中國傳統建筑元素在戲曲舞臺設計中的運用

魏熠豪（中國戲曲學院，北京 100073）

一、簡要描述中國古代建筑的發展脈絡

我的論文中指的中國古代建筑元素是指梁架結構明確后的中國古代建筑元素，即指“墻倒屋不塌”的建筑元素。（在北洋時期以后的中國建筑元素不再具有我所表達的作用，起承重作用的不再是梁架結構而是厚實的磚墻，梁架結構則變成了裝飾，不再具有實際意義。）梁思成在《中國建筑史·中國建筑之特征》中說：“建筑之規模、形體、工程、藝術之嬗遞演變，乃其民族特殊文化興衰潮汐之映影；一國一族之建筑適返鑒其物質精神，繼往開來之面貌……中國建筑之個性乃即我民族之性格，即我藝術及思想特殊之一部，非但在其結構本身之材質方法而已。”

二、分析中國古代建筑元素在戲劇中的運用

1.成功案例分析

（1）斗拱

斗拱由若干斗與拱壘疊而成，在宋《營造法式》中總稱鋪作。斗拱可置于柱頭上，也可置于兩柱之間的闌額上或角柱上，根據其位置，它們分別被稱為“柱頭鋪作”“補間鋪作”“轉角鋪作”。斗拱與屋頂結構有密切關系，它的作用在于伸出的拱在承受上部結構的負荷，將力量轉化在下面的立柱上，一般大的建筑必須用到的結構。山西五臺山唐代佛光寺大殿是我國迄今留存下來最早的木建筑之一，大殿屋身上的斗拱很大，一組在柱子上的斗拱，有四層拱木相疊，層層挑出，使大殿的屋檐伸出墻體達4米之遠，整座斗拱的高度也達到2米，幾乎有柱身高度的一半，充分顯示了斗拱是中國建筑的一大精華，是建筑結構里的支點，它具有“象天法地”的中國式人文精神的象征性。一個或一組沒有柱子支撐的斗拱對下面空間的擠壓便具有了某一種暗示性。

在國家大劇院演出的新編京劇《正考父》第二場“正考夫被任命為上卿”時，提取了斗拱的古建筑元素，利用斗拱的傾斜、下降、平行排列來與劇情緊密結合。當幾排斗拱緩緩平行下降時，雖然沒有將完整的宮殿樣式照搬在舞臺上，但莊重感油然而生。演員的流動空間變大，恍惚間，演員就是柱子，撐起整個舞臺的氣勢。這讓我不禁想起中國畫家董希文畫的《開國大典》中近處的毛主席的講話就像是一根筆直的柱子，場面氣勢恢宏。因此斗拱在這部戲里便具有了雙重性，它作為傳統建筑元素首先暗示了一個宮殿的整體空間，其次又是一股力量的化身，與正考父的終身不愈“一命而僂，再命而傴，三命而俯。循墻而走，亦莫余敢侮。饘于是，粥于是，以糊余口”官品、人品的高潔同構。斗拱在與立柱和梁架結構發生作用時，它具有消解力的作用。在正考夫升官的這場戲中，斗拱平行下降，在每一個斗拱的下面都站著一個手拿戟的侍衛，他們意象上就是個立柱，如果斗拱下面是真實的立柱就太寫實 ，戲曲中的意就會消減，以形寫神的民族傳統美學思想就會消失。此時，斗拱就象征著正考父的一身正氣，象征著朝廷的公正嚴明，更是國家長治久安、穩定太平的暗示。

昆曲《竇娥冤》中，斗拱這個古建筑元素在戲里共出現兩次，在第二場中，張驢兒到縣衙中誣陷竇娥害死自己的父親，舞臺上方的三個斗拱隱約可見，此時的斗拱下方并沒有立柱，也沒有意象的立柱，房梁傳給斗拱的力無法去分解，斗拱懸在空中，隨時都要墜落的感覺讓人心頭一緊。四周燈光昏暗，透出一絲幽幽藍光，臺上張驢兒不停地詭辯，頭頂斗拱卻懸在空中緩緩降落，搖搖欲墜，沒有一點安全感，暗示出竇娥忐忑的心理和張驢兒勾結權貴的惡心嘴臉。通過竇娥蒙受冤屈之苦表達了作者對元代社會黑暗的統治秩序的強烈控訴。第四場中，竇娥的冤魂向父親講述自己的冤屈，舞臺燈光昏暗，唯有三個斗拱在舞臺上方散發著正義的光，斗拱下方幾個侍衛，正是意象上的柱子，穩定感油然而生。斗拱此時便暗示著“從今后把金牌勢劍從頭擺，將濫官污吏都殺壞，與天子分憂，萬民除害”。冤案平反，此時的斗拱也正是天公不可欺、民心不可辱的正義情懷，大大豐富了戲劇環境，把元代社會的動亂、吏治的黑暗以及中下層婦女所受的欺凌和苦難都包羅無遺，同時還把童養媳問題、寡婦的再嫁及受流氓欺侮問題、高利貸等問題，都反映得淋漓盡致。斗拱的出現與消失與劇本的情節環環相扣。

（2）垂花門

垂花門是古代中國民居建筑院落內部的門，是四合院中一道很講究的門，它是內宅與外宅(前院)的分界線和唯一通道。因其檐柱不落地，垂吊在屋檐下，稱為垂柱，其下有一垂珠，通常彩繪為花瓣的形式，故被稱為垂花門。宅門的垂花門從外面看是一座華麗的小門，尺度近人，比例和諧，從內院看則是一座完整的類似亭榭的方形小屋，四扇綠色屏門，上面有的還有四個吉祥文字，門雖設而常關，出入多是繞行左右踏跺，有的還得先進廊子再下院子。雨天或烈日當空時可以順廊子走到廂房、正房。馮其庸、李希凡兩位先生在《紅樓夢大辭典》中說：“舊時富家宅院大門以內的第二重門，或內院、跨院的院門，宅院的院門常做成垂花門。垂花門的正面，有懸挑的屋檐，兩根挑檐梁的端部，倒掛一對垂蓮柱，柱頭飾以彩繪木雕蓮瓣，故名垂花門。”

在杭州越劇院演出的越劇《紅樓夢》中，設計師舍棄了垂花門中屏門、門檻等功能性構件，而把表現富麗堂皇的垂花門的垂蓮柱、雀替提取出來放大到舞臺上，充分體現了賈府中的顯赫地位。垂花門下沒有立柱的支撐，只有一卷竹簾幽幽垂下，月光下斑駁的竹影在竹簾上搖曳，有一絲絲涼意和傷感。寶玉的婚事由王熙鳳謀劃，設調包計，讓寶玉迎娶寶釵，原本十分保密。卻意外被傻大姐泄密，黛玉遂病不起，在寶釵大婚之夜獨自躺在榻上以淚洗面，最終淚盡而逝。這一場中的垂花門是封建貴族階級和其家庭的象征，也是黛玉對家的向往，那種寄人籬下的情愫，那種愛而不能的無奈，那種對封建制度的痛恨都是她以悲劇結束生命的原因，而這懸浮于空中的垂花門也是她對家的向往，對愛情的追求，可惜她都無法實現。一卷竹簾，柔柔弱弱正是她的化身，心里沒有支撐，唯一的愛人卻被人設計調包娶她人為妻，她恨她悲卻無人訴說，她冷她寂寞卻無人能感同身受，這個顯赫的家庭的壓制，這種封建制度的束縛，她無力反抗，郁郁而死。意境是藝術作品的神韻特征。在戲曲藝術中詩情畫意、情景交融、虛實相生、自由流暢的時空運動都是構成意境審美本質的具體表現。但作為審美理想的更高層次，唐代劉禹錫界定的“境生于象外”，通過對具體的物象、場景的感受，引發對人生的感悟，這是意境的升華。而在這部戲中，垂花門、竹簾、搖曳的竹影就是意境的寫照。

（3）月亮門

月亮門，《漢語大詞典》的解釋是：“院子里的墻上的圓形的門”。本來是指中國傳統園林建筑中的一種門的建筑形式，因其形狀為圓形，形似月亮而得名。是中國傳統建筑文化的一種標志與符號。月亮門又稱月洞門或月門，為中國古典園林、住宅中在院墻上開設的圓弧形洞門，因圓形如月而得名，既作為院與院之間的出入通道，又可透過門洞引入另一側的景觀，兼具實用性與裝飾性。月亮門兩側的墻體通常刷成粉白色，并在門的邊緣處留有灰色的裝飾邊，下部做平不設門檻，上部則設計有點明意境的橫向匾額。除用于院落之間的分隔與過渡外，亦可用于室內空間，在室內空間中，落地罩的月亮門，有一種圍而不隔的感覺。

在齊牧冬老師設計的《紅樓夢》序幕“黛玉進府”中，悠悠的暖光，室內紗幕繚繞，如夢如幻，幾盞宮燈點綴，月亮門將室內與室外空間分隔開來，室外連廊通向遠處，月亮門的影子倒映在室內多少有些冷清與凄涼。

在劉杏林老師設計的《唐琬》中，月亮門的運用恰到好處。它先是為演員的長下場提供通道，又將近景與遠景相區分，透過月亮門，隔斷了大觀園的樓閣亭臺，并使它作為遠景處于藏露之中，虛實之間，也為表演區的營造提供了支點和空間。演員站在月亮門內將其分割，產生靈動、婉約之美。在唐琬與趙士程的洞房里，唐琬遙想到此刻陸游正與王氏小姐結秦晉之好，月亮門隨即移開，展現唐琬的想象空間，將陸游與王小姐的新婚之夜視覺化。這一切都被組織在有機統一的戲曲詩意性和凄美的情境之中。

（4）天井

天井是對宅院中房與房之間或房與圍墻之間所圍成的露天空地的稱謂。四面有房屋、三面有房屋另一面有圍墻或兩面有房屋另兩面有圍墻時中間的空地。 南方房屋結構中的組成部份，一般為單進或多進房屋中前后正間中，兩邊為廂房包圍，寬與正間同，進深與廂房等長，地面用青磚嵌鋪的空地，因面積較小，光線為高屋圍堵顯得較暗，形狀像深井。如果說天井具有廣義象征的話，我認為是意象上的禁錮。

杭州越劇院演出的《流花溪》，描述了古徽州四代女人的悲慘命運以及女主人公人性回歸的故事。設計師以徽州古民居中的“天井”和“油菜花”作為這個戲的主要環境。在意象上，天井就是一位渴望自由的女人，因柔弱被禁錮但又在奮力掙扎，卻始終邁不出高聳的墻壁、外面的世界對于她們來說既遠又近。在戲中，整個院子是封閉又保守的，唯有天井與天相通與地相連。天井是老宅采光的最主要的構造，四水歸堂讓天上飄下的一切充滿靈性的東西歸于宅院之中，這是古徽州人的一種企盼。在此劇中，天井像是這個讓一代又一代女人為了不被別人欺凌和能夠欺凌別人彼此間無休止地進行殘酷爭斗的社會，亦像是春花死后秋花的覺醒，她不再逆來順受地活著了，她帶著自己的新理想堅強地生活在已能聞到幾絲文明氣息的流花溪。

（5）馬頭墻

“青磚小瓦馬頭墻， 回廊掛落花格窗”。馬頭墻是徽州建筑中最明顯的特征，將馬頭墻推廣于民間始于明朝弘治年間的徽州知府何歆。徽州山多地少，民居用地資源貧乏。在聚族而居的村落中，戶連戶，墻靠墻，民居建筑密度較大，并且由于在建筑當中采用了磚木結構，防火性能差，一旦失火，便遭遇滅頂之災。當時的徽州府城火患頻繁，損失十分嚴重。為了避免災害，何歆以政令形式在全徽州強制推行“火墻”，每五戶人家組成一伍，共同出資，用磚砌成“火墻”阻止火勢蔓延。一個月時間，徽州城鄉就建造了“火墻”數千道，有效遏制了火燒連片的問題。后人便稱之為“封火墻”。隨著對封火墻防火優越性認識的深入和社會生產力的提高，人們已不滿足于“一伍一墻”，逐漸發展為每家每戶都獨立建造起封火墻。而后來的徽州建筑工匠們在建造房屋時又對封火墻進行了美化裝飾，使其造型如高昂的馬頭。于是，“粉墻黛瓦”的“馬頭墻”便成為徽派建筑的重要特征之一。徽派民居高大封閉的墻體，因為馬頭墻設計而顯得錯落有致，靜止呆板的墻體，因為馬頭墻而顯出一種動態的美感。在自然環境中，馬頭墻與天空中分割線便形成了空靈、婉約、靈動。

在劉杏林老師設計的越劇《陸游與唐琬》中擷取的中國傳統建筑元素，他以白墻黑瓦、月亮門、回廊、竹影等為主體形象。在他眼里，白墻是“繁復景致中的襯底，又是隔斷與世俗連接的空白，界定出超然的天地”。他讓舞臺因為白墻“形成虛實之間的調劑，也形成新的人與景的視覺關系”。大面積的白色不僅契合陸游與唐琬的愛情悲劇主題，還因其本身的素潔基調給全劇增加了雅的氣氛。此劇并不是簡單地利用和模仿古建筑元素的原始面貌，而是有意識地加以消化、概括和濃縮，用那不多不少的虛實線條加以勾勒，用字畫、圓月、枝條、燈籠等將舞臺背景做了詩畫的處理，特別是利用馬頭墻的手法，讓整個舞臺顯得詩情畫意。白墻黑瓦，回廊斷墻，卷簾隔門，江南的園林以一種簡潔的風格化特征呈現出來，與演員相得益彰。

（6）門樓

門樓是漢族傳統建筑之一。作為一戶人家貧富的象征，所謂“門第等次”即為此意，故名門豪宅的門樓建筑特別考究。門樓頂部結構和筑法類似房屋，門框和門扇裝在中間，門扇外面置鐵或銅制的門環。門樓依附廳堂而建。

《典妻》中，有一個場景：一幢厚重的富有浙東風味的磚雕臺門樓，是老秀才的家，門樓雖然陳舊，卻是權勢和地位的象征。它在戲中出現了兩次。第一次是春寶娘以一百塊銀元的身價進入這個老門樓，門樓放在舞臺中間，兩扇大門打開。那道高高的門檻不僅顯示了秀才家高傲的地位，也為春寶娘戰戰兢兢地進門設置了心理障礙。三年后，門樓再次出現。這時，門樓內留下了她第二個心頭肉秋寶。現在，她就要離開秋寶和生活了三年的家，母子的離別是痛苦的，在聲聲的呼喊中，她邁出了這高高的門樓，兩扇大門自動合攏，這不僅隔斷了母子之間的血緣，更顯示了封建社會的冷酷。

（7）鏤空的花窗

窗的功能在于通風、采光，溝通輸送內外信息。作為傳統建筑元素在戲曲舞臺中也經常能見到。窗在舞臺設計中成為一個裝飾的作用，并使它轉化為精神情思的憑借物，它是與其他空間溝通的重要界面，而且富有感情，人們的思想可以透過窗進入無限的自然空間。窗的形式有多種，圖案豐富，有的明快大方，有的典雅樸素，有的玲瓏華貴，和垂柱、掛落、落地罩等組合成得體的環境意蘊。有一種長窗叫“隔扇”，是門窗中既高又長的一種門窗形式。隔扇有窗的功能又有墻和門的作用，對外能圍護，對內能分隔，還能采光通風。中國傳統建筑的室內多用雕花的窗戶來分隔空間。

在北方昆曲院演出的昆曲《牡丹亭》中，講述了杜麗娘與書生柳夢梅的愛情故事，層次分明地描寫了杜麗娘青春的苦悶，個性的覺醒，對自由的熱烈向往，對愛情的執著追求。設計者將鏤空的花窗組成不同擺列形式來表示書房、道觀、閑屋等不同的室內場景，如道觀用花窗形成對稱的畫面，中間為放大的獸首形銜環與傳統守舊相結合，沒有具體道觀的陳列擺設，從而增大了演出空間。窗是思念的訴說，是對外面世界的向往，同時也起到分隔空間的作用。整部設計以窗為設計元素，道出了杜麗娘對愛的追求，對柳夢梅的思念，大膽沖破束縛的愿望。“這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨”道出了杜麗娘這般要求擺脫封建桎梏的心聲。

在上海越劇院演出的《紅樓夢》大量運用鏤空的花窗來分隔舞臺空間，成功反映了演出環境中的氣氛，給演員的表演提供和發揮了余地。在“瀟湘館”這個場景中，基本都是兩片鏤空的花窗來分隔空間，風格寫實，室內的家具都是竹制的，竹屏風、竹節床、竹制的小巧玲瓏的桌凳，加上一個煎藥的小炭爐，不僅符合林黛玉的性格，也很富江南情調。窗外則是一片蒼翠秀麗的竹子，這種環境與慘淡的燈光結合起來，呈現出一種灰綠的調子，很能映襯林黛玉多愁善感的孤僻性格。

中國傳統建筑所營構的演出場所中，集合了眾多的建筑元素，具體還體現為柱，梁架結構，月梁，櫨斗，花牙子、勾欄等等，每一個元素都有其在建筑結構的意義并且可以成為在戲劇中具有象征性的要素。

2.個人設計作品分析

在《紫釵記》的舞臺設計中，我便運用了馬頭墻、天井、垂花門等中國傳統建筑元素來表現戲劇中每一場的環境。我將劇本分為李益、小玉對愛情的向往；二人結緣；二人被壓迫而無力反抗；兩人誤會化解重新建立起對家的美好愿望四個部分。在第一部分中，將天井和垂花門懸掛在半空，四周是馬頭墻來體現出一片祥和的氣氛。 在第二場中，才子李益元宵夜賞燈，遇才貌俱佳的霍小玉，兩人一見傾心，隨后以小玉誤掛梅樹梢上的紫釵為信物，喜結良緣。天井緩緩上升，三座垂花門并排懸掛在半空中，遠看像一座牌樓，四周的馬頭墻較為平穩，樹上的梅花開滿枝頭，花瓣散落，燈籠點點，金風玉露一相逢，便勝人間無數。第三場李益高中狀元，但因得罪欲招其為婿的盧太尉，被派往玉門關外任參軍。李益與小玉灞橋傷別。后盧太尉又改李益任孟門參軍，更在還朝后將李益軟禁在盧府。小玉不明就里，痛恨李益負心。天井再次出現，降的比較低剛剛擦過演員的頭頂，四周的馬頭墻出現高低錯的節奏感，燈光變暗，壓抑的氣氛緩緩出現，而馬頭墻的錯落就像是在書寫著觀眾和劇情的跌宕起伏。第四場誤會化解，垂花門緩緩下降，天井緩緩上升，四周的馬頭墻又變得平穩而有序。花燭點燃，李益與小玉聯婚，有情人終成眷屬。劇中完全運用白墻黑瓦的手法來襯托劇情，天井降下來黑色的面積變大，氣氛變得壓抑，地上的一切都籠罩在天井的陰影中，從而能暗示出二人心中的誤會和對官府的痛恨而又無奈之情。而與此相反，當天井上升，大面積白色在舞臺中，凌亂的梅花不斷從空中飄落，力圖為主人公內心世界的渲染留下濃墨重彩的一筆。

三、中國古代建筑元素在戲劇中運用的意義

中國古代建筑有著悠久的歷史，中國戲曲舞臺設計既是對中國歷史階段性的呈現，又充滿著設計師對劇本的理解和對當代性的表達。舞臺設計是戲劇人物動作的需要，為戲劇的情節的發生提供演劇空間，舞臺上的每一樣東西都是有意義的元素，都與表演結合在一起。在戲曲表演的對應中，因為這些建筑元素“意”的營造而呈現出了某種新的“美德”與美的特質。而中華民族幾千年來所形成的中國古代建筑的發展有著很豐富的文化內容，這為舞臺設計提供了用之不竭的創作靈感和文化資源，為中國傳統文化屹立于世界之林提供理論依據。