二十世紀(jì)八、九十年代我國(guó)箏樂(lè)創(chuàng)作思維之轉(zhuǎn)型

李夢(mèng)婷

摘要：自1978年改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)對(duì)外交流更加廣泛，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面都發(fā)生巨大的變化，尤其是文化藝術(shù)方面更是凸顯出了不一樣的嬗變。這個(gè)時(shí)期涌現(xiàn)出了愈來(lái)愈多的專(zhuān)業(yè)作曲家，如：譚盾、周龍、陳儀、李煥之等，他們不僅參與到箏樂(lè)創(chuàng)作的隊(duì)伍中來(lái)，而且創(chuàng)作出了一批重奏、協(xié)奏的古箏作品，有《南鄉(xiāng)子》《汨羅江幻想曲》等。本文主要是圍繞20世紀(jì)80-90年代我國(guó)箏樂(lè)創(chuàng)作思維轉(zhuǎn)型的成因及其體現(xiàn)來(lái)進(jìn)行研究，通過(guò)對(duì)這一時(shí)期的我國(guó)箏樂(lè)創(chuàng)作為研究對(duì)象，對(duì)其成因與發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行淺析，進(jìn)一步得出我國(guó)20世紀(jì)80-90年代我國(guó)箏樂(lè)創(chuàng)作思維轉(zhuǎn)型的由來(lái)及其發(fā)展?fàn)顩r。

關(guān)鍵詞：創(chuàng)作思維? ?轉(zhuǎn)型? ?成因? ?體現(xiàn)

中圖分類(lèi)號(hào)：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）05-0018-02

一、我國(guó)箏樂(lè)創(chuàng)作思維轉(zhuǎn)型的成因

（一）時(shí)代背景

建國(guó)以來(lái)，自中央到地方都出臺(tái)了許多的文化政策，為廣大的音樂(lè)工作者們指明了前進(jìn)的方向，這些文化政策既調(diào)動(dòng)了廣大人民群眾的積極性，又促進(jìn)了箏樂(lè)的演變與發(fā)展。如：毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》《新民主主義論》中提出：對(duì)傳統(tǒng)文化應(yīng)“取其精華，去其糟粕”;周恩來(lái)指出：“凡是在群眾中有基礎(chǔ)的舊文藝，都應(yīng)當(dāng)重視他的改造，現(xiàn)在是新社會(huì)新時(shí)代了，我們應(yīng)當(dāng)尊重一切受群眾喜好的舊藝術(shù)”。①

1976-1978年，文革結(jié)束，第十一屆三中全會(huì)召開(kāi)，改革開(kāi)放的大幕被開(kāi)啟?！度嗣褚魳?lè)》針對(duì)這一會(huì)議提出的文化方針發(fā)表了評(píng)論文章《偉大的轉(zhuǎn)折和藝術(shù)的新課題》，即：為了適應(yīng)中國(guó)社會(huì)的這一偉大的歷史性轉(zhuǎn)折，在音樂(lè)界應(yīng)當(dāng)堅(jiān)決按藝術(shù)規(guī)律辦事，在文藝領(lǐng)域發(fā)揚(yáng)社會(huì)主義民主。②正是由于新時(shí)期文化方針政策出現(xiàn)變化，使得中國(guó)音樂(lè)文化界變得氣象萬(wàn)千。人們掙脫了思想和精神的束縛，與外界的交流隨之更加的頻繁起來(lái)，釋放了作曲家的創(chuàng)作思維，箏樂(lè)創(chuàng)作也逐步從一種封閉的狀態(tài)走向開(kāi)放，逐漸融入了許多外來(lái)的音樂(lè)文化。

（二）創(chuàng)作群體的演變

在這種時(shí)代、文化等背景的影響下，我國(guó)箏樂(lè)藝術(shù)在創(chuàng)作群體、作品等方面都呈現(xiàn)出繁榮的景象。箏樂(lè)演奏家在20世紀(jì)80年代以前，是作為主要的創(chuàng)作群體。然而隨著改革開(kāi)放發(fā)展的步伐，自20世紀(jì)80年代以來(lái)，一批西方的文藝思潮和技法傳入我國(guó)，從而影響著我國(guó)音樂(lè)作曲家的音樂(lè)創(chuàng)作的思維、審美觀念等，因此產(chǎn)生了一系前所未有的突破與變革。

“新潮音樂(lè)”在這一時(shí)期可以說(shuō)是一股前所未有的音樂(lè)創(chuàng)作潮流，它與傳統(tǒng)的音樂(lè)理論形成了鮮明的對(duì)比。這種音樂(lè)創(chuàng)作思潮是在改革開(kāi)放的大背景下產(chǎn)生的，隨著中西方音樂(lè)文化的不斷交流與融合，主動(dòng)將中國(guó)的傳統(tǒng)文化與西方的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技法融合在音樂(lè)創(chuàng)作中。“新潮音樂(lè)”以其激進(jìn)的音樂(lè)理念、怪異的音響在中國(guó)樂(lè)壇崛起，沖擊著人們的耳膜。

隨著中西方音樂(lè)文化的不斷交流與融合，英國(guó)作曲家亞·戈?duì)柕谝淮螌⑽鞣降囊恍┮魳?lè)觀念、音樂(lè)思潮、作曲技法等傳播到中國(guó)。他在1980年分別前往中央音樂(lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院進(jìn)行講演，這與我們傳統(tǒng)的音樂(lè)觀念發(fā)生了激烈的碰撞，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的火花。“中國(guó)新潮音樂(lè)”作為一個(gè)內(nèi)涵特定的名詞，專(zhuān)指20世紀(jì)80年代以來(lái)，以學(xué)院派風(fēng)格為主導(dǎo)，技法深受西方戰(zhàn)后先鋒音樂(lè)影響，創(chuàng)作帶有明顯探索性的中國(guó)新音樂(lè)③。因此，我國(guó)涌現(xiàn)出了一批接觸了現(xiàn)代作曲技法的青年專(zhuān)業(yè)作曲家群體，這批青年專(zhuān)業(yè)作曲家群體是以中央音樂(lè)學(xué)院“77屆作曲班”的譚盾、郭文景、葉小綱、瞿小松、陳其鋼、周龍、陳儀等人組成的當(dāng)代新生力量的主力，他們開(kāi)始涉入民樂(lè)創(chuàng)作，對(duì)于箏樂(lè)的創(chuàng)作也是如此。在這一時(shí)期他們創(chuàng)作出了許多的箏樂(lè)協(xié)奏曲、合奏曲等，這些箏樂(lè)作品都應(yīng)用了全新的創(chuàng)作手法和音樂(lè)語(yǔ)匯。從這以后，箏樂(lè)演奏家和專(zhuān)業(yè)作曲家兩種創(chuàng)作群體就此產(chǎn)生，一直延續(xù)至今。每一位箏樂(lè)創(chuàng)作者在創(chuàng)作箏樂(lè)作品的時(shí)候，他們的創(chuàng)作思維可以說(shuō)是截然不同的。首先他們想到的應(yīng)該是選取什么樣的題材，然后進(jìn)行下一步的創(chuàng)作，這也就是我們常說(shuō)的作品的音樂(lè)中心思想是什么，他們創(chuàng)作出來(lái)的作品是為了表現(xiàn)什么，從而給聽(tīng)眾們帶來(lái)什么樣的情感表達(dá)，讓聽(tīng)眾們產(chǎn)生什么樣的感受與共鳴。正是箏樂(lè)創(chuàng)作者們從小處于不同的生長(zhǎng)環(huán)境、擁有不同的人生經(jīng)歷等，所以他們探知與發(fā)現(xiàn)事物的內(nèi)部本質(zhì)聯(lián)系和規(guī)律是不一樣的。這些因素都促使他們的創(chuàng)作思維產(chǎn)生了截然不同的結(jié)果。

二、我國(guó)箏樂(lè)創(chuàng)作思維轉(zhuǎn)型的體現(xiàn)

（一）箏樂(lè)演奏形式的變化

音樂(lè)是社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的反映，隨著時(shí)代的變化發(fā)展，反映社會(huì)生活的音樂(lè)從而發(fā)生改變?！皬?0世紀(jì)初到建國(guó)以來(lái)，古箏音樂(lè)主要以兩種形式存在：一，以合奏或重奏的形式參與流傳在各地的弦索樂(lè)合奏中;二，作為一件伴奏樂(lè)器依附于各地的戲曲、曲藝等民間音樂(lè)中。”④

雖然說(shuō)文化界在文革時(shí)期遭遇了空前的寂靜，但是箏樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展卻是取得了意外的繁榮，這一時(shí)期涌現(xiàn)出了愈來(lái)愈多的浙江箏派的代表人物，如：王昌元、張燕等。他們創(chuàng)作出了一批具有代表性的獨(dú)奏作品，如：《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》《幸福渠水到俺村》《東海漁歌》《草原英雄小姐妹》等，這些箏樂(lè)作品在當(dāng)今社會(huì)仍然是廣為流傳的佳作。

我國(guó)箏樂(lè)演奏家曲云于1980年創(chuàng)作出了《香山射鼓》這首箏曲，是陜西箏派的代表曲目之一。這揭開(kāi)了20世紀(jì)80年代以來(lái)箏樂(lè)創(chuàng)作的帷幕，自此后二十年以來(lái)涌現(xiàn)出一批音樂(lè)家和多首箏樂(lè)作品。立足于箏樂(lè)的發(fā)展與傳承，在這個(gè)時(shí)期箏樂(lè)創(chuàng)作思維的轉(zhuǎn)型可以通過(guò)箏人的具體表現(xiàn)而體現(xiàn)出來(lái)，相比較之前箏樂(lè)發(fā)展的各個(gè)時(shí)期，值得注意的是這時(shí)期的箏樂(lè)創(chuàng)作者是箏樂(lè)演奏家和專(zhuān)業(yè)作曲家并存的。他們所創(chuàng)作的箏樂(lè)作品不僅注重彈奏技巧的運(yùn)用，還引入了新的創(chuàng)作技巧，使作品有了更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募軜?gòu)和音樂(lè)思路。

隨著時(shí)代的發(fā)展，世界各國(guó)之間文化傳播與交流更加頻繁，西方文化則進(jìn)一步的影響我國(guó)的文化藝術(shù)的發(fā)展，隨之而來(lái)的是我國(guó)箏樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)迅猛的突破階段。箏樂(lè)作品的題材、體裁等方面都顯現(xiàn)出了明顯的時(shí)代感，在箏樂(lè)的創(chuàng)作上更大幅度的吸收了外來(lái)音樂(lè)文化的創(chuàng)作理念。在吸取傳統(tǒng)箏樂(lè)作品的個(gè)性化風(fēng)格上，更加的符合了現(xiàn)代人的審美觀。這個(gè)時(shí)期的箏樂(lè)作品的演奏手法多變，創(chuàng)作技巧豐富，音樂(lè)效果更是曠達(dá)豪邁，給人以無(wú)盡的遐想。

到了20世紀(jì)80-90年代我國(guó)箏樂(lè)演奏形式除了獨(dú)奏、重奏、齊奏、合奏，專(zhuān)業(yè)作曲家們開(kāi)始努力的嘗試與交響樂(lè)隊(duì)、西洋樂(lè)器的協(xié)奏。如：李煥之先生于1980年創(chuàng)作的《汨羅江幻想曲》，這首協(xié)奏曲首開(kāi)20世紀(jì)80年代箏樂(lè)協(xié)奏曲創(chuàng)作的先河。這一時(shí)期比較著名的協(xié)奏曲還有羅忠镕《暗香》、饒余燕《驪宮怨》、何占豪《臨安遺恨》《西楚霸王》等。

（二）題材的演變

20世紀(jì)50-60年代箏樂(lè)創(chuàng)作的題材多以歌唱、贊頌的寫(xiě)實(shí)性題材為主，例如《慶豐年》《鬧元宵》等。到了80年代以來(lái)我國(guó)箏樂(lè)創(chuàng)作主要有少數(shù)民族風(fēng)情的題材、人文歷史題材、自然景觀題材以及其他性質(zhì)的創(chuàng)作題材等，例如《黔中賦》《臨安遺恨》《長(zhǎng)相思》《溟山》等。

（三）演奏技法的創(chuàng)新

隨著改革開(kāi)放的發(fā)展，人們的生活水平和審美需要都逐步提高。趙曼琴先生于70年代末首次研發(fā)出快速指序技法，這一演奏技法在八十年代興起。諸如此類(lèi)新興的演奏技法還有輪指、懸搖、雙手搖、三指搖、多指搖等，這一時(shí)期的箏樂(lè)演奏不再拘泥于以前的揉、吟、按、顫等單純的演奏技巧。雖然說(shuō)80年代的箏樂(lè)演奏技法發(fā)生了巨大的改變，但是這也是和20世紀(jì)50-60年代箏樂(lè)演奏家們的探索是分不開(kāi)的。

三、結(jié)語(yǔ)

外來(lái)文化的優(yōu)秀之處值得我們需要吸取，更要注重學(xué)習(xí)和借鑒本民族的優(yōu)秀音樂(lè)文化。箏樂(lè)藝術(shù)深受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，中國(guó)傳統(tǒng)文化也對(duì)箏樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了良好的引導(dǎo)作用。筆者相信，只有這樣古箏藝術(shù)在我國(guó)一代又一代眾多優(yōu)秀的箏樂(lè)藝術(shù)家們的努力下會(huì)更加繁榮發(fā)展。

注釋?zhuān)?/p>

①參見(jiàn)1949年7月6日，周恩來(lái)《在中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上的政治報(bào)告》，載《周恩來(lái)選集》上卷第354頁(yè)。

②刊于《人民音樂(lè)》1979年第2期。

③畢明輝：《中國(guó)風(fēng)格：困境中的抉擇——中國(guó)新潮音樂(lè)西傳面面觀》，北京：人民音樂(lè)出版社，2007年10月版。

④王英睿：《二十世紀(jì)的中國(guó)箏樂(lè)藝術(shù)》，北京：中國(guó)藝術(shù)研究院，2007年。

參考文獻(xiàn)：

[1]畢明輝.中國(guó)風(fēng)格：困境中的抉擇——中國(guó)新潮音樂(lè)西傳面面觀[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2007.

[2]王英睿.二十世紀(jì)的中國(guó)箏樂(lè)藝術(shù)[D].北京：中國(guó)藝術(shù)研究院，2007年.