殘酷的詩(shī)意

計(jì)敏

劇中的人物都沒(méi)有名字，只剩下一個(gè)個(gè)抽象符號(hào)：父親、母親、孩子、受迫害的人、女情種、流血男子、士兵、軍官等等，因此他們不只是具體的個(gè)人，而是某種類型人物的標(biāo)記，他們的命運(yùn)實(shí)質(zhì)上也象征著整個(gè)人類的命運(yùn)。

第21屆中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)為金秋的上海帶來(lái)了節(jié)日的狂歡，而其中最令人期待的劇目之一無(wú)疑是馬其頓比托拉國(guó)家劇院演出的話劇《孩子夢(mèng)》，因?yàn)樵搫〉淖髡呤潜蛔u(yù)為“以色列良心”的杰出劇作家漢諾赫·列文。早些時(shí)候列文的巔峰之作《安魂曲》登陸上海灘時(shí)，一票難求的盛況還歷歷在目。作為劇作家和導(dǎo)演，列文所特有的殘酷與詩(shī)意并存的舞臺(tái)語(yǔ)匯總能深深觸動(dòng)觀眾的心靈，一如英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》對(duì)其的精到評(píng)價(jià)，“他的戲劇打開(kāi)了我們的靈魂之窗，從中挖掘出我們渴望的一切”。

“再死一個(gè)孩子！我們即將蘇醒！”

《孩子夢(mèng)》取材于真實(shí)的歷史事件。1939年，一艘名為“圣路易斯號(hào)”的船載著近千名德裔猶太難民，經(jīng)歷了一場(chǎng)生死之劫。他們的避難要求被古巴、美國(guó)、加拿大等國(guó)輪番拒絕，只得原船駛回歐洲，最終大部分人命喪納粹集中營(yíng)。這一題材的確可以組織起一出跌宕起伏、催人淚下、充滿張力的好戲，如據(jù)此拍攝的英國(guó)影片《苦海余生》。然而，列文卻“從歷史中脫離而出”，不追求這段苦難經(jīng)歷的忠實(shí)再現(xiàn)，而是營(yíng)造出似真非真、似夢(mèng)非夢(mèng)的幻境，用詩(shī)一般的語(yǔ)言、憂傷的情緒，與觀眾共赴一場(chǎng)悲觀絕望的生命之旅。

也許是希伯來(lái)文化的血脈中始終流動(dòng)著象征主義的藝術(shù)因子，《孩子夢(mèng)》的整體風(fēng)格的確透露出象征戲劇的底色。該劇的時(shí)間和空間是模糊的，而情節(jié)又被極度弱化，只有四個(gè)片斷—父親、母親、孩子、彌賽亞—的組合。劇中的人物都沒(méi)有名字，只剩下一個(gè)個(gè)抽象符號(hào)：父親、母親、孩子、受迫害的人、女情種、流血男子、士兵、軍官等等，因此他們不只是具體的個(gè)人，而是某種類型人物的標(biāo)記，他們的命運(yùn)實(shí)質(zhì)上也象征著整個(gè)人類的命運(yùn)。

載著形如鬼魂的難民船只漂蕩在永恒無(wú)盡的大海中，不知彼岸在何處，不由得令人想起梅特林克的作品《群盲》。黑夜里，一群盲人被困在小島的森林中找不到出路，曾經(jīng)應(yīng)允帶他們離開(kāi)的教士一去不復(fù)返。他們?cè)诋惡鯇こ５年幧⒑浜痛蠛Ｅ叵曋锌嗫嗟却罱K卻發(fā)現(xiàn)那個(gè)領(lǐng)路的教士早已凍死在他們身邊。相同的“孤立無(wú)援”的情境設(shè)置，相同的主旨—對(duì)死亡、對(duì)人類生存困境的思索，相同的悲觀與絕望之情。在這兩部作品中，看不見(jiàn)的死神一直在暗中如影隨形，無(wú)情地掠奪人的生命。死亡給予活著的人莫大的威脅，并造成了無(wú)處不在的恐懼感。而在《孩子夢(mèng)》中，“孩子”角色先后由一老一少兩個(gè)演員扮演，這一設(shè)置更有一種生命輪回、天道無(wú)常，人在命運(yùn)面前無(wú)能為力的宿命感。

象征主義再往前一步，就走向了荒誕。《孩子夢(mèng)》的最后一場(chǎng)，墓園中亡童們的靈魂充滿希望地等待著救世主彌賽亞的降臨。“只差一個(gè)孩子，生命之杯就會(huì)裝滿”，他們相信只要再加一個(gè)亡童，整座墓園的孩子都可以復(fù)活，“再死一個(gè)孩子！我們即將蘇醒！”所以，當(dāng)亡童們瞧見(jiàn)母親抱著已死的“孩子”一步步走來(lái)時(shí)無(wú)比地興奮：“這個(gè)孩子在臨復(fù)活前死去是多么的幸福呀！他不會(huì)錯(cuò)過(guò)任何事情，他甚至沒(méi)有時(shí)間躺進(jìn)陵墓。也許他只是錯(cuò)過(guò)了一次下午茶、抑或一顆糖果，然后就會(huì)像平日午睡醒來(lái)一般，如常地起床，而新的生活便會(huì)在他面前鋪展開(kāi)來(lái)！”但亡童們翹首以盼的彌賽亞，卻是一個(gè)猥瑣的販夫走卒，他完全沒(méi)有力量解救他們，他帶來(lái)的箱子是空的，無(wú)法給他們“生”的希望，甚至連自己也死在了軍官的槍口之下。亡童們的等待注定是徒勞無(wú)望的，與《群盲》中一群盲人等待領(lǐng)路人一樣，亡童的等待能尋見(jiàn)《等待戈多》的影子。

然而，列文對(duì)上帝的嘲弄與解構(gòu)，比梅特林克更進(jìn)一步。《群盲》中死去的教士暗合著尼采“上帝已死”的呼喊，表明世紀(jì)之交人們信仰的崩塌。而列文早已在其另一部作品《約伯受難》中，以叛逆姿態(tài)塑造約伯的形象來(lái)挑釁觀眾。及至《孩子夢(mèng)》中的彌賽亞，列文更是竭盡戲謔、“抹黑”之能事，其實(shí)質(zhì)是對(duì)至高無(wú)上的“神”再次提出了質(zhì)疑。

影像與戲劇的詩(shī)意融合

要將《孩子夢(mèng)》搬上舞臺(tái)注定是一次不小的挑戰(zhàn)。除了列文自己，誰(shuí)還能精確詮釋作品所蘊(yùn)藉的殘酷的詩(shī)意，以及善與惡、死亡與存在等一系列哲學(xué)命題呢？盡管馬其頓比托拉國(guó)家劇院聘請(qǐng)的青年導(dǎo)演伊泰·德榮在談構(gòu)思時(shí)，得意于舞臺(tái)上對(duì)海洋的營(yíng)造，的確，這是一個(gè)重要的意象，但該劇舞臺(tái)呈現(xiàn)的最成功之處，還是在于獨(dú)特的影像與戲劇語(yǔ)言的融合。

以視頻影像創(chuàng)造全新的舞臺(tái)語(yǔ)匯，也就是即時(shí)攝影、即時(shí)投影，這在今天已經(jīng)算不得什么新鮮手法了。2012年，中國(guó)大陸新銳導(dǎo)演王翀就在其作品《雷雨2.0》中運(yùn)用了四臺(tái)攝像機(jī)與演員同時(shí)在場(chǎng)，觀眾在觀看演員表演的同時(shí)，仿佛又在觀看一部無(wú)聲片的攝制。拍攝的影像畫(huà)面經(jīng)現(xiàn)場(chǎng)切換后，即時(shí)投放到屏幕上。于是，整個(gè)演出形成了多重文本：真人演出、現(xiàn)場(chǎng)攝制、視頻影像，以及由蘇州評(píng)彈演員作旁白評(píng)點(diǎn)的敘述文本。如此，舞臺(tái)上沒(méi)有唯一的話語(yǔ)統(tǒng)領(lǐng)者，而是呈現(xiàn)出多層次、多方位的話語(yǔ)發(fā)送者，觀眾可以自由選擇，得到不同的觀劇感受。這種舞臺(tái)表演與影像攝投形成的既有獨(dú)立性、又具交互性的方法，我們也曾在來(lái)華演出的德國(guó)柏林邵賓納劇院的《朱麗小姐》一劇中領(lǐng)略過(guò)。

然而，《孩子夢(mèng)》的不同之處在于，舞臺(tái)上沒(méi)有獨(dú)立攝影者的存在，劇中大部分影像的拍攝是隱藏的，攝影機(jī)并沒(méi)有暴露在外。只有個(gè)別的場(chǎng)景，由劇中的角色兼做攝影者，拍攝的演員并沒(méi)有游離于角色之外。比如，拒絕難民登島的島長(zhǎng)接受采訪時(shí)的影像，就是由扮演記者的演員即時(shí)拍攝的。此外，就是一老一少兩位扮演“孩子”的演員在全劇的開(kāi)場(chǎng)與結(jié)尾部分，手持?jǐn)z像機(jī)進(jìn)行了實(shí)時(shí)拍攝。因此，《孩子夢(mèng)》不存在兩種獨(dú)立的文本—舞臺(tái)表演文本和影像攝投文本，而是融合在一起，互為補(bǔ)充地完成了同一個(gè)演出文本。

最別具一格的是，一老一少兩位演員不僅前后扮演同一個(gè)角色，而且還錯(cuò)位對(duì)拍。開(kāi)場(chǎng)時(shí)寧?kù)o詩(shī)意的畫(huà)面—父親、母親凝視香甜熟睡的孩子，以及被殺的父親與做夢(mèng)的孩子等，都是由老演員扮演“孩子”角色，臺(tái)側(cè)的“少年孩子”進(jìn)行拍攝;而結(jié)尾部分卻是以“老年孩子”的視角，拍攝“少年孩子”的死亡。如果說(shuō)，《雷雨2.0》等劇中的獨(dú)立攝影者是影像文本的敘述者，一定程度上起到歌隊(duì)的作用，造成了布萊希特式的間離效果，那么，《孩子夢(mèng)》中的角色反串、錯(cuò)位拍攝，以及美好與罪惡的并置，自然而然會(huì)引發(fā)觀眾思考死亡與生命的意義，從而加深了主題的表達(dá)。不得不說(shuō)，這是一種更高層級(jí)的間離效果。