時代的面影

李松睿

1993年12月，美國著名的《紐約時報雜志》 （The New York Times Magazine）選擇了中國藝術家方力鈞的油畫《第二組No.2》 （1992）作為封面，讓作品中那個有著粉紅色皮膚的光頭男人立刻成為全世界矚目的焦點。而方力鈞本人也由此從一個勉強棲身于圓明園畫家村的“盲流”藝術家，一躍成為中國最著名的前衛畫家，并在國際藝術品市場上受到全球買家的熱情追捧。正像日后這位畫家所感慨的，“1993年開始我就再也沒有碰到過經濟上的問題”a。有趣的是，那期《紐約時報雜志》在封面上寫著這樣一段說明文字：“這不僅僅是個哈欠，而是可以解放中國的一聲吶喊。”我們可以看出，在80年代末90年代初蘇東劇變的大背景下，美國媒體往往會不余遺力地尋找所謂中國人民在社會主義制度下進行反抗的蛛絲馬跡。以至于《第二組No.2》中那個慵懶無聊、打著哈欠的光頭男人，出人意料地被賦予了某種反抗的內涵。不過鑒于美國媒體在全球政治、經濟格局中所擁有的強勢地位，《紐約時報雜志》那個文不對題的封面，卻讓方力鈞的作品在某種程度成了20世紀90年代初中國人的形象代言。

不過值得注意的是，方力鈞筆下的那些光頭男人雖然具有強烈的風格化特征，讓人可以一眼認出其作品，但他處理筆下人物的方式在20世紀90年代初期的中國前衛藝術界中卻并不新鮮。包括張曉剛、岳敏君以及王廣義在內一大批中國藝術家此時似乎都在以極為相似的方式從事著繪畫工作。在他們的作品中，人物所身處的背景環境往往被處理成一些簡單的色塊或裝飾物;人物的身軀則只進行簡略的處理，或是殘缺不全，或是相較于頭部而言顯得比例失衡，過于猥瑣矮小;這就使得畫面中最吸引眼球的地方，是人物夸張碩大的頭部和那或玩世不恭，或憂郁冷漠的表情。由于這類風格的繪畫作品在這一時期大量出現，使得當時的中國前衛藝術在某種意義上可以約等于人物肖像畫。此后，伴隨著方力鈞、岳敏君以及張曉剛等人的這類作品在國際藝術品市場上大受歡迎，不斷刷新中國當代藝術品拍賣價格的最高紀錄，上述風格更是成了青年畫家們競相模仿的對象。其流風遺緒直到二十多年后的今天仍然未絕。于是到了2007年，有研究者將這類風格的繪畫戲稱作“大臉油畫”，并認為它“在北京、上海跟風嚴重，成了當代藝術的主流”b。

雖然在當下的社會生活中，所謂“大臉油畫”已經喪失了其全部前衛特征，徹底淪為追求經濟利益的市場跟風行為;但它在上世紀90年代初的大量出現卻是一個耐人尋味的話題。似乎那些安放在瘦弱軀干上的“大臉”在這一時期有著異乎尋常的魅力，讓方力鈞、張曉剛等畫家為之癡迷，并不約而同地將其作為自己最重要的藝術表現方式。面對這一頗為有趣的美術史現象，我們有理由去追問，那一張張丑陋的“大臉”為何會激起那么多藝術家的創作激情？這一類型的畫作究竟靠什么在國際藝術品市場上受到長時間的追捧？那些帶有藝術家個人風格烙印的“大臉”，為什么會在西方人眼里與中國的形象重疊在了一起？20世紀90年代初正處在劇烈轉折期的中國社會又與這些畫作有著怎樣的聯系？

一

事實上，以人物的面部表情為題材的繪畫并不是20世紀90年代初才出現的新現象。早在1980年，羅立中的名畫《父親》就在巨幅畫布上極為細致地刻畫了一位憨厚、馴順、飽經滄桑的農民的臉。由于這幅作品所采用的標準像式的構圖方式與50到70年代頗為常見的馬、恩、列、斯、毛等革命導師的肖像畫極為相似;而它所描繪的對象卻又是一位掙扎在饑餓線上的底層農民，與此前繪畫作品中健康、幸福的農民形象毫無相似之處。可以說，正是蘊含在這一系列反差中的批判性打動了剛剛經歷了“文革”的中國人，讓羅立中的這幅作品產生了極大的影響，并獲得了1981年“第二屆全國青年美術作品展覽”一等獎。不過對于方力鈞、岳敏君這些在90年代初出道的畫家來說，羅立中當年的那種以超級寫實主義技法創作的肖像畫，既是他們在技術層面上永遠無法達到的，也是他們在創作理念上予以排斥的。因此，真正對他們構成影響的，恐怕還是1985年出現的前衛美術運動。

在那場前衛美術運動中，中國的年輕畫家們將新中國成立后就被奉為典范的現實主義美學原則視為陳腐、落伍的創作方式，在短短的兩三年時間中將20世紀以來出現的諸如表現主義、達達主義、超現實主義等西方現代藝術流派統統嘗試了一遍。使得彼時的中國美術界變得異常熱鬧、浮躁。而正是在這場運動中，后來在90年代初的“大臉油畫”中經常使用的藝術表現手法就已經出現了。以成肖玉1985年創作的油畫《東方》為例，這幅作品的色調、構圖極為簡單，整個畫面被紅褐色的色調所籠罩，給人一種單調壓抑的感覺;畫面的背景則似乎是照搬了美國航天飛機所拍攝的地球照片;而這幅畫的主體部分，則是前景中一大群騎自行車的人向觀眾迎面駛來。他們的身形、動作完全一致，恰與畫面單調的色彩形成了呼應。有趣的是，這幅畫中的每個人都有著一個橢圓形的頭，但上面卻沒有任何五官和表情。因此，那些白板一樣的臉，就成了這幅作品最吸引眼球的地方。今天重新細讀成肖玉的這幅作品，我們會發現那一排排空洞無物、毫無區別的面孔，似乎正啟發著岳敏君在幾年之后的創作。因為后者的油畫《大團結》 （1992）所描繪的，就是一些長相、表情完全相同的笑面人在天安門前整整齊齊的排成一行。而且兩幅作品似乎都在通過一系列毫無差別的面孔，控訴著強調集體主義的社會制度對于普通人個性的壓抑。

有趣的是，由于《美術》雜志的年輕編輯高名潞曾經趁主編出差的時機，偷偷將成肖玉的《東方》刊登在這份美術界規格最高的雜志的封面上，使得這幅作品在藝術圈內爆得大名。但轉瞬之間，它就消失在“85前衛美術運動”不斷涌現出的新作品中。那么，為什么岳敏君和成肖玉的作品有著極為相似的創意，但前者在20世紀90年代初大紅大紫，而后者卻很快銷聲匿跡了呢？在筆者看來，這一命運的反差無疑與“85前衛美術運動”的特點息息相關。作為一場大規模的前衛美術運動，中國的青年藝術家們以極大的熱情，匆匆忙忙地把通過各種渠道了解到的西方現代美術流派，都拿來嘗試一番。我們當然可以理解這些藝術家追求創新的急迫心情，而中國當代繪畫的藝術語言也的確在這場運動中變得異常豐富。然而一個充滿悖論的情形是：一方面中國藝術家為了追求現代，放棄了50年代以來形成的現實主義美學原則，努力學習西方現代美術流派;另一方面，他們不斷摹仿的所謂現代技法，卻是在西方本土已經過時幾十年的東西。這一現代性的悖論使得他們的嘗試注定沒有出路。正像我們在成肖玉的油畫《東方》中看到，背景中那個巨大的地球顯然寄托了畫家融入世界的想象與激情;然而前景中那些騎著自行車向觀眾迎面駛來的人群，卻與后面的地球/世界漸行漸遠。在某種意義上，成肖玉的這幅作品所內蘊的張力，頗具癥候性的顯影了85前衛美術運動的問題所在。那些年輕的藝術家眼中似乎只有世界與現代，卻在“走向世界”的旅途中，因為失落了本土特征而與世界擦肩而過。在成肖玉的油畫《東方》中，我們看到的只有對于世界的無限憧憬，和對中國社會壓抑個性狀況的批判;然而那灰暗的色調和白板一樣的面孔卻很難為我們創造出令人印象深刻的形象。這樣的作品在曇花一現后被歷史遺忘似乎是必然的。