穿越夢境的生命輪回
——楊麗萍何訓田新創舞劇《春之祭》觀后感

陳志音

《春之祭》，原為一部“標新立異”的俄羅斯芭蕾舞劇。斯特拉文斯基“原始野性”的音樂加上尼金斯基“離經叛道”的舞蹈，在1913年首演時引發了強烈反響。然而，目前全世界已衍生出數百個版本。“孔雀之靈”最新版本于2018年10月相繼在昆明和上海公演。楊麗萍想做什么，又會怎么做？依然采用斯氏曲譜，再編一個楊氏舞譜？豈非低估了天性靈覺的“女舞神”。她大計在握成竹于胸，自行其道獨辟蹊徑。她的《春之祭》之新，在視覺上注定別具一格，在聽覺上必定非同凡響。她千挑萬選，最終何訓田入選。《春之祭》再度“標新立異”的舞臺，顛覆了所有人的既往認知與審美體驗。

一、神光真言

那晚，夜幕降臨，寒意漸濃，我獨自在疾行的地鐵上沉思遐想……《春之祭》，早已聽過看過很多遍，她和他，牽手合作又將帶來幾多訝異？

滿懷疑問與期待，走進上海舞蹈中心劇場。大幕卷起舞臺開放，所有場景盡收眼底。一座金色小山置于左側，“山”由單體六字真言堆砌而成。一個紅衣喇嘛漫步游走，從“山”上拿起字體一一放入背筐，又從筐里取出字體一一擺回原處。彎腰、直背，拿起、放下，動作重復循環，平緩安靜。入場觀眾光顧著看他，竟一時發呆駐足，忘記入座。

開場的“冥想”長達三十分鐘。在平行時空里，一個“動”的行者伴以一群“靜”的覺者。舞臺正中為金色祭壇，十五位舞者呈倒三角形依次排座，形同唐卡上的彩色度母，雙盤跏趺、面若雕像。此刻，耳畔似有鐘磬之聲與誦經回音，神秘氣場與神圣氛圍將繁華喧囂的現實世界有效屏蔽。經由視聽雙重“催眠”導引，全場觀眾進入一種無法言喻的心理空間，清凈身心，體驗莊重的儀式感：雪域白日朝覲布達拉宮？脫去高跟鞋赤足參拜清真寺？頭頂面紗凝望圣母像？總之，在這個夜晚，一群藝術朝圣者仿佛靈魂出竅、飛升殿堂。

舞劇《春之祭》劇照 李宜澗攝

楊麗萍的《春之祭》大量采用濃郁鮮明的西藏地域文化的象征寓意符號，從山形堆砌到身體標簽，從視覺模塊到聽覺回音，從有形的字體到無形的光影，六字真言貫穿始終。美術大師葉錦添的舞美設計，突出鮮明的東方神韻，深度演化藏傳密宗佛教元素，舞者微闔閉目時上眼瞼點染著醒目的“神光天眼”。舞臺后方設有巨型金缽，全由光線折射而成，空無一物、有“形”無實。面對金缽，莊嚴的祭司頂禮，獻祭的少女膜拜。最后，楊麗萍上臺謝幕，雙拐支撐俯首合十……

現在回到開演之初，已然“冥想”半小時的度母，在音樂的導引下，開始深深呼吸緩緩啟動。倏忽之間，“雕像”群體有了生命體征。她們輕輕睜開雙眼，從眼角引向肩頸，從手臂貫通指尖，從腰臀達及雙足，舞者由靜至動、活態操演，“度母之舞”變幻的身姿手勢與靈動的造型體式，古樸圓融流暢飄逸，如藏佛唐卡、敦煌壁畫中的舞姬般美輪美奐。

《春之祭》原作舞譜雖殘缺不全，但尼金斯基首演版還是給后人留下深刻記憶。為舞者設計的基本舞姿以俄國原始雕像造型為依據：雙腳呈內八字，雙膝微屈，背脊佝僂，所有動作包括旋轉、跳躍在內均由基本姿勢衍生演化，顛覆了以“外八字”為基訓與特征的傳統芭蕾。而東方舞者林懷民、沈偉、高艷津子、王新鵬等在現代編創中，無不有意識地力圖拉遠與西方芭蕾的距離。可誰能像楊麗萍那樣，無論是何訓田新創音樂，抑或是斯特拉文斯基原作曲譜，都可以自由開放，用其專屬的特立獨行的語言系統，對《春之祭》進行全新演繹。

在藏族人心目中，雪獅這種神話中的動物被奉為守護的象征。在這部舞劇中，楊麗萍以十五個女性舞者對應一個男性舞者，而后者扮演的角色始終如一，即原作中的部落長老、新版里的族群祭司。雪獅的形態代表雄性陽剛，標志著神權威力，在舞臺上偶像是為祭司的分身或化身。從“度母”到“祭品”，女舞者的角色則經過神壇—人間—神壇幾度輪回。男女舞者之間有大量篇幅的單雙三和群舞。其中，一個主題動作、一個主題行為反復出現：眾女子輪流跳到雪獅祭司面前，再輪流引頸伸頭探入獅子大口。這個動作行為激發了觀眾的聯想領悟，釋尊佛祖割肉飼鷹的典故，“自覺奉獻自我犧牲”發人深省，且增添了濃厚的戲劇性。

通覽數版現代舞劇，世界著名編導瑪麗舒娜的《春之祭》將原始粗獷與靈肉抗爭表現到極致而令人難忘。她讓舞者全身布滿尖角利爪，在人、獸、神之間往復轉換，偶爾化身枯樹干枝。而在何訓田的音樂即將向斯特拉文斯基“過渡”“伸展”之前，楊麗萍卻讓舞者指尖“冒”出青蔥翠綠的細長指甲，仿佛春天萌發的草木新芽，靈動鮮活富于生機。曾經被排演過無數遍的經典，因重新解構而脫胎換骨面貌一新。

《春之祭》藝術內涵深厚，傳播影響深遠。重要的是，超越“死亡”繼而“輪回”新生，從無到有、從有到無，神俯瞰凡間、人仰望天界；神與人，相視平視；人與神，轉世修行，永無起點亦無終點。這才是楊麗萍本人理解和要著重表述的春之真諦。

二、山水相間

楊麗萍的《春之祭》，真正體現革命性創造之處在于音樂。在保留斯特拉文斯基38分鐘原作音樂之外，何訓田的音樂大約有31分鐘的冥想和35分鐘的舞蹈，總計超過1小時。中俄作曲家的異質板塊拼接交替、自然合體，可以分為三大部分，第一、三部分七個舞段是何訓田的，第二部分四個舞段是斯特拉文斯基的。何訓田說這是“山”和“水”的關系，而“山”“水”之間需要過渡的連接部。通常作曲家都會采用順勢而為相互交融的方法，何訓田劍走偏鋒，采用反差極大對比強烈的技術手段。眾人喜歡溫暖明媚的春光，他卻感覺《春之祭》應添一抹淡灰乃至深灰。這是一個非常特別的“春色”，從遠古到未來，超時空跨疆界的“春色”，誰聽過，誰見過？何訓田認為，如果缺少他精心調制的這抹春色，新編《春之祭》就失去了應有的價值和意義。

何訓田用“春”的技術手段傳達“春”的寓意，“春”相當于“生”。一個非同凡響、生機勃勃、美好豐盈的“春”之“生”，隨即進入第二部分。斯特拉文斯基的原作音樂圍繞“死”去牽掣圍剿、窒息扼殺“生”。因為新的“春色”獨一無二，這個點的設立重新定義了《春之祭》的結構關系，新舞劇才由此延展出富于戲劇感與戲劇性的豐厚內容。

舞劇《春之祭》劇照 李宜澗攝

第一、三部分的七段音樂選自何訓田作品《三棲山記I》，首尾相隔如何統一？其實高妙而簡單，一面銅鼓捶擊、一支法號吹奏、一陣喇嘛誦經，全是藏傳佛教的獨特“聲音”。仿佛大地的震顫、云天的變幻……聽覺時間的表述發展，同視覺空間的舞蹈語言一脈相承。這些貫通的音樂，好比山脈的起伏、水面的流波，有時平緩，有時跌宕，根據不同情境、情緒機巧變化。而源自藏傳佛教生死輪回的主題也在視聽雙效中得以妙筆點睛、生動呈現。

如果說斯特拉文斯基扮演了“祭祀”的角色，那么何訓田就擔綱著“輪回”的角色。在整個舞劇中，何氏音樂的新生、斯氏音樂的至死，一呼一吸如來如去，在生死之間兩極平衡。音樂的一、三部分如川流不息的“水”，而中間部分則像一座“山”，相對固化而穩定。何訓田將自己的首尾兩段音樂稱為“一個完整的輪回”，在輪回中穿插“一個‘做夢'的幻覺鏡像”，原作就是某一特定時空區域的特殊化場景。

觀演結束后筆者偶然得知，楊麗萍為《春之祭》尋求合作者，總是找不到靈犀相通的感覺，何訓田“應邀出山”進入作曲很晚。其時，有些章節已見雛形，有的舞段已然成形，他看了編舞才開始譜曲。這個流程與原作正好相反，斯特拉文斯基先寫好音樂，尼金斯基聽著音樂編舞。在節奏與旋律上，何訓田絕對是身懷功夫的高人，按照自己的想法和作法寫音樂。大量舞段似乎并無嚴格的節律，但舞者似乎也無不適之感，跳得相當通達順暢。

在聽覺與視覺上，經常會在不經意間發現音樂與舞蹈互為交錯，二者并未同步，有點類似傳統戲曲“緊拉慢唱”的感覺。這應該是何訓田對楊麗萍的理解與表達，打破常規的自然兼容。在斯特拉文斯基的音樂框架里，楊麗萍也是自由自在、另辟蹊徑。最可貴的是楊麗萍不斷超越自我，早期的《雀之靈》有別于《兩棵樹》，中期的《云南印象》不同于《珠穆朗瑪》，近期的《孔雀之冬》相異于《十面埋伏》……楊麗萍式的舞蹈語匯，非古典芭蕾，非西方現代，非特定民族，同何訓田的“四非”（非中西非古今）論調靈犀相通、心神默契。作曲家有意識要“倒行逆施”，形成反常規反同步的特殊效果，不失為一種新穎的復調式重疊“同步”。我想，只有兩位個性鮮明的藝術家才真正能夠如君子之交“和而不同”，這也正是高手與高手之間交融碰撞出的藝術靈感的火花與光焰。

三、如夢幻境

2018年的一個深秋寒夜，歷經《孔雀公主》《雀之靈》《雀之戀》《孔雀之冬》的漫長修行，花甲之年的“女舞神”以《春之祭》進入劇場，進行恭頌春天的神圣禮贊。

因有“舞神”與“樂靈”強力聯盟，《春之祭》舞臺上的男女舞者要在何訓田的音樂與楊麗萍的舞蹈中完成藝術上的“脫胎換骨”“靈性升華”，絕對是一次前所未有的高難度挑戰。執行編導鞏中輝、李一朦忠實執行總編導的意圖，不斷疊加技術的難度與風格的強度。普通舞者多會望而生畏，跳不了也拿不下。董繼蘭、朱鳳偉、陳子夜、韓玉琦等優秀舞者身體機能個個超群出眾，柔韌性軟開度、協調性靈活度與穩定性爆發力，無不盡顯深厚扎實的基本功。跳楊麗萍的舞，單憑身體條件和基本功遠遠不夠，還需要超凡脫俗的藝術感悟力與舞臺表現力。若非經過言傳身教耳濡目染，再高級別的學院派舞者也不可能出色完成表演。而跳過這版《春之祭》的舞者再演其他作品，便會如同登頂之后俯瞰群山。

第一部分共三個段落。“度母之舞”和“面具之舞”皆為女子群舞，前者以坐姿“手舞”為主，后者以站立“足蹈”為側重。雖為群舞，但其肢體的姿態動作與表情行為差別各異。舞蹈語言代表著各自不同的身份與性格。綠度母富于生命關懷、慈悲之心，她溫柔婉約；黑度母帶有降魔護法之力，她威武剛勁。唐卡上靜態的造型演化為舞臺上動態的舞姿，編者別出心裁，舞者神會心領。

第三段“雙修之舞”豐富而奇特，表現乾坤陰陽、雌雄剛柔、男女兩性，互感相應的天真形態與自然動態。紅衣女舞者象征生命，半裸男舞者代表神祗，憑借二者的肢體語言呈現神人交合的神秘儀式。這段十余分鐘的雙人舞，大量運用密宗雙修的姿態造型，男舞者如一棵樹支撐運動，女舞者似一根藤懸垂纏繞。男舞者有意識，能動主宰、掌控導引；女舞者無意識，被動順服、依從迎合。既有原真仿生的形態，又有變異夸張的神韻，“雙修”行為堪稱高難技術性與高度藝術化的有機結合。音樂表達著“修”的溫潤含蓄，舞蹈呈現出“行”的勁道張揚。最終視聽互為成全，一聲“獅吼”無比震撼，如神咒一般讓人似被深度催眠，深陷迷幻無法自拔。這是全劇編導與表演最為性靈悟覺、精華得道的舞段。

在“春芽萌生”群舞之后，斯特拉文斯基原作音樂完整呈現，帶給觀眾熟悉的聽覺體驗、全新的視覺觀感。由巴松獨奏開始的38分鐘里，從“眾生之舞”到“選擇之舞”，無不充滿東方文化的神秘意象與藏族文化的標識符號。“眾生之舞”的舞蹈語言和行為狀態同“度母之舞”大相徑庭，神界眾度母慈祥悲憫、智慧達觀，人間眾少女痛苦不幸、愚昧悲情。“選擇之舞”，那個始終對周圍動靜視而不見聽而不聞的紅衣喇嘛，開始和女子群舞互為感應，行者將六字真言一個一個附在少女軀體上，神諭為其警示開蒙、禁忌制約、引導解脫……好一段耐人尋味的群舞。

斯氏音樂還在持續，最后的“獻祭之舞”又分成“獻祭少女單人舞”和“祭司祭禮雙人舞”。兩節舞段對舞者要求非常之高，某些行為動作已接近甚至超越了人體結構與運動機能的極限。楊麗萍團隊的舞者確實非同一般，都是經過特殊訓練、身心兼修得道的舞蹈覺者。只見一個渾身上下布滿金色六字真言的黑衣少女，似已進入迷幻狀態獨自起舞。楊麗萍賦予她被神咒加持的特殊力量，她，第一個撲向春天，在春的懷抱中獲得平靜安息，毫不畏懼無怨無悔，自愿犧牲自覺奉獻……接下來的男女雙人舞，似春風化雨冰火交融。斯氏音樂的最后強音，如重錘轟鳴瞬間爆裂，雪獅之首覆蓋女人軀體。一個全新合體橫空出世，“野火燒不盡，春風吹又生”……

自始至終，行者身心俱在同一狀態。演出結束謝幕后觀眾散場，他繼續整理滿臺散亂的六字真言，將其一一回收歸置到開始前那座“金山”，最后一個觀眾離場方才停止。他的行為深含寓意：塵歸塵土歸土，萬宗歸一，幾番輪回終得圓滿。

在現代藝術強勢攻占舞臺的今天，“美”似乎已不再是唯一標準。而楊麗萍的每一部作品，無不堅持著一種對“美”的追求。這種美不單屬于某一個體，而是兼顧普羅眾生。毫無疑問，楊麗萍版《春之祭》，從始至終都在散射著一種“美”與“善”的光輝。這與所有中外編創的現代舞劇不同，蘊積著華夏熱土的溫度氣韻與藝術魅力。她力求“不同”探索“大同”，真正的“大同”就是全人類神往祈盼的美好幸福。

這部獨具國際化視野和藝術化品質的中國作品，經中國上海國際藝術節、英國倫敦薩德勒之井劇院共同委約，繼2018年10月19日至21日在上海國際舞蹈中心全球首演之后，2019年至2020年即將前往倫敦、愛丁堡、墨爾本等城市，開始百余場世界巡演。現場觀賞《春之祭》，無論是否喜歡，都將難以忘懷。