要。這個不是結尾，是整體的文本，不是小說故事的結尾，是整體形成了你最后完成的東西。

這也是寫長篇小說有意思的地方，它很像一個冒險，你所走過的路程是疊加的。你寫一個長篇的結尾，寫到這條路的終點，并不是你寫這個小說的結尾，而是這條路的終點是你這個小說的全部。

你經過的時間并不是走向小說的結尾，而是走向小說的整體，寫作本身不是線性的，甚至小說本身也不是線性的。它只是從一個念頭，從第一個字開始，走向所有的字，而不是走向最后一個字。