談王建中《云南民歌五首》的鋼琴演奏

■胡 蘭

從鋼琴演奏的藝術實踐與教學來看，作曲家王建中在二十世紀五十年代根據云南民歌改編的鋼琴曲《云南民歌五首》很受鋼琴演奏者和學習者的喜愛，雖然這五首作品都不是很長，技術難度也不是十分復雜，但是在各類音樂會和教學場合中經常可以看到或聽到，這就表明這部作品在眾多新中國成立以來的鋼琴曲當中是出類拔萃和深受歡迎的。但是在認識和處理這首作品的過程中，甚至在認識和處理根據中國民歌改編的其他一些鋼琴曲的作品上，一些鋼琴演奏者或學習者或多或少地存在著一些這樣或那樣的問題，因此導致在詮釋樂曲方面很難做到盡善盡美。鑒于此，筆者通過對王建中這首作品的理解來談一下如何進行演奏，以便在認識上使一些鋼琴的演奏者或學習者獲得一些經驗，從而在演奏中國民歌的鋼琴改編曲方面獲得較好的表現。

一、對音樂語言的突出和重視

中國民歌大多都是在民間口耳相傳而成，各地一些優秀的民歌可能要歷經很長一段時間的流傳后再經民間藝人的提煉和演唱流傳下來，因此與我們理解的西方音樂不同，西方音樂大多是由作曲家獨立創作完成，其個性因素很強，而中國民歌則共性較為突出，其中最明顯的就是口語化的音樂語言。眾所周知，音樂是有語言的，比如歌曲就是由旋律和歌詞構成的，但鋼琴一類的樂器卻用不上文字，更不用說民間各地差異很大的語音或語調了。然而用樂器來講述人的語言卻是完全可以的，世界上很多優秀的器樂演奏家，如我們熟知的鋼琴家霍洛維茨、伯恩斯坦，小提琴家帕爾曼、文格羅夫就是如此。那么究竟如何用鋼琴來講述云南民歌的語言呢？讓我們通過語言的音調和語氣來分析一下這首作品吧。

以《云南民歌五首》之一《大理姑娘》為例，這首開篇的曲子看上去非常的簡單，整個作品似乎沒有任何技術難度。但實際卻不然，這一類作品的難度恰恰就在于對音樂語言的要求十分特殊，它要求我們對于這一問題的演奏必須給予高度的重視。

譜例1：

這個部分是《云南民歌五首》之一《大理姑娘》的主要樂段，樂段是由四句構成，其音樂語言的特點是切分音。首先，在切分音的彈奏上需要留意的是對于力度層次的處理問題，也就是說，最先要給整個樂段確定一個適應的中等力度，在此基礎上再分配給各個樂句以相應的力度。第一樂句應當是給予總體上的一個力度，以便平穩地將旋律的主題緩緩送出，第二樂句是第一樂句對應性的模仿，句型也幾乎一致，因此就應該較之第一樂句要再輕一些，兩者之間形成一定的對比，第三樂句是“起承轉合”中變化的關系，力度應當從第二樂句的較弱處隨著音級的升高而漸強，而第四樂句則再將強化起來的音調跟著回落的旋律逐漸弱下來，整個樂段最終結束在平穩的氣氛當中。這種處理方法看似十分簡單，但難就難在要形成一種控制的習慣卻不是很容易，所謂“繪聲繪色”表明有的人在說話時的一種語調，而“平淡無奇”甚至是“粗聲大氣”則是另外一種語調，這里的差別在表現《大理姑娘》當中是很大的，對其他一些根據民歌改編的鋼琴曲亦是如此，所以我們應當通過不斷的揣摩來積累經驗，在力度上能夠有所變化。

其次，切分音是這個樂段唯一的特性音，因此在對于切分音的把握上既要與樂段的總體力度給予高度的結合，又要在每個樂句與樂句之間體現出各自的特點或不同。例如第一和第二樂句的切分音中后面的八分音符都要彈奏的短一些和弱一些，以此來突出前面八分音符與四分音符兩者之間“連”的感覺，而第三樂句中由于將切分音的后置，就應當將切分音的音型彈奏得完整一些和被強調一些，體現出一種“特殊音型”不一樣的變化。而第四樂句則立即恢復到原來的音型并依次逐漸弱化掉切分節奏，在總體樂段上形成前后抒情性相互統一的音樂整體。關于特殊音型的理解與詮釋每個人各自都不盡相同，但還是有一定規律的，關鍵的一點就在于如何對其給予處理，鑒于每個人認識上的差異，本文的建議就是要在這個問題上給予思考和設計。

《大理姑娘》作為五首鋼琴曲的第一首，它在總體上表現的是一位云南少數民族少女，配以載歌載舞的切分節奏和鋼琴左手兩個聲部持續音的襯托，表現出這個少女婀娜多姿和萬般風情的人物形象，如果按照如上要求處理好力度和特性音的話，就基本掌握了作品語言所表述的人物形象，同時也為整個《云南民歌五首》定下了一個總體上的基調。

在結構上，《云南民歌五首》中的大部分作品都是來自云南當地的民間歌曲，也就是說，改編的鋼琴曲基本保留了民歌的原貌，其曲式結構也多是在原曲的基礎上加入了一些鋼琴所賦予的和聲織體，如第二首《跟哥》和第三首《猜調》的結構也都是如此，這也就是說，許多來自其他民間音調的民歌都被作曲家吸收并保留了下來，而鋼琴僅僅是在發揮自身演奏特色的基礎上以自己的方式再將其陳述了一遍，這種情況像二十世紀五十年代朱踐耳的《序曲第二號“流水”》（根據云南彌渡山歌《小河淌水》改編），劉莊的《變奏曲》（根據山東民歌《沂蒙山小調》改編），直至二十一世紀初期儲望華的《茉莉花》，徐新圃的《搖籃曲》（根據東北民歌改編）都有一個共同的特點，那就是音樂語言要在力度上被充分的突出，其作法就是在語音和語氣上把握好表現的力度。因此，我們的演奏者或學習者就應該對于由民歌改編的鋼琴曲給予充分的重視，通過分析，發現和找出其音樂語言的特點，之后再給予更為合理的處理與表現。

二、注重對比性的藝術處理

鋼琴創作在中國已有百年，而以民間歌曲改編的鋼琴曲卻只有我們之前的半個多世紀才以規模化的形態逐漸出現。在這種規模化的創作形態中，作曲家最常用的手法之一就是采用對比性的描寫手段，例如結構對比、和聲對比、音型及織體對比、力度對比以及速度對比等等。之所以如此，一句話，就是因為鋼琴有著豐富的音樂表現手法，而中國各地的民歌在曲調上雖然精彩，但是就鋼琴豐富的表現手段而言則顯得有些單調，因此，為了保持原有民歌的音調，同時又為了表現出鋼琴豐富的表現手法，許多作曲家在改編中國民歌的時候就選擇了“對比”這一創作手段。

以《云南民歌五首》之三《猜調》為例，這是一首源為云南少年兒童游戲時唱的對歌，樂曲以戲謔性的音調由一伙兒少年兒童呼喚另一伙兒少年兒童開始，緊接著就通過一連串排比句式的發問，演唱出一方的提問，其語言緊湊，聲聲緊逼。然而，對方也機智靈活，對答如流，大有不甘示弱的氣勢，全曲顯得妙趣橫生，既睿智又風趣。王建中在改編這首鋼琴曲當中，使用了連續的十六分音符以表現作品在猜調情景中的緊迫感，同時，又在樂曲主題開始的地方標記了鋼琴術語semper staccato（始終的斷奏），由此確定了這是一首活潑風趣，對比性較強的鋼琴曲。鑒于此，我們在理解這首作品當中就應當首先把握好整體速度，然后以此為基礎，在演奏上設計出一些對比性的因素，由此營造出兩方少年兒童在《猜調》情景中智慧、聰明和詼諧、幽默的氣氛。

不難看出，這是一個有著“前喊”的重疊性一句類樂段，它要求演奏者“前松后緊”地一次性宣泄完本樂段，其間沒有一絲一毫的“猶豫”與省略。為此，演奏者在保持基本速度的前提下，要調整好右手多音中主旋律的清晰度，又要以穩定的力度維持好左手的和音，使之在音量上既能夠隱隱聽出又不至于喧賓奪主，當左右兩手在相輔相成的力度關系上形成一體的時候，樂段的結束部分也就到了。但值得注意的是，12 小節—15 小節處左手有升高半音的幾處音程必須要在力度上得到加強，尤其是14—16 小節的依次三個音程是“猜調”情景中的“設問”，此處加入帶有裝飾性半音的音程并不是為了別的，而是形象地表現了提問一方提出的許多問題，因此，在這個地方不但要彈得清楚，而且還要慢下來，這樣既形成了本樂段的結束，又為“猜調”對應一方的應答做出了準備。

而到了下一個樂段就是這首曲子應答的一方了，這里，千萬不要認為譜例2 和譜例3 是一個重復性的樂段關系，實際上，此曲的“對比”由此時才真正開始。

在這個應答的樂段里，作品的主題旋律并沒有發生較大變化，而是旋律的織體形成了左右手的顛倒，鋼琴的右手雖然仍帶有旋律，但已匯入了和聲與音程，而左手換成了四小節的襯托性旋律后進入到降半音的四個和弦之中。作為對比手法的運用，王建中僅將譜例2 和譜例3 的旋律給予了保留，而突出了織體上的對比，因此在音樂的聽覺上使人能夠分清楚這是“猜調”的雙方在一問一答，那么演奏者應該如何區分譜例2 與譜例3呢？鑒于譜例2 在這里已經做了表述，那么譜例3就要在演奏上更要突出與譜例2 的對比。首先，在清楚保持右手旋律音的前提下，應該在一開始時整體加強織體的所有音及音型，至21 小節時突然減弱力度，給人一種突然剎車的感覺，而等到進入23 小節和24 小節時再將音量突然加強，與前面的21 小節形成反差。實際上，這里強弱對比的反差也是譜例3 對譜例2 兩個樂段的一種在整體力度上反差，它顯示出“猜調”應答的另一方比提問的一方更加機智、幽默和聰慧，作品戲劇性的矛盾沖突由此也就被體現了出來。

就這兩個樂段的演奏設計而言是要想清楚的，因為音樂是屬于時間藝術，稍縱即逝，不復再來。而作品演奏的藝術價值恰恰就在這里，我們只有經過不斷的把握、磨煉并不斷的積累，才能使自己在處理這一類問題時有所經驗。

三、作為鋼琴的處理與表現

眾所周知，為中國民歌改編的鋼琴曲是應當突出鋼琴的器樂特點的，這就不可避免地涉及到了在改編過程中的“中西結合”的問題，但是在這個問題上“中”與“西”究竟應該結合些什么，兩者之間又應該怎樣去結合，這一問題就不僅存在于音樂創作領域，同樣也存在于鋼琴演奏領域。

以王建中《云南民歌五首》之四《山歌》為例，這首作品在表現云南民歌豐富多樣的色彩方面運用了一些調式外的和弦，以增加云南民歌撲朔迷離和神秘莫測的音響效果。

對于這一行樂譜最后一小節的分解和弦的處理在整個《山歌》當中是十分重要的，因為整個作品的旋律和情緒在這里都給予了一定的升華，隨后作品也即將進入到尾聲，因此在彈奏這個地方的時候，就要特別留意對于這一分解和弦的音量控制和音色的把握，如果彈奏得過重或過快，就會削弱此處樂句所應有的意境，顯得有些突兀和令人費解，而應當采取的做法是調動起耳朵，選擇柔和的弱音將這一處分解和弦依次奏出，從而創造出一種縹緲與空靈的意境。

在結構上，王建中運用了多調性復合的音樂創作手法，創造出豐富多彩的音樂語言。如《云南民歌五首》之三《猜調》的第23 至26 小節，此處前兩小節鋼琴的右手采用的是D徴調式，但下方的左手卻以降A調的屬七和弦出現，這種音響所創造出的是一種讓人意想不到的感覺，令人聽來耳目一新。

上述譜例5 的和聲處理，在整首《云南民歌五首》當中十分普遍，這種現象在鋼琴的演奏中要給予特殊的處理，其主要的一點是我們要對不同的地方進行精心的設計，由此創造出豐富多彩的音樂表現。

再如《云南民歌五首》之二《跟哥》的一開始，作曲家采用的是西方音樂卡農的創作手法，即以相同旋律的多個聲部依次出現，進而形成相互追逐或前后彼此涌動的感覺。在《跟哥》這首作品中，鋼琴在一開始就運用了這一手法，左手與右手前后依次地彈奏出相同旋律的追逐性音調，表現出青年男女表達愛意、互訴衷腸的心情。

《云南民歌五首》表現出的鋼琴音樂技巧還有許多，這說明王建中在上個世紀五十年代就已經十分重視音樂創作中“中西音樂”的結合，它最大的意義是將西方鋼琴的演奏技術與技巧服務于中國民歌的音樂語言與內容，而且它的結合點還是經過了依次“被融化”的音樂寫作，由此，整個這部作品在半個多世紀以來始終受到廣大音樂家和音樂愛好者的歡迎與好評，同時也為鋼琴演奏者提供了極大的表現空間。

有關用鋼琴音樂來表現中國民歌是需要不斷積累經驗的，這里不但要積累起大量祖國各地由鋼琴改編的民歌曲目，還要不斷摸索各個民族語言的規律，甚至在音樂語言的呼吸、語調、語氣等方面也要做一定的了解，掌握其中的一些特點，這也是民歌鋼琴改編曲所必須要掌握的。同時，我們還要合理和科學地結合好鋼琴音樂的許多特點，充分發揮鋼琴之所長，用以表現中國民歌以及戲曲、說唱等音樂藝術形式。但特別需要說明的是，所有的一切都要源自于對中國民族民間音樂文化的熱愛與追求，只有孜孜不倦地分析作品和研究作品，終有一日，中國民歌鋼琴改編曲必將在世界藝術之林當中占有一席之地。