淺析中國古代色彩和世界繪畫色彩時代審美特征

摘要：色彩的審美心理不是孤立的，它必然受到一個國家，一個民族的哲學思想、倫理道德的影響，受到整個審美意識的制約。每一個時代都有它不同的美，我們享受時代帶來的不同的美。

關鍵詞：色彩;審美;時代;特征

審美心理具有豐富的內涵，一般指審美態度、審美感情、審美認識等，它是指從欣賞的角度去對待事物的心理活動。色彩的審美心理不是孤立的，它必然受到一個國家，一個民族的哲學思想、倫理道德的影響，受到整個審美意識的制約。

一、中國古代色彩的審美特征

我國長期的封建社會強調經學，四書五經;忽視科學，以“中庸”作為美的標準，整齊劃一的美。發展個性則是離經叛道，人的一切思想與行為都有循規蹈矩，不偏激，不標新立異，隨遇而安。這樣，在色彩的選擇上勢必選擇黑、白、灰，與其他色彩相結合不會發生沖突。民間建筑黑瓦白墻極為普及，我國的中國畫強調以黑色創構意境，強調“水墨為上”這種作品呈現出來的是黑、白、灰的變奏。我國其他畫種畫面上的單個顏色并非許多顏色調制而成的，使用的色種也不多，顯示出一種單純性。審美判讀與色彩的選擇，不是個人的事。這就導致了服裝、房屋隨大流，放棄對許多強烈色彩的追求。

《楊貴妃外傳》：“虢國夫人不施朱粉，常素面朝天。”淡掃蛾眉朝至尊，正表現了這種色彩審美傾向。

審美意識是對客觀對象的一種主觀的反映形式，它不是永恒不變的，它是隨著時代的發展而發展變化的。審美有其時代的差異性，在同一國家民族里，因為時代不同，審美的標準大相徑庭，我們從古代的繪畫作品中可以明顯地看到這一點。唐代的女子多半是豐腴的，明代美女則是瘦削的;進行曲在革命時代很風行，抒情歌曲在和平環境里最受歡迎。穿衣戴帽雖然是各人所好，但是時代不同色調也很不一樣。

在階級社會里，天子、皇帝與諸侯、大臣的服裝色彩絕不能相同，而各個時代都有自己的系統，這一社會現象在其他國家也有相似之處。每個時代都有被認為最高貴的色彩和卑賤的色彩，色彩的美丑被政治制度所決定。

二、世界繪畫的審美特征

意大利是人文主義文學的發源地，但丁、彼特拉克、薄伽丘是文藝復興的先驅者，被稱為“文藝復興三顆巨星”，也稱為“文壇三杰”（文藝復興前三杰）。另外，14～16世紀意大利文藝復興時期繪畫藝術臻于成熟，其代表畫家有被譽為“美術三杰”（文藝復興后三杰），他們分別是：列奧納多·達芬奇、米開朗基羅和拉斐爾。

文藝復興時期，相繼在繪畫上出現了“透視法”“明暗法”，產生了達芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾、提香等偉大的畫家和雕刻家，特別是達芬奇的色彩理論對后來產生了重要影響。不過當時追求形體的準確，色彩只是處于次要的地位。

威尼斯畫派的代表提香，他留下了不少絢爛的作品，被后世人稱為“色彩大師”。在世界繪畫史上，有些畫種在一個相當長的時間內追求“逼真”，使之成為自然的鏡子作為自己的使命，為了提高模仿客觀世界的能力，不少油畫家深入研究透視學、解剖學，求助于科學技術，人們在作畫的材料上費盡了苦心，15世紀初，畫家凡·愛克兄弟首先研制了一種用亞麻油作為顏料的調料來作畫，這種作品畫面的色彩的真實感達到一個新的高度，可以說這是最初的油畫。從文藝復興到十九世紀相繼出現了許多著名的油畫家，他們名重一時，因為當時對繪畫的審美需求是：“表現真實的人和真實的生活，像肉眼看到的一樣。”所以他們的作品受到了廣泛的歡迎，不過這時候油畫的色彩還是停留在固有色的描繪上，油畫作品素描的功夫較深，人們對色彩由于光的作用產生的冷暖變化還未引起足夠的重視，其實就這一點說它還是不夠“逼真”。自從1822年法國人尼普斯與畫家達蓋爾合作，發明了照相機以后，情況發生了很大的變化。古典繪畫大師安格爾也嘆息：“攝影術真是巧奪天工，我很希望畫到這樣逼真，然而任何一個畫家都辦不到。”這時候一些印象派畫家走出畫室，研究在光照下景物微妙的色彩變化。印象派先驅馬奈率先拿出一批色彩明麗的具有精微變化的油畫作品，隨后莫奈、塞尚等著。名畫家，在1874年舉行了三次印象主義畫展獲得了極大的成功。

印象派的畫家們認為，自然的光，時時刻刻都在變化，反映在物體上，它們的色彩不是固定不變的，繪畫必須捕捉瞬間變化和微妙差異。印象主義的畫家們，由對自然界色彩的精妙客觀的描寫而逐漸移入主觀的表現，為近代繪畫的發展提供了方向。

他們為了得到高純度的色彩，作畫時運用小筆觸，使用紅與綠，黃與紫等補色的并置，得到一種新穎而逼真的藝術效果。印象派逐步發展，十九世紀末產生了新印象主義，對油畫的技法做了深入研究，采用“點彩法”，將純畫小色點的方式在畫布上并列，讓顏色在觀者的視網膜上起混色作用。由于色點的對比，使他們的繪畫產生光輝感，使人耳目一新。

19世紀，染料工業有了很大發展，1856年，英國青年化學家彼魯金發明了合成染料，并投入了生產，極大地豐富了色彩的物質材料。由于科學技術的飛速發展，對人的思想、生活產生了深刻的影響，所以相繼出現了野獸派、立體派和抽象派，他們的色彩觀念和繪畫面貌與以往的作品截然不同。他們的一個共同理論就是“準確的描繪，不等于真實。”他們注意畫家自身的感受，表現人的精神與自我。在色彩上野獸派畫家馬蒂斯采用紅、黃、藍、綠為基調，強調單純和大膽。有人形象地將這些畫稱作“一罐顏料扔在公眾的面前”。他說：“我把色彩用作感情的表達，而不是對自然進行抄襲。我使用最單純的色彩。”他作畫，偏愛用平涂的畫法。他把繪畫視為平面的裝飾，而有意減弱畫面的深度感和物象的體積感。同時，他根據感情的需要，將高純度的平面色塊在畫中組合，使其形成沖突對比或平衡和諧的關系，產生音樂般的節奏。他的畫，造型極其簡練，線條彎曲起伏，筆法輕松流暢，散發著兒童般的天真稚趣，萌發著生命的朝氣。他的畫，往往傳達著某種歡快的情感，給人以視覺的享受。

《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》充分反映了馬蒂斯野獸主義畫風的特點。雖然此畫的色彩極其濃重和強烈，但整個畫面卻顯得十分沉靜。這里的色彩完全是主觀感受的產物，而絕非客觀的如實模仿。據說，馬蒂斯夫人曾身著黑衣擺好姿勢地讓他寫生，可他所畫出的，卻是色彩鮮艷到極點的紅衣人物肖像。在這幅畫中，馬蒂斯在人物面部的正中央畫了一道綠色粗線;這條線成了全畫的核心。不僅整個臉部的造型結構緊緊依附著這道綠線，而且，畫中諸多要素都是靠這道線而得到統一和平衡。假如沒有這道線，整個畫面似將松散不整;正是靠著這條綠線，那黑色的雙眼和雙眉才不至于顯得過分強烈，而那黑色的頭發和綠色的衣領才得以銜接起來，臉才得以被妥善地“放在”了頭發與衣服之間。這道綠線，還將頭像與綠色的背景聯系起來，使頭部不會因為其一道道的紅色和橙色塊面，與綠色背景拉開距離，而破壞畫面的平面感。為了強化這種平面感，畫家有意地把畫面左側的背景畫成橙色，從而將其拉到畫面的前面，使我們覺得在背景與頭像之間并沒有距離。畫中紅綠兩色的強烈對比，產生耀眼的閃爍效果，使畫面充滿了純繪畫性的魅力。畫一個沉靜的頭像，會生出這樣豐富的視覺效果，而這種效果竟是靠著精心地經營不同的色面而取得，這不得不讓人驚嘆馬蒂斯駕馭色彩與筆觸的超凡本領。

立體派畫家畢加索、布拉克等從物體的結構入手，反對原色主義理論，以黑、茶、灰、白中色色調為主作畫，帶有很大的主觀性。布拉克通過風景畫來探索自然外貌背后的幾何形式。其《埃斯塔克的房子》，便是當時的一件典型作品。在這幅畫中，房子和樹木皆被簡化為幾何形。這種表現手法顯然來源于塞尚。塞尚把大自然的各種形體歸納為圓柱體、錐體和球體，布拉克則更加進一步地追求這種對自然物象的幾何化表現。他以獨特的方法壓縮畫面的空間深度，使畫中的房子看起來好似壓扁了的紙盒，而介于平面與立體的效果之間。景物在畫中的排列并非前后疊加，而是自上而下地推展，這樣，使一些物象一直達到畫面的頂端。畫中的所有景物，無論是最深遠的還是最前景的，都以同樣的清晰度展現于畫面。由于布拉克作此畫的那個階段，畫風明顯流露出塞尚的影響，因而，這一階段又被稱作“塞尚式立體主義時期”。

20世紀中彩色電影、電視、霓虹燈、彩色攝影相繼出現，有更多的畫家不再追求繪畫的色彩真實感，表現自我，具有抽象意味的繪畫作品符合了不少人的審美需求。

三、結束語

車爾尼雪夫斯基曾經說過：“每一代都是而且也應該是為那一代而存在，它毫不破壞和諧，毫不違背那一代美的要求;當美與那一代一同消失的時候，再下一代就會將有它自己的美，新的美，誰也不會抱怨的。···今天能有多少美的享受，今天就給多少，明天是新的一天，有新的要求，只有新的美才能滿足他們。”車氏的論析為我們研究色彩美提供了兩條線索，一個是時代，一個就是享受這一代美的人們。在當今的時代里，色彩已進入我們社會生活中的各個方面，成了最具有現代感覺的事物代表，有關色彩的研究取得了巨大的成果。充分利用這些成果，生活將變得更美更充實。

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