建筑演進，歷史感與當代融合

譫臺明

意大利建筑史學家布魯諾·賽維曾這樣闡述建筑的存在之義：“建筑的意義幾乎囊括了人類所關注事物的全部，若要確切地描述其發展過程，就是等于書寫整個文化本身的歷史。”事實正是如此，最初可供人類休憩并帶來一定安全感的建筑自誕生以來，由簡陋到繁復，由就地取材到精雕細琢，由空間承載到安全保障，從信仰圖騰到文化標識與藝術具象，由地域、民族風格顯著到全域、多元相融……隨著人類的需求而不斷演變，不同的建筑鐫刻下不同時代人類的生產、生活印痕，而至今建筑的形態仍在持續演進與躍變之中。

何為歷史的紀念碑

毫不夸張地說，“建筑是歷史的紀念碑”，但其最早的誕生確與“功能”、“技術”與“形象”三方面的因素息息相關。

工具、材料與地形是決定早期建筑形態的重要因素，土塊、石塊、樹枝與動物殘骨及皮毛，天然洞穴與大樹枝丫，共筑起各式穴居、巢居，樹棚、石圈，帳篷、土屋……人類的生產水平緩慢而堅定地向前拓進，物資、材料由貧瘠到逐漸豐沛，自然材料與人工制造材料的采用比例逐漸顛倒，使用工具的品類漸次增多且愈加高效，技藝也由粗糙到精湛……這一切都讓建筑的發展之道闊步行穩，質量與數量雙雙大為提高，同時亦大大增強了人類對環境的適應能力。

持續演進中的建筑實則有著一整套的嚴苛評判標準，古羅馬奧古斯都時期的建筑師及建筑理論家維特魯威在著名的《建筑十書》里提出“適用”、“堅固”、“美觀”的建筑三要素，成為世界通行的標準，及至后來亦成為評定優秀建筑物的必備標簽。

人們普遍認為，建筑由本土生長而來，是民族文化與地域文化的結晶及載體。英國作家阿蘭·德波頓在其《幸福的建筑》一書里坦承，“建筑能夠開口說話，它說的是民主或貴族，開放或傲慢，歡迎或威脅，對未來的同情或對過往的渴望。材料和顏色是如此意味深長，一幢建筑的立面也可以自然講述一個國家如何統治，其外交政策采取何種原則，政治以及道德理念完全可以寫入窗框和門把手。”比如，古希臘人將建筑材料從木磚和泥磚改為石頭，在講求實用的同時開始充分考慮和諧之美;古代東方的雄偉宮殿與古埃及時期的神廟封存著歷代王朝的興衰;古羅馬時期，巨大而功能分類明確的建筑成就了“石造的羅馬靈魂”;紛亂的中世紀歐洲，城堡建筑是貴族、領主們必須修筑的防御工事及土木工程;繁盛的維多利亞時代，建筑是典型的貴族風，浪漫而奢華;拿破侖時代，學院派建筑師興建起大量古典主義風格建筑，凱旋門即是其中典例;在新興的美國紐約，人們用褐石建筑展現富足、美好且雅致的中產生活狀態;20世紀后半葉，創造出財富神話的日本打造了由潮流、新銳建筑綜合體聚合而成的六本木新城……正如曾將“天人合一”理念完美融入杭州西溪天堂設計中的瑞士建筑師馬里奧·博塔所說，“每一座建筑都在講述它那個時代的故事。人們都愛說某某建筑師設計了某座建筑，其實，是我們的時代設計了建筑。”

中國傳統建筑之本意

創辦了清華大學建筑系，撰寫了中國第一部建筑史的梁思成先生在《中國建筑史》里寫道，“中國建筑之原始，究起自何時，殆將永遠籠罩于史前之玄秘中。”確實，雖然古代中國建筑難以考證確切的源起之時，但與古代埃及建筑、古代西亞建筑、古代印度建筑、古代愛琴海建筑、古代美洲建筑并列為世界六支原生的古老建筑體系，于數千年的綿延發展期間呈兼收并蓄之姿，并未受到外來建筑文化的極致沖擊，直至20世紀初都堅守著自己獨到的造型特征與布局規則，且對鄰近國家的建筑風格產生了重要影響。

早前的中國先民和散布地球各處的人類文明一樣，視天然洞穴為棲身所在;后來，長江流域出現了干闌式建筑，黃河流域出現了木骨泥墻式建筑，都是因地制宜、因材施為的典例，隨后夯土技術被廣泛用于筑墻造臺;西周時期，中國古代建筑風格特征初步定型，瓦開始被作為建材使用，木質結構和封閉形式成為主流，中軸線院落式布局出現;春秋末戰國初的《考工記》描述了彼時的周王城之營造，“匠人營國，方九里，旁三門，國中九經九緯，經涂九軌，左祖右社，前朝后市，市朝一夫。”足見其建筑規劃之有序，后世也多依此為基礎再行發揮。秦漢時期，中國建筑數次進入發展高潮，秦時大肆修筑宮殿與陵墓，漢武帝先后五次修筑長城都是其中之一。中國的“基建狂魔”屬性在隋唐時期就業已展現，彼時的大規模建設使建筑逐漸具備標準化與模式化，于漢時基本形成的木構架建筑體系亦是在唐時達到成熟階段，唐代建筑的屋頂樣式、裝飾手法、營建手段等流轉至日本，唐時頒發的《營繕令》還特別規定不同等級的官吏可興建何等規模的房屋與裝飾，以區分尊卑貴賤;經濟、文化、教育最繁榮的宋朝興建了大量佛塔、石橋、園林、皇陵與宮殿，尤為追求意境之美，宋時的《營造法式》作為中國現存時間最早、最完善的一部古籍建筑技術專著，系統而深入地描述了建筑設計、施工的種種細節與度量，詳解何為“宮、闕、殿、樓、亭、臺、榭、城”;能與之相較的，則是清代的《工程做法則例》，用現代語言來說，其可“確定官方建筑形制，統一房屋做法標準、用料標準、用工標準，加強工程管理制度，便于主管部門規范建筑等級，審查工程做法，驗收核銷供料經費”。

盡管總有人吐槽中國古代建筑的木架構致使存留不易，但從數千年前河姆渡遺址中的榫卯連接件，到至今矗立的恢弘園林，中國建筑以“柱、斗、拱、枋、梁、椽、檐、檁”等在世界建筑史上留下難以抹去的印記。

梁思成先生曾說，“世界上真正實現過建筑設計標準化的只有中國的傳統建筑”。中國建筑的技術性與文學性從來不缺，其間的社會科學性亦是與時代相融——“塔與臺的關系可現統治階層的信仰與理想，建筑層高、大小與室內裝飾細節體現社會地位之分寸，園林從來講究‘雖由人作，宛自天開的自然情調……”于這個角度而言，每個建筑形制都有其特征及標準與傳承關系，不僅是凝固的音樂，亦是凝結著的社會生活。

及至到了近現代，盡管國人的過度包容心態讓西式建筑在中國大行其道，各種以洋名字命名、洋風格混搭的建筑遍布城內郊外，但當代中國建筑依然不乏精品，建筑已成當代中國文化創新的前沿陣地，也是社會發展的內驅動力，中國建筑借助當代建筑的設計理念和手法逐漸尋回以往的情感歸依。另一個事實是，在世界建筑市場上，中國建筑企業已經取代日本建筑企業，成為西方同行倍感頭疼的競爭對手。

當巴洛克遇上東方水墨

雖然同樣遵循物質需求和美的規律，但東西方建筑顯然呈現著兩種截然不同的風貌，物資與自然環境的差別、社會結構形態的差別、思維方式與審美理念的差別歸根結底是文化的差別所致，承載著不同文化與信念的建筑既共同繪就多姿多彩的世界建筑體系，也在相當長的時段里涇渭分明，直至隨著東西方的交流日漸頻繁與全球化的逐步深入而呈融合之態。

從整體風格而言，東方講求含蓄與內斂，西方更顯直白而個性;東方文化中思維凸顯混沌性，西方文化中思維力呈邏輯性;東方建筑尤以中國建筑更重精神與意境，西方建筑則偏物質與外觀;雖然同在追求人與自然的和諧關系并展示更高水平的技藝，東方建筑更著意體現人與人的倫理關系，西方建筑則更在意科學完善的建筑體系;以土木為材的東方建筑質地熟軟，自然而優美，以石為材的西方建筑質地堅硬，線條感十足，前者更傾向于占據地面，后者更多占領空間;梁思成先生對比東西方建筑時說，“一般地說，一座歐洲建筑，如同歐洲的畫一樣，是可以一覽無遺的;中國的任何一處建筑，都像一幅中國的手卷畫，手卷畫必須一端端地逐漸展開過去，不可能同時全部看到。走進一所中國房屋，也只能從一個庭園走近另一個庭園，必須全部走完，才能全部看完。”

單從住宅而論，“粉墻黛瓦，詩意吾居”的中式住宅建筑是國人心里的理想所在。庭院作為中國古代建筑群體布局里的靈魂，由屋宇、圍墻、走廊圍合而成的內向性封閉空間，不僅是人們組織生活起居的核心空間，也成為人們在居住空間內與天與自然對話的場所。國人對庭院的狂熱由來已久，無論是北京四合院、上海石庫門，還是江南水鄉民居、蘇北村落古鎮，都有庭院的影子存在。無論在生理和心理上，庭院都形成了一個為人們各種活動所需要的場所。林語堂先生曾感嘆;“中國建筑的基本精神是平和與知足，其最好的體現是私人的住宅和庭院建筑。這種精神不像哥特式建筑那樣只指蒼天，而是環抱大地，自得其樂……最好的建筑是這樣的，我們居住其中，卻感覺不到自然在哪里終了，世術在哪里開始……宅中有院，園中有屋，屋中有院，院中有樹，樹上見天，天中有閱。不亦快哉！”關于這一點，西方建筑師也有自己追逐的自然原始造屋夢想，很多建筑師都是黎巴嫩詩人紀伯倫那首《On Houses》的擁躉，“你的房屋是你身軀的放大，在陽光下成長，在深夜中沉睡，也會做夢。你的房屋不曾做過夢嗎？做過遠離塵囂，住在田園或是山丘的夢嗎？”由此，近年來，東西方建筑師不再拘泥于還原抑或再現傳統庭院的豐潤表象，而是取其實質，迎合現代建筑的需求與標準，重新演繹傳統空間意境，以創造古今交融的當代庭院生活方式。

事實上，與其他很多領域一樣，“融合”才是實現發展的關鍵詞，建筑亦是如此。無論身處東方抑或西方，優秀的建筑設計師都在虛心吸收世界建筑藝術之精髓，并將其充分糅合。貝聿銘、丹下健三、勒·柯布西耶……一系列大師已經無所謂來自東方還是西方，他們的作品從不是單一體現東方抑或西方的文化與風格，而是融合兩者，既具時代感、又尊重歷史文化的佳作。

這亦可從世界建筑桂冠普利茲克獎的第一次中國選擇看出端倪，2012年，普利茲克獎對于中國建筑師王澍的獲獎評委詞是，“討論過去與現在之間的適當關系是當今一個關鍵的問題，因為中國當今的城市化進程正在引發一場關于建筑應當基于傳統還是只應面向未來的討論。正如所有偉大的建筑一樣，王澍的作品能夠超越爭論，并演化成扎根于其歷史背景、永不過時甚至具世界性的建筑。”始終在中國建筑被遺忘的傳統中開掘，重塑當代中國的精神堡壘是王澍的獲獎緣由，這也符合用“空間建筑”演繹“城市復興”之義。當世界的多元融合是大勢所趨，建筑文化的融合進程也必然同步。