東北風情的戲曲表達
——現代評劇《秧歌情》的音樂創造

■鄭永為

藝術的起源被稱為＂斯芬克斯之謎＂，有源于摹仿、游戲、表現、巫術、勞動等說法，而秧歌作為一種民間歌舞形式很好地詮釋了以上說法。清代吳錫麟《新年雜詠抄》載：“秧歌，秧歌南宋燈宵之村田樂也”。中國是農業大國，插秧與拔秧等農事伴隨著民族的繁衍生息，而有著上千年歷史的秧歌便產生于這農業勞作的過程之中。另據《延安府志》記：＂春鬧社，俗名秧歌＂，可見秧歌與社日祭祀土地爺的活動也有著密切的關聯。明清之交，秧歌達到了鼎盛時期，尤其在中國北方影響漸廣。至光緒末年，慈禧太后招京城四郊秧歌隊入宮表演，更促使民間秧歌的熱潮遍及全國。據《清稗類抄》載：“寵監李蓮英探孝欽之意，思所以娛之，于觀劇外，輒傳一切雜劇進內搬演，慈禧果大悅，尤喜秧歌。纏頭之賞、輒費千金，遂至一時風糜。”秧歌的發展主要在中國東北，沈陽秧歌在東北又尤為重要。秧歌作為亦歌亦舞的民俗樣式，逐漸演化為只舞不唱，尤其自乾隆年間的北方秧歌便有了“扮雜色跳舞”的傾向，這也使沈陽秧歌產生了“扮雜色”的特征。跑、跳、翻、疊、走、作、耍、逗、滾、扭等表演形式頗具特色。①

20世紀90年代，提倡“文化搭臺，經濟唱戲”，沈陽市開始舉辦以東北大秧歌為主題的文化活動，沈陽國際民間舞蹈秧歌節應運而生并風靡全國，同一時期，沈陽戲曲劇院排演的評劇《秧歌情》也與之呼應。1994 年，該劇先是在第四屆沈陽藝術節上精彩亮相，其后又在天津“紀念成兆才誕辰120 周年暨全國評劇新劇目交流演出”上引起轟動，次年《秧歌情》又進京演出，并獲得第五屆文華新劇目獎，編劇、導演、表演、音樂均獲得單項獎。

上個世紀八九十年代，沈陽評劇現代戲之所以能夠風生水起是因為其主要圍繞的核心線索在于大部分表現人性的壓抑和吶喊，《風流寡婦》《疙瘩屯》《山里人家》莫不如此，《秧歌情》也是圍繞一個“情”字，進行了纏綿、糾結、矛盾的細膩演繹，不但表現了東北人真誠而熱烈的美好情感，還揭示了生活中金錢與觀念雙重的現實拘囿。該劇是石穎根據話劇《會首》改編而來，在原有的復雜結構中刪繁就簡以適應戲曲表現的特征，并通過導演、表演、音樂等部門的通力合作，產生了精彩激情的舞臺呈現。評劇《秧歌情》以娘娘廟前的秧歌盛會為背景，以秧歌會首李大嚷嚷與最佳秧歌手蝴蝶的情感糾葛為主線，通過“情感的純凈”與“金錢的骯臟”的對比，展現了秧歌和秧歌人內心的美好。蝴蝶能歌善舞、熱情奔放、敢恨敢愛，有著吉普賽女郎卡門那種炙熱的情感。李大嚷嚷醉心于秧歌活動，他熱情正直、樂于助人，卻于成熟之中也有委曲求全的一面。戲劇的開頭，秧歌頭李大嚷嚷為了救回最佳秧歌手蝴蝶，違規動用了村民的辦會集資款，并由于妻子國風的糾纏被革去了會首之職。娘娘廟前他借酒消愁，酒勁之下他與蝴蝶傾述衷腸。《秧歌情》的舞臺呈現形式始終圍繞著大秧歌，他們兩人之間的情感起伏也盡在秧歌之中。戲劇的結尾，蝴蝶即將遠走他鄉，他們的激情在秧歌中得以完全的釋放，隨之也將戲劇推向了最高潮。《秧歌情》的結局是悲劇性的，李大嚷嚷與蝴蝶的情感也是殘缺的，但也許正因如此，它才浸入柔腸，令人久久不忘。

評劇《秧歌情》排演之時，沈陽評劇院與沈陽京劇院剛整合為沈陽戲曲劇院，時任院長徐培成本來與上級主管部門有“不上舞臺，專心管理”的約定。但被譽為“中國評劇第一小生”的徐培成很喜歡李大嚷嚷這個角色，而且這個角色又是少見的生旦均衡，所以這也成為了徐培成的收山之作。女主角蝴蝶由韓派傳人宋麗擔綱，其得天獨厚的嗓音和細膩傳神的演唱也頗具神采。尤其是他們身后王其珩、陳錦生、李容喆等音樂家的辛勤創造，令評劇《秧歌情》的唱腔、音樂、配器珠聯璧合又融匯貫通，產生了強大的戲劇張力和音樂感染力，成為沈陽戲曲音樂發展頗具代表性的一臺劇目。 戲曲理論家張庚曾感嘆：“看了這臺戲我很激動，音樂太好了！”戲劇評論家曲六乙盛贊：“是評劇的，又是現代的，賞心悅耳，聽著順暢。”而戲劇理論家李超則認為：“這臺戲的音樂是高品味的創新！”②

縱觀評劇《秧歌情》的唱腔與音樂創作，可貴之處首先是評劇與東北地域風情的融合，那些原生態之外的關東元素，不僅沒有稀釋評劇的味道，反而使其更為豐富和飽滿，產生了珠聯璧合的藝術效果。《秧歌情》中大量融匯了東北民歌的音樂元素，在表現秧歌活動的歌舞場面時直接采用了《句句雙》的秧歌曲牌，將秧歌和評劇直接融匯為貫穿主題和音樂基調。此外，該劇的主題歌，“山里的蝴蝶沒有家，風雨的生涯，飛呀飛呀，飛呀飛呀，夢里也在尋你那朵花。”既強化了蝴蝶的音樂形象，又將東北民歌《繡絨花》巧妙地貫穿其中，使關東風情與評劇腔調產生了共鳴。“這首主題歌作為全劇的伴唱、前奏、落音、場序連接及過門等素材，有時，兩個主題音樂用互相并行的奏鳴曲式交替變化，用多種調性互相烘托、變化，使之在旋律上形成鮮明的色彩對比，把多幕的環境氣氛和復雜的人物感情融為一體，產生了誘人的藝術魅力，體現了民族地域音樂是戲曲音樂的創作源泉，又完美吸收和展現了現代技法在戲曲音樂創作中的嫻熟運用。”③“大廟前扭秧歌，日出日降，扭彎了月亮，扭碎了星光……”這段表現夢中相會的男女聲對唱，“形式頗為新穎，不僅借鑒了東北二人轉的演唱形式，唱腔里還吸收了東北民歌《茉莉花》旋律。二人交替對唱，并用小嗩吶做過門伴奏。這一演唱形式與東北音樂相結合，把東北人的火熱、豪放表現得淋漓盡致。”④此外，《秧歌情》中很多唱段均取材于東北民歌，而期間銜接的樂段也使用了民樂伴奏。獨唱、對唱、重唱、合唱，評劇《秧歌情》采用了多樣的演唱形式，產生了豐富的藝術層次，使音樂和戲劇以深度融合而渾然一體。《秧歌情》的伴唱也頗具特色，前面是戲曲唱腔，幕后用復調輔以伴唱，臺前幕后互相呼應，情緒氣氛得以延伸，變奏交織，琴瑟共鳴，合聲悠遠。

中國戲曲具有程式化的特征，它的板式與唱腔形成了很多既有組合，唱腔與音樂創作有時只是在傳統模式上更新文本和音樂信息。在這一點上，沈陽評劇現代戲有著全新的創作模式，《秧歌情》的音樂創作被譽為“評劇秧歌劇”及“評劇音樂劇”，它的音樂創作相對于以往的戲曲模式也是有所突破。“他們從濃郁的地方曲調中提煉主題，并且發展成上下兩句，或發展成一個樂段，并形成“板塊體”。每個主要人物都有特定的板塊，而且從典型環境中的典型形象出發，賦予他們具有特性的板塊，使之隨著人物性格的發展而發展。這些板塊還根據情節及人物的需要貫穿在過門和唱腔中，有時反復使用，形成“板塊堆砌”，以加深印象，強化主題。”⑤首先，它不僅僅是元素更新，不是既有模式的借用，也不是民歌元素的調用，而是以現代音樂理論為指導，以現代作曲技法直接參與評劇音樂的改革和創新。東北民歌作為地域元素的素材，并非簡單拿來去直接再現，而是經過提煉與糅合而衍化為全新的評劇音樂。關于沈陽評劇音樂的創作方式和《秧歌情》，戲曲音樂家王其珩曾回憶：“楊曉彥導演知道，每次是我先講，然后她作輔導，所以說我特別累，每次搞完一個戲，就得休息十天八天的，不是脫離生產的休息。那個時候搞《秧歌情》，最后一段交稿就住院了。搞完設計也不是所有都包下來，但分配任務最后都集中到我這里，另外還要銜接演員的演唱。”⑥

20 世紀90 年代沈陽的評劇創作，在題材上仍然以人性的解放與愛情的彷徨為主流線索，相較于80 年代，更為注重舞臺的形式感。反映于音樂的創作之中，就是創作理念受現代音樂的影響更為鮮明，在堅守三大流派唱腔精華的同時，旋律與配器的創新更為堅決和大膽，從而更為符合那個時代觀眾的審美需求。《秧歌情》在音樂上延續并發展了《山里人家》的關東風情，在舞臺上采用了符號化和裝飾感的呈現方式，在戲劇的分量上嘗試男生女旦的平衡，在編導手段上探索了現實與夢幻交織的心理空間，是20 世紀90 年代具有代表性的一部作品。

引用

①參見王大正《談古說今話秧歌》，載于《藝術景觀》雜志1992年第3期。

②參見史德林《評劇< 秧歌情> 的音樂特色》，載于《樂府新聲》1995年第4 期。

③史德林《評劇< 秧歌情> 的音樂特色》，載于《樂府新聲》1995年第4 期。

④鄭永為 宋友群 等著《沈陽評劇60年》，遼寧大學出版社2014 年第一版第158頁。

⑤鄭永為 宋友群 等著《沈陽評劇60年》，遼寧大學出版社2014 年第一版第130頁。

⑥鄭永為主編《遼寧藝術名家口述史》（第三卷），遼寧大學出版社2014 年8月第一版第44 頁。