邵仲武 孫政

摘要：本文主要討論了在書(shū)法創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)家應(yīng)該追求的一個(gè)相對(duì)合理的藝術(shù)發(fā)展過(guò)程，這就是從“無(wú)法”到“有法”再到“無(wú)法”的過(guò)程，并在“禪宗”思想視閾下進(jìn)行論證，列舉中西方藝術(shù)實(shí)例，來(lái)論證這一藝術(shù)發(fā)展規(guī)律。

關(guān)鍵詞：書(shū)法;禪宗;筆法;字法

中圖分類號(hào)：J292.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）06-0025-02

任何一門技術(shù)或者藝術(shù)技法的學(xué)習(xí)都要經(jīng)歷“無(wú)法”到“有法”這樣一個(gè)過(guò)程。對(duì)于技術(shù)來(lái)講，經(jīng)歷這樣一個(gè)過(guò)程就足夠了，但是對(duì)于技術(shù)來(lái)講，這只是藝術(shù)家“修行”過(guò)程中的準(zhǔn)備階段。

書(shū)法作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)門類，在技術(shù)層面的要求自古就有三條：筆法、字法（結(jié)體）、章法。所謂“法”，就是法度規(guī)則的意思，任何一門藝術(shù)在發(fā)展中都會(huì)形成表現(xiàn)本門藝術(shù)的藝術(shù)特征的具體法門，書(shū)法也不例外，書(shū)法中的這三法是書(shū)法作為一門藝術(shù)在上千年的歷史長(zhǎng)河中逐漸形成的規(guī)則，對(duì)于這三點(diǎn)的重要性，古人也都給予了很高的要求和評(píng)價(jià)，例如針對(duì)書(shū)法的結(jié)體，《筆陣圖》給出形象的要求：“橫如千里陰云，隱隱然其實(shí)有形。點(diǎn)如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也。撇如陸斷犀象（之角）。折如百鈞弩發(fā)。豎如萬(wàn)歲枯藤。捺如崩浪雷奔。橫折鉤如勁弩筋節(jié)?！弊髡哂米匀恢锵笮稳轁h字的幾種基本筆畫(huà)，這種書(shū)論的論述特征是受到魏晉玄學(xué)崇尚自然的主張的影響。

之后王羲之完善了這一論述，可見(jiàn)早在書(shū)法形成之初，書(shū)家對(duì)于書(shū)法的結(jié)體以及單獨(dú)筆畫(huà)的造型就十分重視。元代趙孟頫也曾說(shuō)：“用筆為上，結(jié)字亦須工，蓋用筆千古不易，結(jié)字因時(shí)而異。，可見(jiàn)筆法、字法、章法自古以來(lái)都是書(shū)家學(xué)好書(shū)法必須掌握的“不二法門”。而我要講的不是怎樣重視這三法，也不是告訴大家應(yīng)該怎樣具體學(xué)習(xí)這三種“法門”，這些事是書(shū)法老師在書(shū)法課上需要講的問(wèn)題，我今天要說(shuō)的是實(shí)踐者在實(shí)踐過(guò)程中，對(duì)于這三“法”，在學(xué)習(xí)的不同階段應(yīng)當(dāng)保持怎要的態(tài)度，而不被“法”囚禁，從而限制了自己的藝術(shù)發(fā)展。

對(duì)于書(shū)法中這“三法”的學(xué)習(xí)我的主張是由“無(wú)法”到“有法”，但最終還是要?dú)w于“無(wú)法”。最后的“無(wú)法不同于最初的“無(wú)法”，最后的“無(wú)法”境界是最初“無(wú)法”的升華，是將法度為己所用的一種狀態(tài)。就像想要得到果實(shí)就一定是從一顆普通的果實(shí)開(kāi)始，但得到果實(shí)之后，最終又會(huì)歸結(jié)于一顆普通的種子，看樣看似停留在原地沒(méi)有變化的一個(gè)過(guò)程，其實(shí)是任何事物發(fā)展必須經(jīng)歷的過(guò)程。學(xué)習(xí)書(shū)法同樣也不例外。

禪宗認(rèn)為第一義的知識(shí)是不知之知，所以第一義的修行方法也是不修之修。與道家的“無(wú)為而無(wú)不為”相似。所以在修行開(kāi)始的時(shí)候需要努力，其目的是為了無(wú)需努力;修行開(kāi)始時(shí)需要有心，其目的也是為了無(wú)心。正像是為了忘記，就必須記住必須忘記。

禪宗認(rèn)為：“不修之修本身就是一種修，正如不知之知本身就是一種知。這樣的知，不同于原來(lái)的無(wú)明;不修之修，也不同于原來(lái)的自然。因?yàn)樵瓉?lái)的無(wú)名和自然，都是自然的產(chǎn)物;而不知之知，不修之修，都是精神的創(chuàng)造”。

修行，不論多么長(zhǎng)久，本身只是一種準(zhǔn)備工作。為了成為佛，這種修行必須達(dá)到高峰，即頓悟。這樣的頓悟，禪師們稱之為“見(jiàn)道”。

南泉禪師普愿告訴他的弟子說(shuō)：“道不屬知不知，知是妄覺(jué)，不知是無(wú)記。若真達(dá)不疑之道，猶如太虛廓然，豈可強(qiáng)是非也。”（估尊宿語(yǔ)錄》卷十三）達(dá)道就是與道統(tǒng)一。它如太虛廓然，也不是真空;只是消除了一切差別。

學(xué)習(xí)書(shū)法跟修行是一樣的，學(xué)習(xí)“法”只是為了最終的頓悟做鋪墊，最終達(dá)到禪宗所說(shuō)的“得道”境界：“智與理冥，境與神會(huì)，如人飲水，冷暖自知。”

在修行的問(wèn)題上，禪宗與道家極為相似，道家從來(lái)主張“無(wú)為而無(wú)不為”，道家認(rèn)為，圣人應(yīng)為王，而優(yōu)秀的國(guó)君就應(yīng)當(dāng)“無(wú)為而治”，道家認(rèn)為國(guó)君什么都不做就相當(dāng)于什么都做了，如果強(qiáng)加管制，只會(huì)適得其反。道家和禪宗崇尚的是一種“負(fù)”的思想，這種思想讓道家和禪宗在尋求“道”的道路上，最終似乎回到了原地，就像禪宗所說(shuō)的：“擔(dān)水挑柴，無(wú)非妙道?！奔热粨?dān)水挑柴就是妙道，那為何還要苦苦修行？原因很簡(jiǎn)單，因?yàn)榈罒o(wú)處不在，理學(xué)家也說(shuō)：“百姓生活即為道?！睂?duì)于做同樣一件事，不同的人有不一樣的覺(jué)解，圣人賢者的覺(jué)解能讓其在這件事中感受到與常人不同的意義，也就能從平常事中找到平常人尋找不到的“道”。佛家認(rèn)為這種境界是“不修之修”，其實(shí)是在長(zhǎng)期修行之后“頓悟”的結(jié)果，新儒家稱之為“格物致知”，道理相同，理學(xué)家認(rèn)為，修行的過(guò)程并沒(méi)有任何意義，其目的是在于某一天，修行者可以真正的頓悟，從而找到尋求已久的“道”，其實(shí)我認(rèn)為也就是馮友蘭常常提到的超道德價(jià)值。但是就在修行者“頓悟”的瞬間，他就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己雖然常年累月的“修行”，但其實(shí)自己什么都沒(méi)有做，這也是為什么佛家認(rèn)為“擔(dān)水挑柴，無(wú)非秒道”的原因了。修行如此，學(xué)習(xí)書(shū)法亦是如此，學(xué)習(xí)法度只是為有一天能夠“頓悟”，能夠?qū)ⅰ胺ǘ取眱?nèi)化于心，否則，法度不但只會(huì)成為實(shí)踐者學(xué)習(xí)書(shū)法過(guò)程中的“絆腳石”。這也是為何所有有造詣的書(shū)法家看似信手，卻能妙筆生花。

對(duì)于“法”的態(tài)度，蘇東坡的理解似乎體現(xiàn)了禪宗的精髓，他曾說(shuō)：“我書(shū)意造本無(wú)法，點(diǎn)畫(huà)信手煩推求?！彼f(shuō)他作書(shū)為“意造”，這里提到了“意”字，不得不提的就是出現(xiàn)在魏晉時(shí)期的“意在筆先”的“意”，蘇東坡之“意”與意在筆先之“意”是不同的，意在筆先的“意”更像是藝術(shù)創(chuàng)作之前的藝術(shù)構(gòu)思，這里的意有“刻意”、“有意識(shí)”的含義，這里的“意”更像是“法”在藝術(shù)家頭腦中的映射，更接近禪宗在追求“無(wú)心”過(guò)程中的“有心”。而蘇東坡的“意”更像是藝術(shù)家的“潛意識(shí)”或者說(shuō)是藝術(shù)家內(nèi)心深處最自然的心理狀態(tài)，這里的“意”似乎才真正達(dá)到了禪宗真正的“無(wú)心”境界。

“意在筆先”的“意”恰恰更像是蘇軾的另一句話“書(shū)出無(wú)意于佳乃佳爾”中“意”。在這里蘇東坡認(rèn)為成功的書(shū)法作品應(yīng)處于“無(wú)意”，也就是認(rèn)為真正有水平的書(shū)法家在作書(shū)之前是不需要“刻意”的構(gòu)思的，因?yàn)樵陂L(zhǎng)期的“修行”過(guò)程中早己將書(shū)法那些程式化的技法內(nèi)化于心，接下來(lái)要做的就是發(fā)揮自己通過(guò)長(zhǎng)期“修行”所得到的“道”或者說(shuō)是發(fā)揮出通過(guò)長(zhǎng)期聯(lián)系而激發(fā)出自己潛在的“藝術(shù)天賦”，所以在這個(gè)過(guò)程越是自然、越是隨心所欲，越能表現(xiàn)書(shū)法作為一門藝術(shù)應(yīng)有的面貌。

孫過(guò)庭也曾說(shuō)：“初學(xué)分布，但求平正;既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕;既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。”這里雖然是指在論述書(shū)家學(xué)書(shū)時(shí)，在結(jié)體方面應(yīng)該有的一個(gè)追求過(guò)程，但是也是體現(xiàn)了禪宗所主張的由“努力”到“無(wú)需努力”、由“有心”到“無(wú)心”的一種追求。

在任何藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)中，都能深深看出禪宗所主張的這種追求“道”的歷程，以西方繪畫(huà)為例，也是從重視再現(xiàn)性和描繪性的表達(dá)，一步步加入“潛意識(shí)”的表達(dá)，從而削弱對(duì)表現(xiàn)性和描繪性的強(qiáng)調(diào)，這就導(dǎo)致在西方近代藝術(shù)史上，出現(xiàn)了像抽象主義，立體主義，超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義等西方現(xiàn)代藝術(shù)流派，這種結(jié)果，在不懂藝術(shù)的人看來(lái)，似乎是十分荒誕的，他們認(rèn)為這些所謂的藝術(shù)家似乎是在“胡鬧”，打著藝術(shù)的口號(hào)炒作自己，但是真正懂哲學(xué)、真正懂藝術(shù)的人明白，這種結(jié)果是藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果，應(yīng)為“法，，作為—?！坝邢蕖钡囊兀谒囆g(shù)慢長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，必然有一個(gè)相對(duì)的“盡頭”，在這之后的藝術(shù)家就不必再將目光再放在“法”的層面，所以他們就會(huì)追求尋找他們所涉及的藝術(shù)門類的“藝術(shù)本質(zhì)”，他們會(huì)創(chuàng)作出很多看似讓人難以理解的作品，這些作品其實(shí)就是這些藝術(shù)家站在巨人的肩膀上所頓悟出的“藝術(shù)本質(zhì)”，它們有的甚至完全拋棄了既定之法。

就像齊白石、弘一法師晚年的書(shū)畫(huà)作品中體現(xiàn)的“稚趣”，潘公凱曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：齊白石先生厲害之處不在于他作品中的“稚趣”，他厲害的地方是能將這種“稚趣'表現(xiàn)的恰到好處。齊白石的作品中的“稚趣”就是在長(zhǎng)期修行滯后于所得到的“藝術(shù)本質(zhì)”，而不是簡(jiǎn)單的“孩童之氣”。這才是一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該達(dá)到的最高境界，否則只能淪為“書(shū)匠”、“畫(huà)匠”。