當“非虛構”成為潮流

蔡家園

這幾年，“非虛構”儼然成了一個熱詞，也成為一種流行寫作。從2010年《人民文學》倡導“非虛構”開始，首先是在純文學界引發震動，繼而擴散到新聞界、紀錄片界，后來由于網絡和自媒體的介入，在大眾中也激起了熱烈反響。像界面的“正午故事”、網易的“人間”、騰訊的“谷雨故事”，還有“真實故事計劃”等平臺，推出了一大批民間寫作者，他們講述自己或身邊人的故事，呈現出 “全民寫作”的盛況。“非虛構”產生如此大的社會影響力，這是上世紀九十年代以后任何一種文學潮流都無法企及的。但是，隨著市場化力量的介入，“非虛構”在變得泛化的同時又出現了娛樂化、同質化趨勢，以致面臨活力減弱、深度喪失的危險。在這種情況下，重新梳理“非虛構”的發展歷史、主體特征和美學特點，對其未來發展和當下文學創新顯得尤為重要。

“非虛構”在美國興起時，文學理論家艾布拉姆斯曾指出，杜魯門·卡波特、諾曼·梅勒、湯姆·沃爾夫等人的作品借鑒了小說引人入勝的技巧，又保證了故事的“真實性”，可謂是一種“新的寫作樣式或體裁”。這些作品翻譯到中國后，在相當長的時間內并沒有引起主流文壇的重視。一些文學期刊開設過以“非虛構”為名的欄目，但是沒有對這個概念進行界定，基本還是將之視為報告文學、紀實文學的新說法。直到2010 年 2 月，《人民文學》主編李敬澤在發表韓石山的《既賤且辱此生》時，才對這個概念有了初步闡釋。當期的卷首語如是說：“我們其實不能肯定地為‘非虛構劃出界限，我們只是強烈地認為，今天的文學不能局限于那個傳統的文類秩序，文學性正在向四面八方蔓延，而文學本身也應容納多姿多彩的書寫活動，這其中潛藏著巨大的、新的可能性。”這句看似簡單的話，其實已經賦予了“非虛構”不完全等同于美國學者定義的新內涵。關于“文學正向四面八方蔓延”的想象以及突破“文類秩序”和“巨大的、新的可能性”的展望，暗含了對于當下文學現狀的不滿以及對于文學創新的期許。到了當年 10 月，《人民文學》啟動 “人民大地·行動者”“非虛構寫作”計劃，明確呼吁作家從現實出發，創作貼近現實、貼近現場的作品。此后，梁鴻的《中國在梁莊》《出梁莊記》、慕容雪村的《中國，少了一味藥》、李娟的《羊道·春牧場》、喬葉的《蓋樓記》《拆樓記》、孫慧芬的《生死十日談》、阿來的《瞻對：兩百年康巴傳奇》、王宏甲的《塘約道路》、黃燈的《大地上的親人》等相繼問世，在文壇上掀起了一股“非虛構寫作”熱潮。

現在看來，《人民文學》當年推出“非虛構”，或許是靈機一動的文學策劃，但是恰好呼應了文學變革的內在需求，當它蔚然成風并且結出碩果之后，就成了純文學在新世紀陷入發展困境之后的陌路開拓與自我救贖。一大批實力派作家的積極參與和一批引起反響的作品集中涌現，使得“非虛構寫作”作為文學思潮的某些特質日益變得清晰。

我們知道，進入上世紀九十年代以后，在市場經濟全面啟動和知識界整體 “思想淡出”的背景下，絕大多數嚴肅文學作家選擇了退守書齋。一方面，他們更多地依賴書本與想象同現實發生關聯;另一方面，隨著信息技術的迅猛發展，作家越發感覺輕點鼠標就能 “深入”生活。因此，博爾赫斯式的生存方式備受推崇。與此相應，文學由于疏離生活而變得越來越不及物，大量的作品顯得膚淺空洞、陳舊狹隘和蒼白無力。“非虛構寫作”提倡走向大地，走向人民，意味著作家得改變“躲進小樓成一統”的生活狀態，進入到熱氣騰騰的生活之中去感受、體驗和發現。像巴爾扎克、高爾基、柳青那樣與生活保持親密關系，也就意味著作家的生存方式將發生根本性改變。隨著生存方式而改變的，必然還有許多業已固化的觀念。針對純文學注重視點向內，聚焦個體隱秘內心世界，流行私人化、欲望化表達，“非虛構”提倡視點向外，更加關注社會重大問題和公共話題，強調通過個人化書寫抵達時代本質;針對世俗化、功利化帶來的知識分子犬儒化和作家思想能力退化的窘況，“非虛構”倡導知識分子立場，提倡專業性介入和研究式寫作，對社會問題展開嚴肅思考和冷峻批判;針對先鋒文學將形式主義推向極端而現實主義回歸又趨于封閉保守的弊端，“非虛構”提倡跨文體寫作，強調真實感，悄然掀起美學形式革命。另外，“非虛構”打破了職業寫作的壁壘，在讓更多普通人分享書寫權利的同時，也為純文學創作注入了質樸清新的異質。顯而易見， “非虛構”寫作所指涉的寫作場域、價值取向和美學追求與時代轉折期復雜的社會環境、文學語境緊密相關，而且直接針對的是“當代性”“現實性”“真實性”與“思想性”等重要命題，它所隱含的對于既有文學體制、文學觀念和文學生產方式的反叛，其實具有 “以退為進”的先鋒色彩。

如果從文學思潮的角度來觀察的話， “非虛構寫作”經歷了這些年的發展已漸趨成熟，涌現了一批代表作家和代表作品，集中呈現出一些共同特征。

與傳統寫作方式的重要區別在于，“非虛構”對創作主體有一些新要求。首先是強調行動性，行動使作家由生活的旁觀者變成了介入者。英國文學評論家芭芭拉·勞恩斯伯里在《事實的藝術》中指出，“非虛構寫作”的重要特征之一就是“浸入式采訪”。無論是進行田野調查還是親身參與事件，創作主體與生活發生直接、緊密的關聯，不僅會使其體驗變得更加獨特、深刻，而且會改變其固有的情感、立場和觀念，從而激活審美感受、提升穿透能力和開拓書寫空間。梁鴻跨越十一個省市，訪談四百 多個打工者，獲得了《出梁莊記》的素材，并形成了自己關于鄉土中國發展的理念;陳桂棣、春桃夫婦喬裝成農民，采訪當年包產到戶的十二戶人家，完成了《小崗村的故事》并對農村改革進行了再思考;鄭小瓊的《女工記》和丁燕的《到東莞》，都是以她們的親歷為基礎講述女工的故事，傳達出切膚的生命感受。評論家李敬澤說過：“文學的整體品質，不僅取決于作家的藝術才能，也取決于一個時代作家的行動能力，取決于他們自身有沒有一種主動精神甚至冒險精神，去積極地認識、體驗和探索世界。”“非虛構寫作”正是以行動性促進了文學的生活空間、審美空間和思想空間的拓展。其次是強調專業性。新聞學的采訪、社會學的調查、文獻學的考證等專業性技術在“非虛構寫作”中被廣泛運用，其作用不僅是功能性的，更是意義性的。譬如，梁鴻運用新聞學和社會學的方法搜集、取舍《中國在梁莊》《出梁莊記》的資料，阿來為寫《瞻對：兩百年康巴傳奇》而對《清史稿》、地方志以及有關川屬藏民、土司部落的各類文獻資料進行扒疏、研究，羅豐寫作《蒙古國紀行——從烏蘭巴托到阿爾泰山》的基礎就是關于蒙古史專業研究的心得體會。尤其值得注意的是，文學作為“百科全書”的知識性傳統正在 “非虛構”歷史題材的寫作中逐漸得以恢復。第三是強調個人性。“非虛構”與傳統報告文學、紀實文學的一個顯著區別在于，其個人話語色彩更加鮮明，而后者較多表達國家話語。比如袁敏的《重返1976———我所經歷的“總理遺言”案》以“小人物”見證大歷史，打撈出了湮沒在宏大歷史敘事中的“真相”;呂途的《中國新工人：女工傳記》講述34 位不同年齡女工的故事，每個人的“小歷史”匯集起來就是新中國的變遷史;陳啟文的《穿越共和盆地》通過追蹤共和盆地的沙漠化過程，展開人與自然關系的思考，進而追尋彼岸的“良知凈土”。正如蘇珊·桑塔格在《文字的良心》中所說：“作家——我指的是文學界的成員——是堅守個人視域的象征，也是個人視域的必要性的象征。”以個人化視域審視生活，將會發掘出更多“歷史”和“生活”之外的“真實”——那些被遮蔽的真相得以浮現，那些被壓抑的“沉默的大多數”得以發聲，這不僅讓文學有可能穿透更為寬廣的社會歷史空間，而且能夠恢復其應有的思想活力。

從“非虛構寫作”的文本來看，敘事的經驗性是其突出特點。為了強化“真實”感，“非虛構”往往突出親歷性，因此大部分作品中都有一個“我”存在——“我”有時是故事的參與者、見證者，有時是故事的追尋者、研究者。盡管兩種“我”都屬于第一人稱敘事，但是前者更接近熱奈特所說的“故事內的敘述者”，是“自我”講述故事，而后者居于故事之外，“我”雖不參與故事，但全知全能掌控故事的敘述。無論是哪種方式，都強調作家的個人體驗，注重自我感受、自我心理的經驗性表達。另外，“非虛構”具有混合性特征。多種文體的糅合，尤其是大量運用小說手法，大大提升了審美表現力。譬如劉禾的《六個字母的解法》，就糅合了偵探小說、隨筆、散文、游記、詩歌等多種文體。阿來在《瞻對：兩百年康巴傳奇》中大量使用小說技巧，以至于有些人認為該作就是一部小說。梁鴻的《中國在梁莊》《出梁莊記》為了更加生動地呈現生活 “真實”，采用了不少口述實錄和檔案資料，而且非常注重細節刻畫。

我們知道，“非虛構”概念的關鍵并不在于寫作是否需要“虛構”，更不是“反虛構”或“不虛構”。它是以“真實”這個文學的基本命題作為切入點，由反思文學與生活的關系入手，為在新的時代語境下如何講好中國故事、塑造中國精神而進行的一次發問與求解。李敬澤在最近刊發于《長江文藝評論》的一篇訪談中說：“現在的文學問題之一，就是關起門來就文學論文學、就文學想文學，文學缺乏與同時代的思想、藝術、科學等的深入對話，我們深入生活不夠，我們也沒有能夠充分地參與這個時代廣泛的精神生活，把文學變成一門自給自足的專業，這很不正常。”隨著全球化、市場化和高科技的影響日趨深入，時代經驗變得愈發復雜和難以把握，作家必須突破觀念牢籠和思維慣性，秉持新的價值觀和方法論，以新的視野和方式進入社會和歷史，更新自己的話語系統和修辭策略。正是在這個意義上，“非虛構寫作”為新世紀的文學發展提供了諸多啟示。