張曉剛的“去圖像化”與重返“幼年經(jīng)驗(yàn)”

支宇

2018年9月7日起，中國當(dāng)代藝術(shù)家張曉剛在位于紐約曼哈頓切爾西區(qū)的佩斯畫廊（Pace Gallery）展出了一批最新作品。在這批完成于2018年的綜合材料系列作品中，有一張名為《關(guān)于睡眠4號》的綜合材料作品（紙本油畫、報(bào)紙拼貼，137×120cm，2018）引起了中外批評家們的普遍關(guān)注。在由不規(guī)則邊沿線圍合而成的畫面上，一個(gè)青年男子正陷入于深度的昏睡狀態(tài)中。張曉剛只畫下了青年男子閉目沉睡的頭像，并將它放置在混沌不清的抽象背景當(dāng)中——這顯然延續(xù)了藝術(shù)家最具有代表性的視覺語匯。畫面中，這個(gè)“閉目沉睡的人”的形象不僅僅是一件單獨(dú)的藝術(shù)作品，而且是一個(gè)象征之物。在張曉剛這里，閉上眼睛的目的顯然并不是真的要沉沉睡去，而是另有深意。從歐洲當(dāng)代激進(jìn)哲學(xué)的思想視野看，2010年以來的“睡眠系列”以及此前在“失憶與記憶”系列中已經(jīng)出現(xiàn)了的閉目沉睡者無意中透露出張曉剛的藝術(shù)觀念及其藝術(shù)創(chuàng)作的圖像——話語邏輯，那就是通過系統(tǒng)而全面地“去圖像化”手段來遠(yuǎn)離中國當(dāng)代文化的視覺規(guī)訓(xùn)，并在執(zhí)拗的追思與回憶中不斷重返孩童時(shí)期的“幼年經(jīng)驗(yàn)”，其藝術(shù)的終極目的在于對當(dāng)代藝術(shù)審美知覺進(jìn)行一次又一次的全新的感性的分享與分配。

《描述：2007 年8 月2 日，閱讀筆記波特萊爾< 惡之花> 片段》張曉剛彩色照片、白色簽字筆51×76cm 2007 年

一

法國思想家阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou，1937—）認(rèn)為：“要在當(dāng)前時(shí)代的圖像中前進(jìn)，很大程度上就是要抓住沒有被圖像化的東西。當(dāng)前的當(dāng)前沒有圖像。必須去圖像化，去想象化。”“現(xiàn)實(shí)”（也就是當(dāng)前）與“圖像”之間存在著不可逾越的鴻溝。

回顧張曉剛早期的藝術(shù)生涯，我們可以發(fā)現(xiàn)，在四川美術(shù)學(xué)院讀書期間，他從來就沒有在心底深處認(rèn)同作為中國新時(shí)期藝術(shù)開端的“知青美術(shù)”和“鄉(xiāng)土寫實(shí)主義繪畫”。他無意識深處一直蟄伏著我們稱之為“去圖像化”的藝術(shù)觀念，他的畢業(yè)創(chuàng)作“草原組畫”也由于與寫實(shí)主義話語相去甚遠(yuǎn)而在畢業(yè)過程中幾經(jīng)曲折。站在今天這個(gè)歷史的回顧點(diǎn)上看，“草原組畫”已經(jīng)提前預(yù)示了張曉剛的藝術(shù)感覺與表現(xiàn)語式：遠(yuǎn)離流行的鄉(xiāng)土寫實(shí)圖像，走一條忠實(shí)于自己個(gè)人審美知覺并重建“純粹當(dāng)前”的獨(dú)特道路。正是因?yàn)閺垥詣倢α餍袑徝廊の端扇〉摹叭D像化”創(chuàng)作手法，一方面具有極大的風(fēng)險(xiǎn)，另一方面也具有很光明的未來。其實(shí)上，所有的藝術(shù)創(chuàng)新都是這樣，都來自于巴迪歐所說的“去圖像化”：只有抓住了“當(dāng)前的當(dāng)前”，藝術(shù)家才能在每個(gè)時(shí)代通行的圖像化感知束縛的圍困中開辟出自己獨(dú)立的藝術(shù)道路。后來的藝術(shù)事實(shí)也說明了這一點(diǎn)。張曉剛“去圖像化”的藝術(shù)邏輯的確讓他在中國當(dāng)代視覺藝術(shù)發(fā)展的每一個(gè)關(guān)口都牢牢地抓住了那些“沒有被圖像化的東西”、“純粹的當(dāng)前”或“當(dāng)前的當(dāng)前”，這不斷地給他的藝術(shù)創(chuàng)作注入著澎湃的動(dòng)能。

《描述：2007 年8 月3 日，閱讀筆記< 深深的憂郁>< 雙重屋子>》張曉剛彩色照片、白色簽字筆51×76cm 2007 年

當(dāng)中國社會進(jìn)一步演進(jìn)為商業(yè)文化占據(jù)主導(dǎo)性位置的消費(fèi)社會形態(tài)的時(shí)候，張曉剛“去圖像化”藝術(shù)姿態(tài)立即將鋒芒指向了大眾傳媒與流行性圖像。這體現(xiàn)在1990年代以后張曉剛繪畫藝術(shù)對照片與影像或直接或間接的運(yùn)用中。張曉剛對家庭照片或電視畫面的挪用當(dāng)然與“熒屏?xí)r代”中國日常生活的“視覺化”和“圖像化”進(jìn)程密切相關(guān)。1992年，張曉剛對照片的運(yùn)用很快從直接過渡到間接，過渡到修改照片的“類照片”階段。“血緣—大家庭”系列作品最具有代表性，也更充分地體現(xiàn)了張曉剛“去圖像化”的創(chuàng)作原則。從視覺資源的來歷看，這些作品仿佛同樣是對既有圖片的直接挪用。但從深處看，張曉剛不過將這些歷史照片當(dāng)作一種視覺創(chuàng)造的素材而已，真正為藝術(shù)作品注入價(jià)值的，其實(shí)是他不斷修改照片和改寫照片的“去圖像化”工作。這里特別值得討論的是從2005以后的“描述系列”，張曉剛看似更為大膽地大規(guī)模直接運(yùn)用照片與影像，其實(shí)不然，他不過是在更為徹底地實(shí)踐著“去圖像化”的藝術(shù)實(shí)踐。張曉剛用照相機(jī)對著書、電視節(jié)目或歷史圖片進(jìn)行翻拍，然后在失焦后的模糊圖像上再次用文字性的書寫痕跡將它們覆蓋。在有些作品上，張曉剛抄上自己的日記。而在另一些作品，他抄上他喜歡的作家小說中的一個(gè)段落，或者音樂家的一段樂譜。在圖像與文字之間，張曉剛沒有厚此薄彼，他對圖像的警惕與不信任并沒有讓他一頭扎入文字文本的所指語義世界而不能自拔。也就是說，張曉剛在這里，去圖像化與去文本化其實(shí)在同步運(yùn)行。張曉剛一生熱愛文學(xué)、閱讀和寫作，但文字在這里與其說是作為超越形式的終極所指而存在，還不如說它們存在的目的在于能夠滿足藝術(shù)家對于書寫過程與文字鋪滿照片的那種形式感的興趣。顯然，張曉剛用“去圖像化”告訴我們，只有面對“當(dāng)前的當(dāng)前”，我們才能在沒有圖像化的場域里自由感知、重新想象，并最終創(chuàng)造出具有知覺革命性的視覺文本與圖像體系。

《黑沙發(fā)》張曉剛布面油畫120×150cm 2016 年

二

2017年，張曉剛回母校做了題為“靈魂上的影子”的講座，特別回顧了《生生息息之愛》（1988）和《忘川》（1989）兩件作品。其中《忘川》是寓言式的作品，借用一個(gè)中外皆有的神話典故，向我們暗示出其“去圖像化”工作方式與藝術(shù)姿態(tài)所期望抵達(dá)的生命狀態(tài)。在張曉剛這里，忘川借喻著主體在“去圖像化”和超越一切現(xiàn)成審美認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)與秩序過程中失憶與記憶的辯證關(guān)系。忘記的實(shí)質(zhì)乃是記憶，它企圖忘卻與拋棄的是所有現(xiàn)成記憶。與其說忘記或失憶狀態(tài)意味著一片空白或一無所有，勿寧說是重返海德格爾式的原初經(jīng)驗(yàn)和原初記憶，用另一位意大利當(dāng)代激進(jìn)哲學(xué)家吉奧喬·阿甘本（Giorgio Agamben）的術(shù)語，這其實(shí)是“幼年經(jīng)驗(yàn)”的回返與重建。

《緊握蠟燭的手》張曉剛紙本油畫23×30cm 2014 年

隨著年齡的增長，張曉剛重返“幼年經(jīng)驗(yàn)”的沖動(dòng)變得愈加鮮明與強(qiáng)烈。2000年將工作室搬到北京之后，張曉剛開始了一直延續(xù)至今的“失憶與記憶”系列創(chuàng)作。從《忘川》對遺忘的感喟，到 “描述”系列對歷史圖片或影像資料的直接運(yùn)用，再到“血緣—大家庭”系列對舊年生活照片的“類照片”似間接運(yùn)用，張曉剛一直都在追問記憶問題。只是到了“失憶與記憶”系列，他更為直接、鮮明而徹底地回歸了自己的“幼年經(jīng)驗(yàn)”。瀏覽十余年來的“失憶與記憶”系列作品，我們會產(chǎn)生強(qiáng)烈的時(shí)光倒流的空間錯(cuò)覺和昨日重現(xiàn)的歷史恍惚感。老年自我與少年兄長、離世父母與呀呀孩童……不同生命階段與歷史時(shí)空的家人與朋友在這里相遇。兒時(shí)的床單、翻倒的墨水瓶、童年的手電、青春期上山下鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)中熟悉的高音喇叭、記憶中房間的綠色墻裙……從面容、物品到環(huán)境，張曉剛在“失憶與記憶”中以視覺夢境的方式重新復(fù)活了那些早已逝去的“幼年經(jīng)驗(yàn)”或原初生命經(jīng)驗(yàn)。

《世界的秩序》張曉剛布面油畫120×150cm 2016 年

張曉剛對“幼年經(jīng)驗(yàn)”的回返并非僅僅是在繪畫視覺對象或藝術(shù)創(chuàng)作題材的重建，也不是當(dāng)代流行文化中常見的“懷舊”，更不是故作稚拙的“扮小”或“裝嫩”。說到底，遺忘現(xiàn)實(shí)與“去圖像化”一樣，是對流俗圖像感知或平庸生活的逃離或去蔽，是自由想象和本真存在的抵達(dá)與到來，其實(shí)質(zhì)乃是鮮活而真實(shí)的原初生命經(jīng)驗(yàn)的知覺重建。張曉剛將這稱之“內(nèi)心的需要”：“我只不過是一位有感覺的藝術(shù)家而已。我之所以選擇了這條路并固執(zhí)地走到今天，完全是一種內(nèi)心的需要。”正如張曉剛畫下的電燈（如《失憶與記憶9號》2003）、手電（如《失憶與記憶：床》2003）或蠟燭（如《失憶與記憶：酒》2003），抑或廣泛存在于許多作品中的光斑，這些攜帶著濃厚光亮隱喻意義的視覺語匯無一不透露出藝術(shù)家勘破日常生活的沉淪狀態(tài)或幽暗景觀并通達(dá)無蔽世界與可視境遇的強(qiáng)烈渴望與沖動(dòng)。

三

《重生1 號：重生之門》張曉剛布面油畫180×270cm 2015 年

張曉剛出生在一個(gè)干部家庭，與父母的關(guān)系從來說不上多么親密和平等。在取材于家庭合影照片創(chuàng)作而成的“血緣—大家庭”系列作品中，張曉剛的父母總帶著冷漠、威嚴(yán)和漠然的表情。尤其是母親的形象，特別值得分析。張曉剛多次運(yùn)用不用的構(gòu)圖形式與材料介質(zhì)描繪過也追憶過自己與母親同處一室的景象（從1993年的《母與子1號、2號》到2012年的《我的母親》和《大女人與小男人》）。顯然，張曉剛不僅僅是再現(xiàn)性地回憶過去，他反復(fù)表達(dá)的很可能是對一種平等、親熱和開明的家庭生活的夢想與期望。崇尚親情的中國文化與表征話語系統(tǒng)一向強(qiáng)調(diào)家丑不可外揚(yáng)，家庭內(nèi)部的矛盾、沖突、爭執(zhí)和其他一些冷酷的因素都被深深地掩埋在熱鬧、和睦與溫情脈脈的親情面紗之下。毫無疑問，在這些重構(gòu)了中國傳統(tǒng)家族想象和血緣關(guān)系的家庭圖景中，那些被正統(tǒng)倫理話語和社會治理秩序排除在外的“不可感之物”得到了反復(fù)的呈現(xiàn)。鑒于中國社會與家庭的同構(gòu)性關(guān)系，放大了看，觀看者很容易從中感受到一種指向中國歷史形態(tài)與社會結(jié)構(gòu)的壓抑的感傷或無可奈何的釋然氣息——栗憲庭先生所謂歷盡滄桑之后的“平靜如水”，也許表達(dá)的正是這種無力感與無奈感。

《圭山寓言》張曉剛布面油畫120×150cm 2016 年

從這個(gè)角度看，張曉剛對當(dāng)代藝術(shù)審美知覺的重新分享/分配遠(yuǎn)不止于“血緣—大家庭”時(shí)期。2000年以后，張曉剛更加大膽地進(jìn)入裝置藝術(shù)、雕塑藝術(shù)和綜合材料的創(chuàng)作領(lǐng)域。在“史記”（2009年）展覽中，張曉剛運(yùn)用了水泥、玻璃鋼、青銅、鋼筆、筆記本、鉗子等現(xiàn)成物;在“16：9”展覽的系列作品（2010）中，受美國電影導(dǎo)演吉姆·賈木許（Jim Jarmusch）的啟發(fā)，張曉剛重構(gòu)了行進(jìn)中列車車窗的內(nèi)景與外景，同時(shí)也重構(gòu)了日常生活經(jīng)驗(yàn)中時(shí)間線索上的現(xiàn)在與過去（見油畫《車窗：紅梅》、《車窗：青松》，尤其是《車窗：停電日》等）。關(guān)于電影視覺效果在靜態(tài)的二維繪畫中的挪用與仿制，張曉剛早在“描述”系列中已經(jīng)開始大量運(yùn)用了，2010年“16：9”展覽作品的畫面長寬比例更是在審美感知的層面上強(qiáng)化了當(dāng)代文化對感性分享與分配的又一次全新部署。

《青松與藥瓶》張曉剛不銹鋼板、油彩、玻璃鋼、丙烯140×220cm 2010 年

作為當(dāng)代藝術(shù)家，張曉剛當(dāng)然只能一次又一次地對審美知覺的感性配方和時(shí)代共識發(fā)起沖擊，他永遠(yuǎn)在路上，永遠(yuǎn)也不可能提出最恰當(dāng)、最民主、最合理的審美知覺分享/分配方式。因?yàn)椋?dāng)代藝術(shù)隱藏著人類最隱秘也最艱難的追求：平等。

《書囚—紅梅》張曉剛布面油畫220×140cm 2015年

回顧張曉剛的藝術(shù)生涯，從求學(xué)期間的表現(xiàn)主義“鄉(xiāng)土?xí)r期”、畢業(yè)后的“幽靈時(shí)期”和“夢幻時(shí)期”，到重返四川美院之后的“深淵時(shí)期”，再到1994年代以來成熟的“血緣時(shí)期”，以及2000年代之來的“追憶時(shí)期”。無論在哪個(gè)歷史階段，張曉剛那些看似純粹和內(nèi)傾的內(nèi)心獨(dú)白和視覺敘事都深深埋藏著關(guān)于未來共同體的性質(zhì)及其秩序的想象與渴望。他對既有流行圖像的反感、對幼年經(jīng)驗(yàn)與原初生命經(jīng)驗(yàn)的眷戀與忠實(shí)，以及對當(dāng)代文化審美知覺的感性配方、機(jī)制與共識所進(jìn)行的不懈的沖擊與解構(gòu)，無一不指向平等的理想與共同體愿景。這正是其藝術(shù)作品這么多年以來一直從根本上打動(dòng)著中外觀看者的內(nèi)在原因。

《舞臺》張曉剛布面油畫80×940cm 2017 年

責(zé)任編輯 吳佳燕