非虛構寫作不是什么

劉蒙之

非虛構寫作驟然熱了起來，從雜志業、圖書業、新媒體到影視業對非虛構寫作都寵愛有加。傳統文學雜志如《人民文學》，新聞雜志如《南方人物周刊》，時尚雜志如《GQ智族》，新媒體平臺如騰訊谷雨、網易人間、澎湃湃客，圖書業如《單讀》系列和譯文紀實等，連文字邊界外的影視業都對非虛構寫作熱心追逐。歷史學、社會學甚至自然科學的知識傳播也借鑒非虛構寫作，史景遷、塔奇曼等人的歷史著作一路暢銷，自科大號“知識分子”“果殼”玩起非虛構寫作，非虛構寫作幾乎橫貫所有領域的知識敘事，成為跨學科的元敘事模式，如同突然從地底下冒出來的泉水，我們意識到的時候才發現濕透了很多地方。

從血統上說，非虛構寫作是新聞和文學兩種傳統的混血，根源上要追溯到19世紀30年代美國便士報時期“講故事”的新聞業。其時，一類報紙如《紐約時報》主張呈現客觀性的資訊，另一類報紙如普利策的《紐約太陽報》傾情“講故事”的新聞業，這兩條脈絡并行不悖，一支發展成古板的資訊式新聞，文本簡陋，信息精確，另一支發展為具有故事弧的文學新聞。直到20世紀50年代，在復雜的社會、混亂和動蕩的社會現實跟前，美國讀者對枯燥、簡單、機械的5w新聞內容感到厭煩，以喬·路易斯、湯姆·沃爾夫等人為代表的作家型記者在《大西洋月刊》《紐約客》《名利場》《時尚先生》等一批文學新聞雜志的支持下大膽進行了文本創新。文學新聞在這種大潮中沖磨洗滌，不斷完善自己的技巧，基因突變最終發展為今天的非虛構寫作。

20世紀60年代以后，非虛構寫作變成是一種具有明顯文本特征的文體，有人甚至稱它為小說、戲劇和詩歌之外的“第四文體”，直到今天美國還有一本專刊非虛構作品的雜志名字叫做《第四類型》。讓非虛構寫作名聲大噪的是杜魯門·卡波特的名著《冷血》，當然，在卡波特之前并非沒有杰作問世，1919年約翰·里德的《震驚世界的十天》就是非虛構寫作的經典之作。而卡波特之后的作家中，老一代的有湯姆·沃爾夫、亨特·湯普森、諾曼·梅勒、蓋伊·特立斯等，新一代的有邁克爾·劉易斯、理查德·普雷斯頓、蘇珊·奧爾良等，新老兩代作家的名單長到本文無法詳舉。最膨脹的時候，身兼記者和小說家兩重身份的湯姆·沃爾夫在《時尚先生》上聲稱非虛構文學替代小說是文學的“重頭戲”。這個宣言相當超前，卻有些冒進，虛構文學自有其不可替代的魅力，正如E·M·福斯特所說的“小說比歷史更真實，因為它超越了證據”， 小說提供的情感真相與心靈影響作用一直都是巨大的。

事實上，從20世紀初開始，非虛構寫作文學界遭遇的批評就不絕于耳。文學陣地《紐約書評》認為只有小說才是文學的上層階級和唯一能創意的寫作，新聞記者只配為作家挖掘材料。朱利安·霍桑就是其中的代表，他認為文學關注的是精神問題，新聞關注的僅僅是物質問題，兩者高下立現。不獨如此，非虛構寫作還遭到以《哥倫比亞新聞評論》為代表的新聞陣營的批評，這種論調認為文學技法挑戰了19世紀70年代奠定的新聞專業主義理念。非虛構寫作既不是嚴格的新聞，也不是審美的文學，是四不像的劣質貨。可是直到今天，這根劣質株莖不但存活下來，而且野蠻生長，以至于不能被無視、忽視和輕視。

那么非虛構寫作到底是什么？非虛構寫作首先可以分為實用的非虛構寫作和文學的非虛構寫作兩類。實用的非虛構寫作事實準確，文本簡陋粗糙，不追求敘事的精彩。文學的非虛構寫作強調以創造性的方式呈現精確事實。另外，與從前的其它類型相比，非虛構寫作解放了文字寫作的體裁和題材。非虛構寫作題材廣泛，包括文學新聞、非虛構小說、歷史寫作、傳記寫作、旅行寫作、科學寫作等不一而足。在選題上非虛構寫作關注日常，從煤炭之旅、棒球手套到腦外科手術和狗狗葬禮，諸如這樣的選題通常進入不了文學作家的法眼和新聞編輯部的選題范圍。

非虛構寫作最核心的兩個特質是事實精準和敘述精彩。“非虛構”要求故事真實，不允許夸大和捏造事實。美國作家約翰·達加塔和事實核查員吉姆·芬戈爾長達七年的激烈矛盾就是一個典型例子。2010年，達加塔發表在《信徒》雜志上的作品《那里發生了什么》講述了拉斯維加斯一名少年跳樓身亡的真實事件，芬戈爾在其中發現了32處失實之處。對于自己的虛構行為，達加塔辯解說：“如果鏡子是處理人類經驗的一種的方式，我懷疑人類是否會發明文學。”他認為“事實是愚蠢的”，故事事實比發生事實更有意義，他要的不是堅持事實，而且是敘事精彩。但芬戈爾認為事實紅線清楚無比，不能公然蔑視，于是兩個人打了七年的嘴仗。這場爭論的要害不在于約翰·達加塔承認自己篡改事實、引文和自由想象等失實之處，而是他對非虛構寫作的錯誤態度。達加塔把打嘴仗的內容匯集成了一本新書《事實的跨度》為自己辯解，遺憾的是這本書出版后，輿論倒向了芬戈爾一邊。

非虛構寫作是一種用創造性的語言講述真實發生的故事，而不美化事實的寫作形式，讀者擔心這種寫作立場會催生無數不值得信賴的非虛構作品。世界上不可能存在兩種非虛構類作品：一種是“嚴肅”的非虛構作品，它與虛假做斗爭，另一種是“藝術”的非虛構作品，它讓作者可以隨心所欲地寫作。非虛構作家必須在對事實真相玩忽職守和對事實真相尊重敬畏之間劃清界限。真實度光譜的一個極端是非虛構，另一個是極端的虛構。非虛構寫作就是非虛構寫作，不是其它。在寫作史上，沒人禁止在小說中使用事實，但在非虛構寫作中，禁止編造和嫁接卻是共識。偉大的非虛構作家追求藝術性，但必須忠實于哪怕最細微的事實。

敘述精彩指的是運用文學技巧，即小說家、劇作家和詩人運用的敘事技巧，以引人注目的、生動的、戲劇性的方式真實、準確地描寫真實人物和事件的敘事。早在1906年，美國評論家華爾納就說：“我們需要的是把文學和新聞組合為一體，并且是上帝讓他們在一起的，只是人們把它們分開了。”20世紀60年代后，文學技法無害于事實成為非虛構寫作圈的共識，新聞領域的新聞特稿、敘事新聞、文學新聞都不避諱文學筆法，嚴謹的歷史學家、傳記作家、研究自然和病毒的科學家在讓知識走向公眾時也在追求文本的精彩度和審美感。真言必須美言，這構成了非虛構寫作的一體兩面。

隨著非虛構寫作流派的不斷普及，許多非虛構作家和一些文學評論家認為非虛構作品不是私生子和二等公民。非虛構寫作受到文學界和出版界的歡迎，許多圖書獎和文學獎對非虛構作品垂愛有加，非虛構寫作是幾乎所有主流大報和商業雜志對抗新聞速朽的不二選擇，不差錢的新興媒體也發力非虛構寫作生態的打造，以彌補自身技術主義的短板，受到良好教育的“網絡原住民”一代也憑借自媒體展開非虛構的個人敘事，改變了過去由專業作家和新聞記者主導的文字敘事格局，這個圖景加速成為生動的現實。

在真相稀缺、態度泛濫的“后真相”時代，非虛構寫作可能是一種 “與眾不同，就是成功”的特殊文本。現實主義文學在新的語境下遭遇困境，不接地氣，這“日常事件的動人性已走到小說家想象力的前面了”。報告文學理念老化、技法單一，無法滿足新一代讀者對事實的深層次追求，以至有人發出“非虛構寫作就是去掉報告文學所寫人物背后的金光”之語。新聞寫作在技術迷思和商業主義環境下更加程式、碎片和速朽，看不到多少嚴肅議題和深入敘事。我們不僅要發問，今天的文字傳統里還有什么樣的敘事文本？我相信嚴肅的思考者都不會輕率得出結論。

張愛玲曾在《赤地之戀》的《自序》中寫到：“我有時候告訴別人一個故事的輪廓，人家聽不出好處來，我總是辯護似的加上一句：‘這是真事。仿佛就立刻使它身價十倍。其實一個故事的真假當然與它的好壞毫無關系。不過我確是愛好真實到了迷信的程度。我相信任何人的真實的經驗永遠是意味深長的，而且永遠是新鮮的，永不會成為濫調。” 唯有非虛構才能發現的東西，乃是非虛構存在的唯一理由。一個小說家這么相信非虛構的魔力，看來非虛構寫作沒有那么簡單。

非虛構寫作的內涵也許不能從其字面上去鉆牛角尖。我們如果從——不是虛構文學、不是報告文學，不是簡陋的新聞報道——從這些否定命題切入，非虛構寫作的模糊輪廓也許就能清楚一些。它在信息完全對稱的時代尊重事實，依重技法，尋求像記者一樣傳播信息，用小說的方式塑造信息。它具有多元化、平視化、日常化和反精英的特點，向文學看齊，向問題意識和更高層次的象征性意義開掘，它可能是新的時代土壤里正在形成和不斷演進的文字敘事文化。