呂劇唱腔特色分析與發聲技巧探討

趙偉

【摘 要】呂劇是山東最具有代表性的地方戲，以它淳樸生動的地方語言，優美婉轉的伴奏聲腔，真切感人的音色韻味而深得百姓喜愛并迅速發展。其所使用的唱腔種類比較多。本文主要分析了呂劇的唱腔特色，并介紹了呂劇的發聲技巧，以求對今后的呂劇唱腔研究起到一定的借鑒作用。

【關鍵詞】呂劇；唱腔特色；發聲技巧

一、呂劇的演唱特色

（一）唱腔特點

呂劇初期的音樂是很豐富的，不僅有板腔體的四平和二板，還匯集了當地流行的多種小曲、雜調。四平腔有慢、快、中之分，其演變過程為從老頂板到捎頂過，再到三眼一板（4/4）；二板有慢二板和快二板之分，慢二板為一板一眼（2/4），快二板為垛板（1/4）。主要伴奏樂器分為弦樂器與打擊樂器。其中，弦樂器起初為四根弦，后改為墜琴，此后又增加了三弦和二胡、板胡等。打擊樂器有板鼓、大鑼、鈸、手鑼等。在呂劇的唱腔音樂上，經過數代藝人的演變、豐富，形成了比較完整的唱腔體系。

（二）唱腔板式

呂劇的主要板式有“四平腔”（及其派生出的部分板式）、“二板”、“流水”、“散板”等。

1.四平腔。四平腔包括“中四平”、“慢四平”、“快四平”、“快板”、“哭腔”、“散板”等由四平腔派生出的系列板式。四平腔是呂劇板腔體系中的主要板腔，為“一板三眼”。它的豐富表現力及在塑造多種人物形象中顯示出的重大作用，確立了它在呂劇板腔體系中的重要地位。不論是大戲、小戲，四平腔的“一腔多用、依情善變”，均顯示了它很強的適應性。同是一套四平腔，既能表現大哭大叫的悲劇，又能表現風趣的喜劇。

四平腔的主要特點有：（1）唱腔的段式結構主要由四個樂句組成。這四個樂句分別為：頭腔、二腔、三腔、四腔。這四句腔又有著明顯的起、承、轉、合與對稱互應關系。（2）四平腔是“一板三眼”（4/4），以四拍（一板）為一節奏單元。唱句最短的不能少于一板，如少于一板則由過門來補充。唱句最長的一般不超過五板，常用的多為二、三、四板。（3）四平腔結構的基本特點是對稱、完整，俗稱“四平八穩”。其樂句的最小結構是兩板（即兩個節奏單元）。唱詞以三、三、四的十字句為基礎，按照十字句節奏的自然排列，恰好占據八拍的時間。這種八拍的樂句是就最緊湊的句子而言的。在規整進行中，頭腔、二腔均以三板的長度上下呼應、對稱。隨之依情所需，三腔由“La”音腔節的加入，使本句唱腔成為十二拍，突破了前面頭腔、二腔八拍的長度，使整體結構有了新的發展。依次推進，四腔又在唱罷十字后，增加了“Re、So、Si、La、So”貫穿尾腔，成為十六拍（四板）。這樣，四腔的結構成了頭腔、二腔兩個樂句結構的總和，從而形成了對稱、完整的四平腔樂段。

2.快四平、慢板。快四平由四平原板向快緊縮而成，板速比一般四平約快三倍。板式結構為一板三眼，七字句唱詞作“四、三”安排。行腔趨勢及句尾落音均與四平腔同。唱腔多從頭眼開口，尾腔末字落板，長于表現人物的激切喧敘。慢板是由四平腔向慢伸展，經過句幅擴充，腔體延伸，節奏拓變而派生出的一種抒情體板腔。其特點是：（1）板速每分鐘40拍，比一般四平慢一倍；（2）突破四平腔每一樂句二腔節式，而代之以每句三腔節式；（3）在寬展的旋律行腔中貫串著多種節奏型的加花裝飾。從總體上，慢板比一般四平腔更能從深度上表現人物的內心世界。

3.二六。二六是以四平腔為基礎，吸收梆子二八板節奏特點，及閃板奪眼的唱法所形成的。板式結構為一板一眼（2/4），上下句落音與四平腔同。其特點是：板頭緊湊，強弱、緩急、起伏分明，適于表現說理、激敘及快慰等情感。

4.二板。二板又名“垛子板”，是呂劇的主要板式之一。一般用較慢速度演唱，是一板一眼的節奏，故稱“二板”；用較快的速度演唱，轉化為一板，即稱“流水”。二板的唱詞以七字句為基礎，上、下句為一番，其段式結構以四句為基礎，還可依唱詞需要構成多句連唱的大段。唱腔以四板為基本樂句，句尾落音一般是上句落“So”，下句落“Re”，段落結束仍收在“So”音。

二、呂劇的發聲技巧

通過呂劇表演藝術家們的演唱和探索，呂劇在發聲技巧上形成了獨特的風格和演唱技術。針對呂劇發聲訓練的要領，形成了“鼻子通、頭頂空、氣沉丹田、肩要松”的要訣。

（一）鼻子通

呂劇演唱，聲音位置很高，聲音在鼻腔處尤為明顯；聲音虛中有實、實中有虛，實不刺耳、虛中有根，咬字行腔的通暢和飽滿。聲音高亢、結實，呂劇演唱中“鼻子通”很重要。由此可以看出“鼻腔暢通”的重要性，只有通過鼻腔這個通道才能把聲音置于高位置，聲音才會通、寬、厚、實、美。

（二）頭頂空

就是頭頂要有空間感，演唱時感覺聲音充滿整個頭頂，把聲音放到頭腔上來唱。演唱借助美聲唱法中的面罩共鳴和關閉。柏續民先生的演唱發聲類似于京劇中的花臉，高音如行云流水，堅實有力，有亢奮之感；低音如泣如訴，隱隱有聲，催人淚下。這就是人們常說的頭聲反射與胸腔形成共振的效果。由此可說明，呂劇演唱和美聲唱法都有著利用頭腔共鳴的共性。

（三）氣沉丹田

無論在美聲唱法還是在呂劇演唱中，氣沉丹田的提法都是正確的。沒有氣息的支持，聲音是蒼白無力的。演員在舞臺上邊舞邊唱，或是做出大段武打動作后再唱，依舊能唱得滿宮滿調，這一切都得益于呂劇表演中的氣息練習：氣沉丹田、以氣托音、氣音結合、靈活運用。在表演中要根據表演的節奏、姿態來調節氣息，慢板需要氣息的持久性，快板利用了氣息的靈活性。呂劇演唱技巧中的換氣法不是一日之功，只有經過科學的訓練才能獲得。

（四）肩要松

“肩要松”是呂劇演唱中很明顯的一個演唱狀態。演員身體起范往上挺拔提起時，氣息的方向跟起范時的動作方向應該是相反的，如果因為起范導致肩膀不放松氣息上浮，嗓子就會越唱越緊，形成演唱阻礙。演唱姿態要求為：挺胸收腹、兩肩放松、表情豐富，兩腳好像扎根在舞臺上；并要求演唱時“身體的兩頭要積極，中間要松”。“兩頭積極”指的是面部表情和腹肌上的氣息要積極起來，“中間松”就是下巴以下一直到肚臍以上要極大地放松，只有面罩和氣息積極起來，下巴及胸腔部分極大地放松才能唱好。

呂劇演唱中提到：開口難、出字難、過腔難、低難、緩入鼻腔難。這幾個難，包括了咬字、氣息、聲音過渡等問題。

呂劇演唱中的咬字要求：咬好字頭、遠送字腹、收好字尾。在戲曲的演唱中經常提到“音韻十三轍”的咬字規律。當呂劇演唱中的咬字與發聲發生矛盾的時候，要以咬字為主，就是在強調字正的前提下，再運用腔體發聲，發聲的規范不能破壞咬字的規范，“字正”了才能“腔圓”，而“腔圓”了不一定“字正”，有什么樣的字就有什么樣的腔，這叫依字行腔。在美聲唱法的練習中，經常要求學生用腔體去咬字，不要把字唱得太清楚。這是針對學生在某一階段的練習中所使用的一種手段，在呂劇中叫“依腔行字”。

三、結語

呂劇作為土生土長的山東地方戲曲藝術，以它淳樸生動的地方語言，優美婉轉的伴奏聲腔，真切感人的音色韻味而深得百姓喜愛并迅速發展。要把呂劇中的唱腔精華好好地繼承下去，將其融合一定的時代新元素，唱響新時代背景下的傳統音樂，實現呂劇的新發展。

【參考文獻】

[1]馬冬莉.論呂劇唱腔藝術的演進[J].青年文學家，2009（7）.

[2]任素芬.地方戲曲音樂研究――山東呂劇源流及其唱腔音樂解析[D].廈門：廈門大學碩士論文，2006.