談重奏課程在二胡教學中的重要性

霍永康

摘要：自上世紀20年代，二胡演奏藝術被納入正規的教育體系中，發展至今已近百年。大量新作品的創作，豐富了二胡藝術的曲庫，對演奏技法技巧提出了更高的要求，除了獨奏形式，協奏、重奏也日漸增多。本文將從教學實踐角度出發，分析重奏課程在二胡教學中的重要性。

關鍵詞：重奏? ?節奏? ?力度? ?舞臺表現? ?協作

中圖分類號：J60-05? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）05-0114-02

作為中國傳統拉弦樂器的代表，二胡的起源可以追溯至唐朝，距今一千余年。該樂器發源于我國古代北部一少數民族，原名“奚琴”，發展至宋代稱為“嵇琴”。在流傳發展過程中，一直作為戲曲等民間藝術形式的伴奏類樂器。直至20世紀20年代，劉天華先生將二胡作為專業的樂器演奏課程帶入北京大學音樂傳習所，二胡藝術才作為一門專業的表演藝術被納入正軌，這一歷史至今不足百年。

經過了二胡藝術工作者幾代人的不懈努力，近百年的飛速發展使二胡藝術有了長足的進步與拓展。教學方法由之前的口傳心授，發展為逐步有了教材，練習曲，樂曲。二胡曲目不斷豐富，先后涌現出了劉天華、劉文金、吳厚元、王建民等一大批杰出的作曲家，創作了多種風格，帶有鮮明民族特色符號的二胡作品。如劉天華創作的十大二胡名曲，《病中吟》《月夜》《苦悶之謳》《悲歌》《空山鳥語》《閑居吟》《良宵》《光明行》《獨弦操》《燭影搖紅》;劉文金先生的《三門峽暢想曲》《長城隨想》《豫北敘事曲》;吳厚元先生的《紅梅隨想曲》《竹韻》;王建民先生的系列《二胡狂想曲》，這些優秀的原創作品極大的豐富了二胡藝術的曲庫。與此同時，外國移植作品的大量涌入，對演奏技術、技巧也提出了更嚴格的要求與標準。這就要求二胡演奏員具有扎實的基本功和較高的音樂素養來完成對這些作品的二度創作，將其完整的呈現在舞臺上。

現階段，我校關于本科階段二胡表演專業人才培養的目標為：使學生掌握較為全面的專業理論知識、二胡演奏技能;具備較好的音樂修養、審美能力和教學能力;能在專業文藝團體、藝術院校等相關部門從事表演、教學及研究工作的高素質專業人才;在各行業從事文藝創作、表演，能進行一定的群眾性文藝普及、輔導工作的高素質應用型人才。

在具體的教學實施過程中，由理論課程和實踐演奏課兩大部分來支撐。通過藝術學概論、樂理、視唱練耳、和聲、作品分析等課程來幫助學生系統掌握音樂專業所需的基本概念、基本原理、基本方法等基礎理論知識，中國音樂史、西方音樂史、中國民族音樂概論等課程來使學生全面掌握音樂史論、民族音樂理論及相關音樂理論與實踐等方面的基礎知識，音樂名著賞析、世界民族音樂概論來使學生具有較好的藝術修養和審美能力。以上三塊內容支撐起理論教學體系，而實踐課程則由主修樂器的演奏，民族管弦樂合奏課和民族室內樂重奏課三塊內容來系統對本專業進行學習，提高演奏技能，培養更適應于社會需要的多面手演奏能力。

在多年一線教學工作過程中，筆者總結發現，重奏能力的提高對學生提高綜合演奏能力的意義，遠遠大于學生在學習獨奏曲過程中所得。在重奏過程中，對個人聲部的節奏、音準、強弱變化以及與其他聲部的配合，都有著嚴格的要求，否則會影響整個團隊的演奏質量。

一、節奏的控制

在筆者的課堂上，曾經有一名湖南籍學生提問，“老師，在我準備高考期間，視唱練耳老師曾經說過，學民樂的同學節奏感比較弱，學西洋樂器的同學在節奏方面明顯要好一些。這是為什么呢？”雖然有著近百年的發展歷程，二胡藝術取得了長足的進步，但在現實教學過程中，我國各地市，縣一級的教學水平仍急需規范，有待提高。由于二胡藝術深受人們的喜愛，因此傳播較廣，較普遍，教學力量參差不齊。目前的師資隊伍中，有受過專業教育的老師，同時也有自學成才的二胡業余愛好者，并且這些非專業教師的規模非常之龐大。由于此類業余愛好者自身并未接受過專業的訓練，因此在對學生進行二胡演奏的啟蒙教學過程中，弊端明顯，會導致學生存在不科學的演奏方法，不規范的樂曲處理等現象。這類老師通常不會要求學生在練琴過程中使用節拍器，任何接受過專業教育的音樂工作者，都深知節拍器的意義，樂曲中速度的快慢，節奏型的變化，音符時值的長短，都離不開節拍器的嚴格把關。學習任何一種樂器，最初基本功的練習都離不開節拍器的配合。具有較強樂感的樂手，在學習初期和之后的演出過程中，也需要節拍器的約束。

由于缺少了針對節奏方面的嚴格訓練，在久而久之的練習和演奏過程中，一部分同學在速度呈現方面就會比較自由散漫，導致時值出現偏差，并且自己意識不到。如有機會與伴奏樂器合作，問題就更加顯而易見，自身的演奏沒有按照原譜的要求，做正確的時值處理，忽快忽慢，伴奏聲部卻嚴格的執行著每一個音符的時值，致使兩個聲部完全合不到一起。

在現階段我校的二胡專業本科生培養階段，正是可以通過開展重奏課程，來進一步強化節奏的訓練。只有學生嚴格的把分聲部的節奏演奏準確，才有可能與其他聲部配合好，共同將作品呈現出來。如果某一個聲部出現了問題，必將不能順利的繼續演奏。目前學生在學習過程中，大部分精力放在了練習獨奏曲上，但是在畢業后的工作環境中，不是人人都可成為獨奏演員，更多的演出機會還是進入樂隊，所以要求同學們有扎實的演奏功底，節奏問題是著重需要控制好的。在重奏課中，對于節奏的準確把握，對提高學生實際演奏有著十分重要的作用。

二、力度變化的控制

在處理任何樂曲時，都必須先唱樂譜，在唱譜的過程中，按照旋律音高的走向，順勢把強弱變化加以處理。在重奏樂曲的演奏中，更加需要嚴格的把握這一點。有的聲部，自始至終都沒有主題旋律的出現，但并不意味著該聲部就沒有強弱變化。此時的演奏員應當在準確的完成本聲部音準、節奏的前提下，仔細聆聽承擔主題聲部的旋律及其音高走向，并且配合主旋律的強弱變化來做出相應的變化。如果音量在該讓步給主旋律時卻做了強的處理，就會喧賓奪主，使各聲部之間層次混淆，音響效果欠分明。

重奏樂曲中，主題旋律并不是一成不變的持續在某個聲部，所以每個聲部的演奏員都需要提前做好譜面的工作，處理好自己負責聲部旋律的強弱變化的同時，也要分清楚主題旋律在何時何處，由哪個聲部進行了發展與銜接。因此，在力度和音量的控制上，必須精準的完成來達到詮釋樂曲的全貌。

與演奏員在練習獨奏曲的過程相比，重奏曲對樂手強弱控制能力的要求更為嚴苛，只有按照曲作者提前設計好的各聲部之間旋律的銜接與交替，樂手們嚴格的控制自己聲部的強弱變化與輪動，才能精準的將樂曲呈現在舞臺上。

三、舞臺表現與協作能力的控制

重奏與獨奏最直觀的區別，即為多人參與和個體完成的不同。獨奏演員專注于個體的練習、揣摩與實踐，對于重奏演員而言，這些還遠遠不夠。樂手不僅要出色的完成自己承擔的聲部，還需要和他人有默契的配合，才可以完成重奏曲的呈現。因此舞臺上的肢體表現也要適度，符合樂曲的情境設計。各聲部的樂手都要沉浸在樂曲中，用心體味曲作者的創作意圖，適度的表現。尤其是在自己聲部休止時，也不是突兀的干等在舞臺上。此時的樂手要認真聆聽其他聲部的旋律，或弱或強，或快或慢，要隨著旋律起伏做出應有的情感表達和協調的肢體動作。此時的動作是在聽到音樂時，由內而外自然而然流露出的肢體語言，完全符合樂曲的情境。

在處理重奏樂曲中有速度變化部分段落時，要求樂手們心意相通，達到高度的契合，才可以順暢的完成速度的轉變。這個逐步默契的過程，需要在臺下無數次的磨練與配合，最后達到通過一個動作，一個眼神，甚至一個呼吸，都可以使樂手們心領神會的達成統一，來完成每一次的漸慢，漸快，突快，突慢的處理。

在筆者的課堂上，堅持對每位同學進行因材施教，注重培養和鍛煉實踐能力，不僅要選擇適合學生演奏氣質的獨奏作品，更需要通過多種演奏形式的嘗試，來使同學得到更多的實踐經歷并積累寶貴的演出經驗。在二胡教學實踐過程中，獨奏形式固然重要，但重奏課程對學生音準、節奏、表現力等諸多方面能力的考察和要求明顯更高。因此在學習重奏曲的過程中，學生也會鍛煉的更多，收獲的更多。對于提高學生的演奏能力，為其畢業后更適應工作崗位的需求，具有積極的意義。