“一次性行動的詩歌”：重評海子的史詩觀念

賈鑒

早在90年代初，西川就曾預言海子之死將成為這個時代的神話之一。a此后二十年間，中國社會諸多文化力量圍繞“海子”符碼編織出的繁復話語不僅證實了這一判斷，也從一個特定角度呈現了轉型期社會的駁雜的文化、心理狀況。b當然，任何當代神話的構成似乎都伴隨著祛神話的力量。一方面，經歷了90年代“知識形構”的轉變c，任何當代神話的合法性都將遭遇深刻質疑，因此，海子史詩的語言和結構缺陷，特別是其中留存的對于最高真理的幻覺，受到越來越多的質疑和批判。另一方面，神話話語內部存在結構性歧義，內容和形式的意義常常出現吊詭的顛倒，如對“海子”象征意義的闡釋包含了對90年代社會變化的反思，而90年代市場邏輯對“海子神話”的塑造的深度介入又嘲諷了它的神性內涵。

海子神話之被質疑，反映了人們對神話的虛妄性的厭倦，更直接的原因還在于，海子的史詩寫作被視作80年代某種寫作癥候的代表。因此，對他的質疑某種程度上也是反省80年代寫作的開始。史詩確實可以概括80年代從江河、楊煉開始，到更年輕一代的“整體主義”“新傳統主義”，以及難以歸入某團體的相當一部分詩人的共同追求。盡管他們對史詩的理解各有差異，但他們的史詩大都展示出“負面的想象力”。d史詩似乎在某個維度上實現了對現代漢語詩歌表達極限的探測，但最終，它碰觸到的或許只是表達的不可能的界限。

一

海子在短暫的寫作生涯中留下數量眾多的優秀短詩，但他更大的抱負是創造史詩，即他所稱的“大詩”。他以沖擊極限的方式寫作“太陽·七部書”，并自覺思考、闡述有關史詩的理論問題。“書”暗含的對于絕對理念的系統性想象的渴望，容易讓人聯想起浪漫派的“總匯詩”。e后者致力于詩與批評的融貫，其中，批評本身就是對本原的或未來的必然之詩的構擬（雖然它目前可能還空缺著），換言之，“總匯詩”表達了詩對無限的神往。f與此類似，海子的詩歌理論是他大詩體系的有機組成部分，是他“七部書”之外的“第八部”。g海子受文化史詩的影響開始逐漸形成自己的理論表述，但與慣常的比較文化學進路不同，他的詩學呈現出較多的哲學色彩，比如他的兩個概念基石“實體”和“元素”：

其實，實體就是主體，是謂語誕生前的主體狀態，是主體的沉默的核心。我們應該沉默地接近這個核心。實體永遠只是被表達，不能被創造。它是真正的詩的基石。才能是次要的，詩人的任務僅僅是用自己的敏感力和生命之光把這黑乎乎的實體照亮，使它裸露于此。

開始我只是以為自己是追求一種素樸和一塊實體。我可以在其中赤足歌唱。后來我覺得：大地如水，是包含的。全身充滿大的感激和大的喜悅。土地是一種總體關系，魔力四溢，相互喚起，……

而另一類詩人，雖然只熱愛風景，熱愛景色，熱愛冬天的朝霞和晚霞，但他所熱愛的是景色中的靈魂，是風景中大生命的呼吸。……必須從景色進入元素，在景色中熱愛元素的呼吸和言語，要尊重元素和他的秘密。h

“實體”概念也許源自黑格爾，后者用“實體”指稱灌注于全部現象世界的絕對的和神的力量i，海子的“實體”則更多地落實為世界的某種基本物質形態，強調它們總體性的生成——可以從中誕生其他事物——能力。海子的“實體”因其生產性也構成一種詩歌思維方式，一種詩歌結體世界的手段。相較于“實體”的總體性，“元素”似乎指涉最小物質單位內部的運動和變幻本能，也就是駱一禾所說的“‘使生長的基因”。j“實體”和“元素”既是自在的，又有待寫作去照亮，其中潛伏著主客體意識的某種悖論：隱匿主體的愿望與寫作中實際造就的強大主體之間的悖論。這幾乎構成80年代史詩寫作的最深刻矛盾之一，并常以另一種概念形式表現出現：“傳統”與“個人”的意義顛倒。

早在70年代末，《今天》中已有文章援用過艾略特的傳統觀。k80年代初，楊煉以相同思路說明傳統的當代意義：“它是傳統，誰都無法、誰也不能擺脫的傳統。我們基于共同文化——心理結構的獨特語言形式。……我相信，任何個人的創造都無法根本背叛他所屬的傳統。每一個藝術家在他所提供的‘單元模式中，都自覺或不自覺，或多或少地浸透著傳統的‘內在因素，這是他自身存在的前提。”l在艾略特那里，傳統是詩人藉以逃避個人情感和個性的“歷史的意識”：“不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現存性，……這個歷史的意識是對于永久的意識，也是對于暫時的意識，也是對于永久和暫時合起來的意識。就是這個意識使一個作家成為傳統性的。”m艾略特的詩歌理論與他保守的文化政治立場相一致，但邏輯上的破綻在于，首先，在他的“傳統”與“個人”的循環論證中，后者常有被收回而變為次一級存在的危險。其次，他的傳統自明且穩固，最終通向“無時間性”的境地。n如果進一步追問該傳統是怎樣的？誰的？如何構造出來？那么，他描述的那個傳統也許就不再那么清晰，他的邏輯效力也將遭到損壞。

自新文化運動以來，傳統屢遭攻訐。當代史的相當長時間里，傳統也只能在階級史視野下被審視。也許正因為中國文學傳統已不再如艾略特眼中的歐洲文學傳統那樣確定，80年代中國詩人不得不首先創造一個自洽傳統。人們認同艾略特的觀點，主要不在于他提供了不同的傳統觀，而是他的概念結構為“個人”及相關話語的出場提供了便利。在80年代的語境下，特別是在當時自上而下的政治動員結構中，“傳統”的地位既顯赫又曖昧，一方面要批判它隱蔽的“封建主義”政治內涵，另一方面又要維護它的達成新的社會文化認同的價值。因此，藝術家如何通過“傳統”迂回言說“自我”“審美”“現代化”等論題，就成了一種微妙的話語策略。當年的先鋒派“尋根”文學（電影、繪畫、音樂等領域也有同類實踐），無論對傳統持贊頌還是批判態度，憑借顛覆性的敘事或語言操作，其主題意蘊都逾越了政治反思方案的限制。

或許，傳統本就存活于對它的不斷發明中，80年代恰好是這一進程的較為激烈的一個時期。“傳統”的更新支援了新的時間構想（“新時期”），不可否認，這一變化確實揭示了傳統被長期壓抑的另一些可能面貌，但過于寬泛的闡釋也常使“傳統”變成一個飄忽乃至空洞的能指。“傳統與個人”因其語義自由交換的含混性恰好允許了種種語言倒錯的實施。對于楊煉，傳統既是自明的又是當代人需要爭奪和占有的歷史空間o，如果賦予這一雙重性某種人格形象，則“他”將同時據有已是和將是、舊人和新人、主體和客體的位置：

他的詩把神話打碎暴露出赤裸裸的現實，再從這現實中挖掘另一種貫穿人類的智慧，使你們在一個完全陌生的地方發現你自己。無論你會怎樣驚訝，這是一個事實：你早已置身其中了一個初臨之境，你終于重逢了一個將要結識的人，你正在讀自己從未寫過的詩——那些象形文字的面具直瞪著你，它們要你從另一種迷失中醒悟過來，加入它們之間，重溫一遍自己的歷史。p

“初臨之境”不僅是當代人所要面對的文化客體，更關乎一個本真自我的顯現，在此境界，“他”與“象形文字”擁有同等地位（身份）。第三人稱視角并未派生出自我審度的距離，反而贏回一種自我新生的陌生化的震驚體驗。無獨有偶，楊煉也曾用“實體”論說詩的自足性：“它不解釋，而只存在”。q海子的“實體”保留了基本物質質料，楊煉的“實體”概括了傳統文化的基本結構，但兩者的內在矛盾一致。楊煉顛倒了傳統與個人的等級，論述重心明顯移向“個人”一端，這不僅指寫作者在寫作中實現自我這一創作心理學原理，更是類屬意義上的新人的到來。傳統和自我的誕生都屬于原初性事件，他在另文中也寫到，在個人身上重新發現活的傳統“必須以‘自我（‘現代性的前提）為地基和能源”r;在組詩《諾日朗》結尾，敘述者更以神諭的口吻說：“在黑夜之上，在遺忘之上，在夢囈的呢喃和微微呼喊之上/此刻，在世界中央。我說：活下去——人們/天地開創了。鳥兒啼叫著。一切，僅僅是啟示。”s傳統、主體和創世三位一體，與此同時，當楊煉將傳統界定為“基于共同文化-心理結構的獨特語言形式”或“初臨之境”時，傳統同樣顯現出“無時間性”的本質。流動的傳統再次凝固，對艾略特的背離又導出一個艾略特式的結論，這其中的邏輯看似矛盾實則圓融：只有一個無限主體才能構筑出一個超然的傳統，前者講述傳統也是在講述自我誕生的非凡事件。

二

尋找本源是80年代史詩寫作的主要動力。到80年代中后期，“現代”主題的重要性愈益凸顯，傳統問題已不如當初那樣敏感，甚至成為某些言路中需要清理至少是擱置的話語負擔。即便是“尋根”詩的追隨者，盡管仍有人沉迷于發明傳統之美（他們舍棄了楊煉式的恢弘風格，但更強化了“傳統”意象的懸空感和拜物特征），但越來越多詩人明確表達出批判傳統的態度。比如，“新傳統主義”宣稱當代詩人自身應構成“一部獨特的藝術史，一個特殊的傳統”;t歐陽江河《懸棺》中的詩句：“所有的人死于同一個杜撰，死于比死亡更為可怕的永生。每一個誕辰和忌日，都把眾多亡靈從各自的超度中喚醒，為了再度死去。”駱一禾說：“詩中飄滿上古，人生飄滿墓碑，倒不如老子所說：抱樸見素，將活生命的力量，播釋于人與人之間，發揮到它的極致，不必去爭搶上古的地盤。”u海子早期也曾將史詩的根系探向“東方精神”v，但到寫作“七部書”時，他尖銳地批判古典詩人的文人氣質和趣味主義w，他的古典理想已不只是本民族過去文化的實存物，而是朝向未來的“世界文學”性質的古典（“這古典是一種黎明”x）。如果說楊煉是在過去的維度上將傳統改造為一個自我-創世神話的話，海子則在未來維度上重述了同一神話。傳統和反傳統、過去和未來在此并不相悖，它們共享一個目的論信念：過去和未來分別將理想的一面投向對方，都構成歷史判斷的最高時間尺度。

海子的“實體”擷取能夠顯示事物之性質的事物，其生成力不受具體時空條件的制約。當他的視野延至世界文明背景時，“實體”的唯物的、客觀的表象也許顯出它的滯重，其重要性逐漸為另一些概念代替，比如大詩的“造型性”：

在亞當型巨匠那里（米開朗琪羅、但丁、莎士比亞、歌德）又是另外一種情況，原始力量成為主體力量，他們與原始力量之間的關系是正常的、造型的和史詩的，……產生了人格，產生了一次性行動的詩歌，產生了秩序的教堂、文明類型的萬神殿和代表性詩歌——偉大的詩歌：造型性的史詩、悲劇和建筑“這就是父親的主體”。

當然，還有更高一級的創造性詩歌——這是一種詩歌總集性質的東西——與其稱之為偉大的詩歌，不如稱之為偉大的人類精神——這是人類形象中迄今為止的最高成就。他們作為一些精神的內容（而不是材料）甚至高出于他們的藝術成就之上。他們作為一批宗教和精神的高峰而超于審美的藝術之上，這是人類的集體回憶或造型。y

這種典型的黑格爾式藝術觀與其說反映了某種歷史意識，不如說主要是類型學上的對世界藝術價值秩序的排定。這一傾向也存在于80年代流行的“世界文學”概念中，歌德的“世界文學”歸根結底所推崇的正是一種非歷史化的、以古希臘藝術為旨歸的文學之世界精神。z黑格爾上帝視角的藝術史預設了歷史與歷史敘述的同一性：不是敘述在尋找歷史，而是歷史敘述它自己，或者說，歷史的展開即歷史敘事的施行。這類觀念使海子自信史詩“造型”擁有等于甚至高于自然物的品格，并在他的每一部大詩中都布置了浩渺的時空結構：天空、大地、大草原、巴比倫、赤道、天梯……。它們不只指示史詩劇情的發生地，更是抽象的宇宙圖式，是世界精神（法）的輝煌顯像。駱一禾曾形象地稱之為鑄造“圓柱”，并說它們“令人感到數學之美的簡賅”。@7自由意志可以超越人類時間直抵真理領域，由此也促成海子史詩的激蕩著語言神力的、呼告式的抒情風格，如《太陽·彌賽亞》開篇第二首“獻詩”的一節：

天空在海水上

奉獻出自己真理的面容

這是曙光和黎明

這是新的一日

陽光從天而降穿透了海水。太陽！

在我的詩中，暫時停住你的腳步

讓我用回憶和歌聲撒上你金光閃閃的車輪

讓我用生命鋪在你的腳下，為一切陽光開路

獻給你，我的這首用盡了天空和海水的長詩 @8

詩歌的本質是“回憶”，昭示著反復到來的真理的黎明。這真理超越了人類認知，只能被直觀地把握為高度提純的數學之美，如貫通天地的垂直線。（這垂直線也迅捷地勾連起“太陽”與“我”，它由詩的自在性的象征變為詩的材料。）駱一禾曾說，他和海子寫作長詩，原因之一是看重史詩結構的“吸附能力”，即它作為認識框架持續塑造歷史和文明的強大功能，就如古希臘和希伯來神話之與西方歷史的關系那樣。@9楊煉也在新傳統中寄寓了某種“趨向整體的真實”。#0顯然，史詩已不只是個人詩學問題，而與一個時代更大的價值密切相關。史詩造型意味著一勞永逸地創立開端及未來，意味著以“一次性行動的詩歌”開啟永恒之詩的機運。造型宣告了藝術、自然和精神的有機統一，并因此重復了觀念論哲學大師的藝術箴言：黑格爾說“建筑為神的完滿實現鋪平道路”，#1海德格爾說藝術創建世界和大地而真理就發生于其中。#2

在80年代史詩及其觀念中普遍分布著大幅度的空間架構，如楊煉長詩提取的《易經》“框架”#3，駱一禾《世界的血》的“屋宇”#4，“整體主義”倡議的藝術與整體存在的“同構”#5，“非非主義”的“變構”、“前文化”等概念已預留出的結構想象。#6它們在詩中無論凝聚為具有生長力的核心意象，還是轉化為結構布局的動因，都超出了單純作為詩歌技藝的意義，聯合到當時思想先鋒派共同追逐的社會文化改造事業中。值得一提的是，新思想的繪制常常乞靈于科學方法的權威性，其中尤以“三論”（系統論、控制論、信息論）的影響為甚，后者的“元科學”（研究科學的科學）面貌更能滿足人們對于真實性的向往。人文藝術研究被寄予科學之真的價值，科學也被期許以美的感覺。#7這也是中國現代思想史的一個通例，每遇規模較大的文化論爭，科學話語總會被當做重要的思想批判資源，用以支持相互沖突但又自詡為真的各種論斷。#8這一思路也影響了人們選擇和闡發西方理論的基本態度，當時受人青睞的格式塔心理學、精神分析學、神話原型理論、結構-符號理論、文化形態史觀等，大都可在其內部辨出鮮明的框架模式。中國學者的“積淀說”“封建社會超穩定結構”“人類學本體論”“性格組合論”等理論，也都努力創建帶有普遍方法論特征的解釋體系。盡管學者們通常賦予自己的理論結構一種可調節的、動態的屬性，但那更像是為自己的理論承諾了一種糾錯潛力，而非對結構思維本身的疑慮。

史詩的宏大框架正是上述知識氣候的體現（當然，科學主義遠不能說明80年代思想起源的復雜性）。隨著文化參照的變換，有關落后的歷史發展的感知轉換為有關空間的差異意識。時間的空間化對應于歷史的自然化：只要尋獲一個更真實、本質的開端，歷史就將如自然有機體那樣從衰敗中恢復生機。（客觀上，框架的空疏客觀上將歷史反思控制為文化類型的反思，90年代，隨著另一類知識的引介，對知識蘊含的權力關系的思考才成為可能。）“框架”是開端的提喻形象，它是一個意識容器，更是思想之內容本身，即薩義德所說的“形式的教義”。#9在開端處，史詩敘述者發出真理的聲音，他在意志強度上呈現出的某種“集體”規格（海子的“父親的主體”），都使他成為新的歷史主體的象征。“框架”雖然包含著一個形式上的邊界，但它可以自由延伸到無邊無際的地方。它是通過想象性地占有、體驗整個世界空間以擴充出一個主體空間的方式。在其中，外觀也是內視，過去也是未來，世界主義也是民族主義。無論是楊煉追蹤的內部的異域，還是海子詩劇的世界劇場性質的空間意念;無論是詩中被排列成透明的、博物化的視覺對象的繁復意象，還是真理的光學隱喻，它們都既是可欲的對象又是欲望本身，語言變成對偉大主體的演示，民族志的朝圣旅行和直接躍入真理的天空都可視作大寫的自傳。

三

80年代詩歌現代性意識表現出強烈的浪漫主義特質（本文未區分使用“浪漫派”和“浪漫主義”概念）。$0這么說并非將80年代詩歌直接比附于18-19世紀歐洲的浪漫主義運動，盡管后者的一些藝術準則，如文化民族主義、自然神論、復古主義、“新神話”理想、對藝術絕對性和綜合性的尋求，等等，同樣反映在80年代史詩中（盡管它們的意旨和表現形式都不盡相同，有些價值取向甚至剛好相反，如對科學的見解）。浪漫主義是西方現代思想史上一場意義深遠的意識模式革命$1，其影響早已越出歐洲邊界，為其他地方的民族解放和社會文化運動提供不竭的靈感。在亞洲，誠如宇文所安所言，浪漫主義雖已脫離了特定歷史語境，但人們依然迷信它的有關“全新”的宣言（他稱之為謊言和神話），“這宣言帶給他們一線希望——也許，可以逃離似乎已經失敗了的歷史”。$2“全新”宣言支持了如上所述的史詩重塑開端的夢想，如果從創造新人的角度來理解“全新”，也許更能揭示80年代詩歌的浪漫特質。伯林曾描述過浪漫主義的絕對自我觀念：通過支配除自身之外的一切事物的方式追逐無休止的創造。$3施密特將這種能量解釋為“主體化的機緣論”：寫作被類同為上帝的創世工程。$4主體迷狂不僅表現于80年代的史詩中，那些喧嘩的詩歌運動和詩歌流派的更迭，雖然有其作為反抗策略和詩歌交際方式的充分合理性，但一些詩人刻意借運動的驚人效果塑造另類的自我形象，或者以看似虛無的“反崇高”“反文化”姿態耽于唯意志論的躁動，這些現象都隸屬于浪漫的“全新”精神。$5

海子曾自稱浪漫主義詩人，并因此招致某些人的指責。$6駱一禾也不避諱以浪漫主義評價海子，盡管他指出海子大詩的激情方式與宏大構思之間的沖突，但主要是給出了為海子辯護的一種基本思路（這為“海子神話”的形成奠定了闡釋基礎）：將所踐行之事的壯麗轉述為踐行者精神的壯麗，將一個人的詩歌抱負指認為他的詩歌成就。$7另一種辯護方式是努力闡釋海子詩歌的復雜性，如陳超論述他大詩的“神性音型”時認為，“海子一面‘發明出了自己的‘神性，繼而或同時又自我盤詰這一‘發明”，他的詩“因此獲具了某種真切的張力和心靈的可信感，而非向上一味升華、蒸發而‘不知所終”。$8陳超的論述其實涉及到了浪漫反諷問題，海子后期詩論對此已多有觸及，比如，“個體與經驗的詩歌”超拔為“永恒的集體”時產生的幻象，對詩歌在世界的黃昏中必將失敗的命運的預言等。$9浪漫反諷的“絕對反題的絕對綜合”（施勒格爾）觀念確實包含某種辯證成分%0，但它試圖以“生成”的意志直接貫通有限與無限、自我與非我、創造與毀滅，這些對立范疇無休止地相互顛覆和吞沒，始終扭結于無中介的同義反復狀態。“生成”的激情最后不得不消化于某種心理學范疇（如“渴望”）內。浪漫反諷的宏大的否定尺度根本上確立了自我作為最高裁決者的地位。在其中，黑格爾看到主體的“壞的無限物”或“精神上的饑渴病”%1，克爾凱郭爾也看到主體的空空如也的命運。%2反諷輪次的增加也不能抑制主體的浮蕩，反而加劇了主體內部的意識回旋的風暴，克爾凱郭爾給出的建議是恢復“現實具有有效性”這一智慧。%3上世紀50年代，梅洛-龐蒂研究辯證法時其實也遇到了同樣的思想難題。他認為對立面的相互超越或交替上升“都屬于奇跡、珍奇、荒謬現象之列”，真正的辯證法“只有當我們把它們放回到我們的經驗中時，它們才能夠在某個主體、存在及其他主體的結合處被闡明”。%4“結合處”交織著豐富的敘述中介，它可以是組織起觀念運行的概念和智識的細節，也可以是作品當前情節中無法被框架化的有關矛盾、停滯、偶然、未知的事物或人類行為。

如果說文學空間正是在上述“結合處”獲取自身內容的，那么史詩的“造型”和“框架”幾乎算不上一個空間。它們以自身為內容對象，缺乏梅洛-龐蒂所稱的“存在場的厚度”的充實%5;它們犀利、清潔，看起來更像是對存在的清空。所謂的“自我盤詰”，也只表現為聲音方向的不同，而非聲音強度和質地的不同。正如詩中同時登場的眾多歷史人物或虛構人物，既未示人以豐沛的個人命運形象，也不代表特定的歷史內涵和歷史意識，他們都是“我”在不同的主體位格上的分化，歷史中的全部生命都匯集為同一音質的反復獨白，正如歐陽江河在評價《土地》時說的，“寫作成了越來越多、還會更多的一個堆積過程”。%6同樣，“永恒的集體”雖被視為幻象，但仍然具有一種拯救經驗之詩的強制力;而當海子有時用“人民”概念解釋“集體”所意味的主體之無限精神時%7，更是退回到了當代史那個凌駕性的政治-道德觀中。在歐洲，浪漫主義以藝術神圣理念應對一個正被祛魅的世界;80年代中國，浪漫主義的美學和哲學旨在肅清歷史暴力的精神遺害。有人會說這是歷史學家界說的“漫長的19世紀”的又一例證，但19世紀（廣義的）形成的有關“理性的狡計”的知識內省%8，如原初存在和真理的不可知性，自然的暴虐的一面，缺乏道德協調的意志和激情的危險，卻被嚴重忽視。“造型”或“框架”仿佛都是先行給定的價值客體和歷史行動的終極方案，“回憶”仿佛確證了真理的永恒回歸。關于“回憶”，也可以給予一種更現世的解釋：它對古希臘太陽神神話的重述意味著它只是“模仿”（柏拉圖意義上的）的模仿，是回憶的詩變成詩的回憶，有關太陽的熱力學幻象變成對崇高文本的回憶的狂喜。

文學克服政治異化的過程又碰到另一種異化：自由被固化為一套價值公理時自由的墮落和逆反。駱一禾曾說，“海子的生命充滿了激情，自我和生命之間不存在認識關系”%9。這一認識關系被完全抽空時，有關表達的悖謬也將隨之而來。（駱一禾詩論已醒目地論及主體與語言的悖論，比起同時期及流布于90年代詩歌的各種語言玄學，顯出難得的理論洞察力。^0）“實體”和“造型”既自在又自為，既是自然的又是歷史的，既是法本身又是法的目標，既是非個人化的又是個人化的，那么，寫作（者）究竟處在哪里？這類疑問一旦出現，真理框架就面臨解體的危險，由其應許的主體內涵也將迷失于無有。海子晚期詩歌的部分片段也確實表露出言說與言說之無能的焦灼，如《太陽·彌賽亞》結尾時的詩句：

吐火后

一卷經書疲倦了 ?坐下來

成為石頭

好像自己坐下自己離去

自己成了自己的座位

一卷經書如此疲倦

自己成了自己的石頭大座

吐火的是我嗎 ?一卷經書自問

一卷經書自問又繁殖 ?是我嗎

“石頭大座”（它是“實體”和“造型”的最怠惰的形象）與上升的火焰的拉扯，“經書”與“我”的躁動不安的換位及其疑問，都道出了經驗自我與靈魂自由、實在與表達的劇烈沖突。浪漫反諷墜入自身的虛無：“在世界和我的身上，已分不清/哪兒是言語哪兒是經歷”（《太陽·彌賽亞》）。一次性行動的最內在欲望是死亡，仿佛只有死亡能制止意志和語言的流溢。韓東的評論最切近此處論題：“如果說海子是為詩而死的，那就是說他的創造力已面臨絕境。死是一個完成，而非任何意義上的上升。”^1盡管談論死亡不得不涉入形而上學，但他至少提醒人們，與其急于創建一種有關死亡的形而上學，不如首先思考一種過于簡明的形而上學本身是如何死亡的。

【注釋】

a西川：《懷念》，西川編，《海子詩全編》，上海三聯書店1997年版，第6頁。

b參見崔衛平編：《不死的海子》，中國文聯出版社1999年版;趙暉：《海子，一個“80年代”文學鏡像的生成》，北京大學出版社2011年版。

c程光煒最早借福柯“知識形構”（épistémè，又譯“知識型”）描述90年代詩歌的演變，參見《90年代詩歌：另一意義的命名》《序〈歲月的遺照〉》等文，收入《程光煒詩歌時評》，河南大學出版社2002年版。

d“負面的想象力”語出姜濤：《沖擊詩歌的“極限”——海子與80年代詩歌》，意指海子后期詩歌“暴力的、死亡和分裂的景象”，以及感受和想象力上對現代文學關于“黑暗”、“惡”的關注。（姜濤：《巴枯寧的手》，北京大學出版社2010年版，第126-127頁）此處借用“負面的想象力”，泛指80年代史詩對想象力的濫用。

e%0[德]施勒格爾：《斷片集》，《浪漫派風格——施勒格爾批評文集》，李伯杰譯，華夏出版社2005年版，第71頁、72頁。

f參見[法]菲利普·拉庫—拉巴爾特、讓—呂克·南希：《文學的絕對：德國浪漫派文學理論》，張小魯、李伯杰、李雙志譯，譯林出版社2012年版，第317-338頁。[德]本雅明：《德國浪漫派的藝術批評概念》，《經驗與貧乏》，王炳均、楊勁譯，百花文藝出版社1999年版，第82-84頁。

g燎原：《海子評傳》，作家出版社2016年版，第242頁。

h參見海子：《尋找對實體的接觸》《寂靜》《我熱愛的詩人——荷爾德林》，《海子詩全編》，上海三聯書店1997年版，第869-870、876、916頁。

i參見[德]黑格爾：《美學》（第2卷），朱光潛譯，商務印書館1979年版，第20—30頁。海子的史詩和詩學觀念包含著廣泛的黑格爾因素。比如，辯證法（特別是意志與法的沖突）作為詩歌的基本結構，與黑格爾《美學》相似的藝術（史）觀。當然，海子對黑格爾思想更多只是一種直觀領悟，不能夸大其真實性，正如西川就海子與印度文明的關系所說的，“一個真正的印度對于海子并不重要，重要的是海子需要一個屬于他自己的印度”。（《海子評傳》“首版序言”，作家出版社2016年版，第4頁）

j駱一禾：《海子生涯》，張玞編，《駱一禾詩全編》，上海三聯書店1997年版，第872頁。

k辛鋒：《試論〈今天〉的詩歌》（載《今天》1979年第6期）中說：“傳統是某種有廣泛意義的東西，這需要人具有深邃的歷史意識和歷史感，同時進行艱巨的精神創造活動，只有這時候，創造者才創造了傳統，他擁有了歷史上永不衰敗的意義和價值。”《詩人談詩（續）》（《今天》文學研究會《文學資料》（之一），1980年）中江河的陳述：“它象一條河流，涌來，又流下去。沒有一代代個人才能的加入，就會堵塞。……當然，過去的傳統會不斷地擠壓我們，這就更需要我們百折不撓的全新的創造。不但會沖掉那些陳腐的東西，而且會重新發現歷史上被忽略的東西，使傳統的秩序不斷得到凋整。”

lo楊煉：《傳統與我們》，《鬼話·智力的空間》，上海文藝出版社1998年版，第151頁、155頁。

m[英]艾略特：《傳統與個人才能》，《傳統與個人才能：艾略特文集·論文》，卞之琳、李賦寧等譯，上海譯文出版社2012年版，第2-3頁。

n[美]雷納·韋勒克《近代文學批評史》（第5卷），楊自伍譯，上海譯文出版社2009年版，第332頁。

p楊煉：《重合的孤獨》，《鬼話·智力的空間》，上海文藝出版社1998年版，第164頁。

q#0#3楊煉：《智力的空間》，《鬼話·智力的空間》，上海文藝出版社1998年版，第157頁、160頁、158頁。

r楊煉：《魔鏡——中文當代詩的三重對稱》，《鬼話·智力的空間》，上海文藝出版社1998年版，第190頁。

s本文所引楊煉詩歌，版本出自《大海停止之處》，上海文藝出版社1998年版。

t徐敬亞、孟浪、曹長青、呂品貴編：《中國現代主義詩群大觀1986-1988》，同濟大學出版社1988年版，第145頁。

u駱一禾：《水上的弦子》，《駱一禾詩全編》，上海三聯書店1997年版，第831頁。

v參見海子：《尋找對實體的接觸》、《寂靜》，收入《海子詩全編》，上海三聯書店1997年版。

wy$9海子：《詩學：一份提綱》，《海子詩全編》，上海三聯書店1997年版，第897頁，893-894、900頁，901-911頁。

x海子：《日記》，《海子詩全編》，上海三聯書店1997年版，第880頁。在此后的《詩學：一份提綱》“辯解”一節，海子又用“盲目的斧頭”形容“古典理性主義”。也許出于辯解的需要，他試圖銜接相反意見，但邏輯紊亂幾乎不可分析。

z[德]艾克曼輯：《歌德談話錄》（上），楊武能譯，河北教育出版社2015年版，第197-202頁。

@7%9駱一禾：《海子生涯》，《駱一禾詩全編》，上海三聯書店1997年版，第870、871頁，872頁。

@8本文所引海子詩歌，版本出自《海子詩全編》，上海三聯書店1997年版。

@9駱一禾：《關于海子的書信兩則》，《不死的海子》，第19頁。

#1[德]黑格爾：《美學》（第1卷），朱光潛譯，商務藝術館1996年版，第106頁。

#4駱一禾：《世界的血》“第六章 屋宇——給人的兒子和女兒（蒼穹）”，《駱一禾詩全編》，上海三聯書店1997年版，第619-639頁。

#5“整體主義藝術宣言”，《中國現代主義詩群大觀1986-1988》， 同濟大學出版社1988年版，第130頁。

#6參見周倫佑選編：《打開肉體之門——非非主義：從理論到作品》（敦煌文藝出版社1994年版）中的理論文章。“非非”雖不屬史詩寫作群體，但其代表人物周倫佑的長詩也屬80年代史詩寫作的實績之一。

#7如，李澤厚稱自己的美學概念“積淀”為“在審美心理上是某種有待發現的數學結構方程”。（《美的歷程》，文物出版社1981年版，第213頁）金觀濤、劉青峰的《興盛與危機——論中國封建社會的超穩定結構》（湖南人民出版社1984年版）試圖建立中國王朝史演變的數學模型，包遵信評論該書說：“其實，科學上任何創新的價值固然是在它能給人更真切的知識，但它最先打動人的往往是讓人領略到一種美的快感。”（《史學領域的新探索》，《興盛與危機》，法律出版社2011年版，第1頁）

#8參見郭穎頤：《中國現代思想中的唯科學主義（1900-1950）》，雷頤譯，江蘇人民出版社1990年版，第145-146頁。本書結語點明了科學崇拜如何轉化成意識形態的：“許多現代中國的思想領袖都未能把批判態度和方法論權威、科學客觀性與絕對理性、科學規律與不變的教條區別開來。這就引起了一個多種觀念互相競爭的時代。而這有助于開啟另一個時代，即一種超級思想體系的一統天下。”

#9“一個開端就是一個時刻，在這里，心智可以把自己或者把它的各種產物說成是具備了形式的教義。”[美]薩義德：《開端：意圖與方法》，章樂天譯，生活·讀書·新知三聯書店2014年版，第78頁。

$080年代前的當代詩歌史的浪漫主義線索：50年代后，浪漫主義被劃分為“積極”和“消極”兩類，前一類詩的象征和情緒的表象曾深度影響了當代詩歌風貌。50-70年代的“異端”寫作也明顯受到浪漫主義的影響和激勵，幾位詩人（如穆旦）也在沉寂中堅持翻譯浪漫主義詩歌。文革后最早解禁的書籍中有大量浪漫主義作品，適應了“人的覺醒”的時代情緒。

$1參見[英]以賽亞·伯林：《浪漫主義的根源》，呂梁等譯，譯林出版社2008年版，第9-27頁。

$2[美]宇文所安：《什么是世界詩歌？》，洪越譯，田曉菲校，載《新詩評論》2006年第1輯（總第三輯），北京大學出版社2006年版，第122頁。

$3[英]以賽亞·伯林：《浪漫主義時代的政治觀念：它們的興起及其對現代思想的影響》，王崠興、張蓉譯，新星出版社2011年版，第19頁。

$4“這是一幅宏偉的世界圖景，上帝的優勢（Gottes ?berlegenheit）上升為巨大而奇幻的值（Gr??e）。這種特殊的機緣論態度，在其他東西——大概是國家或人民，甚至某個個人主體——取代了上帝作為終極權威和決定性因素的位置時，依然能夠存在。這種可能性的最新表現就是浪漫派。因此，我建議如下提法：浪漫派是主體化的機緣論（subjektivierter Occasionalismus）。換言之，在浪漫派中間，浪漫的主體把世界當作他從事浪漫創作的機緣和機遇。”[德]卡爾·施密特：《政治的浪漫派》“再版前言（1924）”，馮克利、劉峰譯，上海人民出版社2004年版，第15頁。

$5近年有關20世紀中國詩歌與浪漫主義關系的更深入的爭論，參見西川：《詩人觀念與詩歌觀念的歷史性落差》，《今天》2008年春季號（總第80期），《中國現代詩人與諾斯替、喀巴拉、浪漫主義、布魯諾》，《新詩評論》2009年第2輯（總第十輯），北京大學出版社2009年版;王敖：《怎樣給奔跑中的詩人們對表》，《新詩評論》2008年第2輯（總第八輯），北京大學出版社2008年版，《關于〈對表〉一文的澄清》，《新詩評論》2010年第1輯（總第十一輯），北京大學出版社2010年版。

$6參見西川：《懷念》《死亡后記》，《海子詩全編》，上海三聯書店1997年版，第8-9、926頁。

$7參見駱一禾：《沖擊極限》《我考慮真正的史詩》《海子生涯》，收入《駱一禾詩全編》，上海三聯書店1997年版。

$8陳超：《中國先鋒詩歌論》，人民文學出版社2007年版，第203頁。

%1黑格爾：《邏輯學》（上卷），楊一之譯，商務印書館1996年版，第137頁;《美學》（第1卷），朱光潛譯，商務藝術館1996年版，第83頁。人們對黑格爾辯證法的理解充滿爭議，有人認為他的概念構成基礎是“差異”，他的否定也針對自身從而提示了匱乏的本性而非運動的圓滿;有人認為他的否定最終返回了有限性和特殊物，因此他的反諷仍保留為現存倫理之一種。但批評者認為他的運動概念仍運行于意識結構內部，是變形的浪漫神學。下文所引克爾凱郭爾“現實”概念同樣隱匿著神性成分。

%2%3[丹麥]克爾凱郭爾：《論反諷概念》，湯晨溪譯，中國社會科學出版社2005年版，第244頁、285頁。

%4%5[法]莫里斯·梅洛-龐蒂《辯證法的歷險》，楊大春、張堯均譯，上海譯文出版社2009年版，第237頁、233頁。

%6歐陽江河：《1989年后國內詩歌寫作：本土氣質、中年特征與知識分子身份》，《站在虛構這邊》，生活·讀書·新知三聯書店2001年版，第61頁。

%7海子：《動作》，《海子詩全編》，上海三聯書店1997年版，第888頁。

%8“理性的狡計”見黑格爾：《歷史哲學》“緒論”，王造時譯，上海書店出版社2006年版，第30頁。

^0參見駱一禾：《美神》《火光》，收入《駱一禾詩全編》，上海三聯書店1997年版。

^1韓東：《第二次背叛：第三代詩歌運動中的個人及傾向》，《韓東散文》，中國廣播電視出版社1998年版，第140頁。