斑斕多彩高古瓷
—— 貴州七星關博物館藏品拾珍

圖 文/羅安鵠

◎圖1 七星關博物館

高古瓷，民間或稱“老窯”瓷，一般泛指宋代以前的瓷器。一部陶瓷發展史，就是一部中華文明發展史，它是反映各時代經濟、政治、社會、文化狀態以及精神面貌、藝術審美的物質載體。本文摭拾幾例高古瓷介紹，就是希冀從瓷的源頭起，留住中華文化發展的多彩記憶。

貴州畢節市七星關博物館（圖1），其基礎陳列以類型為經，分為《陶瓷篇》《青銅篇》《玉器篇》《書畫篇》；以編年為緯，從遠古、高古、中古到近古。這里選介該館幾例高古瓷，借以管窺中華瓷源的斑斕多彩。

漢青瓷錐刻鳥紋投壺（圖2）：高37.2，底徑18，口徑7.8厘米，整器由長頸與扁鼓腹構成，長頸除口沿一圈上釉外，均澀胎；腹部釉不到底。青黃色釉與淺棕褐色胎構成的色調對比，合諧、古拙、雄渾而統一。

圖案以竹錐在半干胎上刻畫，長頸上下各刻一圈水波紋，最精彩的是腹上部錐刻的變形鳥紋與云紋，似翔鳥？似霧氣？似天上？似人間？似云中？似夢里？什么都可能是，又什么都可能不是，一切都在你的感受中想象中，流暢、怪異、飄曳、虛幻，這就是漢代“讖誨”學所產生的特定審美傾向。

（圖2）是戰漢時期“投壺”的基本器形，有陶、銅、瓷各種質地。“投壺”由“射禮”發展而來，是從先秦延續至清末的禮儀和宴飲游戲，把箭往壺里投，投中多為勝，負者照規定喝酒。秦漢以后，投壺在士大夫階層盛行不衰，每逢宴飲，必有“雅歌投壺”以助興。

漢以后射禮衰落，投壺便成為一種宴賓的娛樂。南陽畫像磚中有《投壺圖》（圖2附），圖中主賓兩人對坐投壺，旁有侍者三人。

魏晉以后，壺有改進，在壺口兩旁增添兩耳，因此在投壺花式上，增多了許多名目，如“依耳”、“ 貫耳”、“ 倒耳”、“ 全壺”等。（圖2）式投壺退出了歷史舞臺。

漢綠釉大雁盂（圖3）：高15.2，長16.8厘米，雁展雙翅，雙眼園瞪，引頸吭鳴，尾翼豎展，似即將從水面奮飛而起，造型準確，栩栩如生。遍施綠釉，底為澀胎，釉面局部泛鉛灰白色，斑駁陸離，老氣躍然。

有人將之命名為“盞”，即為盛酒盛湯之用矣。而愚卻名之“盂”， 即盛水供硯，文房用具。漢已有墨、筆、硯，書于竹簽謂之“簡”，此雁形用具無流無口，酒、湯飲用困難，從其優美的形韻，罕有的造型，當為文房用具較為合適。河南新安縣出土的唐三彩鴛鴦盂（圖3附），其形其功能，就是借鑒與傳承漢雁盂。

漢綠釉，作為東漢始創燒的新品種，它上承商周原始瓷施釉技術，下啟唐宋三彩的瑰麗多姿、變幻莫測的裝飾風格，在中國古陶瓷群芳譜中獨樹一幟，是古代低溫鉛釉技術發展的碩果。

漢彩繪陶鈁（圖4）：高32，口正方形邊長11.3，底正方形邊長5.6厘米，整體呈四棱紡錘形，從口至底彩繪五層紋飾，主題紋飾為腹部通體的云氣紋，黑灰底子上，褐黃乳白，旋轉纏繞，翻卷升騰，漂渺不定，似仙似幻，難以捉摸，刻意渲染漢代升天成仙的思想意念與執著信仰（圖4附）。

◎圖2

◎圖2附

◎圖3

◎圖3附

◎圖4

◎圖4附

◎圖5

陶器鈁，戰國后期開始出現，盛行于西漢，東漢時已不見。彩繪陶的生產工藝，有三個必備的條件：首先，天然礦物原料燒窯高溫下不會分解，且必須掌握礦物的顯色規律，如什么燒后呈紅色，什么燒后呈黑色，才能運用自如。其次，陶坯表面必須達到一定的光潔度，顏料才能滲透到陶胎里，因此，泥料的篩選、淘洗、拉坯、打磨，各道工序都需精工細作。最后，窯溫要達到一定要求，顏料才能附著陶面。從當時的生產力狀況，要燒成顯色鮮艷的彩陶，還是很不容易的。所以縱觀戰漢，彩陶的數量還是少有。

更難的是，出土后彩陶的顏色會氧化、脫落，如（圖4附）那么艷麗蛻落到（圖4）的較淺淡，這是給彩陶保護出的一道難題。

西晉青瓷堆塑谷倉罐（圖5）：通高43.5、腹徑15.2、底徑11厘米，下部為唇口深腹罐，上部為堆塑的生活場景。整個堆塑以雙闕中線為軸分為四層，一層為門、二層為窗樓、三層為雙闕、四層為閣亭，人物鳥獸分布其間；罐的腹部貼塑有鹿、龜、魚等陸生水生動物。釉色棕黃，流淌不勻，上部堆塑因倒置土中日久被灰黃色土垢淹蓋，若以水濕堆塑，則土垢隱沒而釉色顯現，水干后灰黃土垢復現。

這種谷倉罐，又稱魂瓶，由東漢五聯罐發展而來，是專門為陪葬燒制的與宗教信仰有關的冥器，流行于三國東吳、兩晉時期，東晉以后消失。它的生活場景，刻畫細膩逼真，表現了東漢兩晉豪強地主“田莊”經濟的真實情況。東漢以后，土地兼并的迅速發展和西漢末年的戰亂等原因，豪強地主建立了一個個田莊實體，谷倉罐就是這種“田莊經濟”實體的再現，它既為我們研究漢晉社會生活提供了豐富而真實的形象資料，也為后世雕塑藝術的發展帶來簡樸古拙而又雄渾豪放的根脈與基因。

◎圖6

◎圖7

◎圖7附2

◎圖7附1

西晉青瓷熊形尊（圖6）：高31.5、口徑16.3、底徑9.2厘米，盤口，束頸，袋狀深腹，腹下漸收至平底，肩腹部各塑兩只橫橋形耳，可供穿系提攜。腹部堆塑一神獸，雙目圓瞪，大鼻朝天，闊嘴利齒，繩索狀四肢，前肢搭在后肢膝上，后肢伏地蹲坐。釉色青綠閃黃，釉質溫潤如玉，通身開片，細膩如鱗。局部土蝕，凸楞處有少許脫釉，但整器仍干凈瑩澤。

細審神獸，活脫脫一只笨熊，它沒有猙獰兇猛之態，卻有幾分憨態可掬的卡通像。熊在中國傳統文化中，代表男性，自商周時就在青銅器、玉器上時有刻畫，《詩經·小雅·斯干》云：“維熊維羆，男子之祥”，熊羆皆猛獸，古人常以熊羆喻勇士、驍將。古人也視熊為瑞獸，有“圣王化熊”之說，熊尊就象征時人向往的威猛和祥瑞。

六朝青瓷在中國陶瓷史上占有很重要的地位，兩晉時基本淘汰了兩漢原始青瓷，從而完成了歷史性的轉變，讓成熟青瓷在中國幾乎一統天下。這種熊尊（也稱神獸尊），不僅造型準確、結構規整，而且集雕刻、堆塑、模印、刻劃、貼花等裝飾工藝于一身，代表當時瓷藝的最高水平，勘稱杰作。

唐三彩堆貼獅子寶相花塔式罐（圖7）：通高36.2、腹徑17.5、底徑6.2厘米。上部由圓穹形蓋與高聳葫蘆形頂組成，下部器身作罐形，唇口、溜肩、圓腹、腹下漸收、平底。蓋上和腹部堆貼高浮雕寶相花與獅子紋。藍釉地與棕紅間白的堆貼花紋，色彩對比強烈，昭顯一派富麗堂皇的高貴與雍容華貴的氣派。釉不到底，露胎處因日久酥堿化，至使化裝土面局部脫皮；先模制而后粘貼的高浮雕寶相花邊沿，罐體與花朵的接合部，局部窯裂或風化裂；罐體藍地上，釉面氣泡因風化多有破崩致使形成桔皮效果，開片及破泡處多有土蝕痕跡（圖7附1），整個罐體顯得飽經世道、蒼桑熟舊。

三彩塔式罐是唐三彩中的孤品，非常罕有。陜西歷史博物館所藏出土銅川窯三彩塔式罐（圖7附2），分為四個部分，上部為高聳的圓錐形蓋，中部罐形器身，中下是蓮花瓣形托，下部是底座。由此看來，（圖7）罐丟失了蓮瓣托與底座兩部分，但仍然保存了塔式罐的主體、工藝及其神韻。

現存三彩塔式罐中，沒有一件發現有骨灰或遺骨，可見塔式罐應是一種純粹的冥器（也稱明器），這點與漢代墓葬中的陶倉罐、兩晉南北朝墓葬中的魂瓶及五聯罐類似。塔式罐也許是印度佛教的舍利盒與兩晉五聯罐相結合的產物，是受佛教與佛塔造型影響而產生的一種特殊罐式。

唐三彩中的藍釉，來源于西亞阿拉伯地區的鈷料燒成，數量稀少，是唐三彩中稀有而名貴的品種，（圖7）罐通身藍釉，顯得更加典雅高貴。它不僅具有很高的藝術價值，而且對于研究佛教對喪葬文化的影響，佛教中國化的進程，無疑都具有很高的學術研究價值。

唐長沙窯椰棗紋執壺（圖8）：高23、口徑10.5、底徑14.5厘米。口沿外翻，短直頸，深腹，平底，肩部對稱兩條形系，前有八棱形短流，后為三索形曲柄，流及系下飾模印貼花椰棗紋，形如樹葉果似葡萄，在粘貼處罩上褐色斑狀釉，頓使素色增添了生氣。模印貼花是仿金銀器捶揲紋飾的立體效果，紋飾上施褐釉是仿銀器局部鎏金。唐代是金銀器最為繁盛的時期，它的精諶工藝，深深地引領與影響了唐三彩及長沙窯的貼花風格，反過來，長沙窯褐斑貼花因具有名貴金銀器的特質而顯高貴與豪華。

◎圖8

◎圖9

◎圖10

◎圖10附

椰棗又名波斯棗、番棗、伊拉克棗，是椰棗樹的果實，原屬棕櫚科刺葵屬。椰棗向來有“沙漠面包”之稱，淺棕色椰棗呈半透明狀，果肉肥厚，甜香軟糯，是中東、西亞一帶阿拉伯地區的主要經濟作物之一。所以唐椰棗紋執壺，深受當時西亞阿拉伯人的喜愛。

從考古資料顯示，長沙窯產品不僅在國內多地都有出土，而且在國外也有大量出土。1998－1999年間，在印尼爪哇島東北部，打撈出唐代貨船“黑石號”， 出水瓷器6萬多件，其中長沙窯瓷器就有5.6萬件之多，可見長沙窯在中國外銷瓷史上，有著多么重要的地位。

（圖8）椰棗紋執壺出土于廣西洛清江畔，應是長沙窯產品溯湘江入桂而順洛清江南下入海的遺散物，是一件南方出海絲綢之路的物質證書。

唐長沙窯褐彩摩羯紋執壺（圖9）：高22.8、口徑11、底徑13.5厘米。唇口，直頸，深弧腹，平底，前有八棱形流，后為條形曲柄。流下線繪龍頭魚身的褐色摩羯紋，龍頭大鼻圓眼，張口銜珠，魚身彎弓，魚尾扇張，似乎蓄勢待發，即將騰躍，形態夸張而生動，極富藝術感染力。腹部壓印對稱的四條瓜楞紋，使平坦單調的深弧腹頓時增加了立體感。

◎圖11

◎圖11附1

◎圖11附2

摩羯紋作為一種裝飾藝術不是來自中國本土，從公元3世紀中葉始，摩羯紋就出現在古印度的雕塑、繪畫藝術中，在佛教寺院建筑的塔門中更是常見。摩羯紋隨著佛教傳入中土，最早見于東晉顧愷之的《洛神賦圖》，至佛教盛行的唐代更為普遍，被廣泛用于金銀器裝飾。其在傳播過程中被中國文化自然融合，印度神話中那身形巨大、長鼻利齒、魚身魚尾、能翻江倒海的神獸，逐漸變成龍首鯉魚身的中國版摩羯紋，民間稱之為“魚化龍”， 和“鯉魚跳龍門”的民間故事一起，變成中國本土文化的藝術紋樣，它是中西文化交流的范例與碩果。

唐長沙窯褐彩線繪荷花圖執壺(圖10)：高22.3、口徑9.8、底徑11厘米，唇口，直頸、溜肩、深腹，平底，八棱形流，條狀曲柄。淡綠線條勾邊，褐色線條畫葉脈和蓮籽，宛如一幅荷花圖燦然于紙，展示人前。

這種裝飾藝術，打破唐以前單色釉一統天下的局面，走出一條嶄新的發展之路，是我國釉下彩繪的第一個里程碑，為唐以后的彩瓷發展奠定了基礎，是我國彩瓷工藝的驕傲。

保留并展示了唐代繪畫的風格、神韻及藝術特色，是長沙窯彩繪不可質疑的文化價值。這些釉下彩繪畫，線條流暢，形神兼備，設色雅致，有工筆有寫意，收放自如，文思豁達，是很有功底的畫師力作。

在長沙窯的彩繪圖畫中，有鳥獸動物類、植物花草類、云氣山水類、還有圖案畫一類，如七星關博物館藏長沙窯綠斑點紋執壺（圖10附），就只在青黃釉上撒幾塊綠斑，很隨性，很撒脫，你想象它像什么，它可能就有幾分像什么，很有些當代“印象派”畫家的風味。

唐代的紙本、絹本繪畫存世罕有難得一見，但我們卻在長沙窯彩繪圖畫中找到了唐人的構圖、線條、主題、審美及多彩的表現手法與形式，這無疑是中華文化之幸，中華藝術之幸。

五代長沙窯釉里紅植物圖執壺（圖11）：高18.7、口徑8、底徑6.5，唇口外撇，長頸中部略凹，溜肩，長腹漸往下收，平底，肩上彎而圓的長流幾與口沿平齊，三彎柄。腹上繪寫意植物枝葉，行筆流暢，鋪陳撒脫，難以歸類某種植物，唯覺枝虺葉茂，傲然勁挺。最為突出的是幾抹鴿血紅，驕艷欲滴，無比醒目，令人陶醉。

鏡下審視，灰綠色枝葉中，分布著密密麻麻的紅點，可見窯工本意是欲燒出紅色，而卻沒有如愿，倒是幾滴鴿血紅道出了此瓷的種類——釉里紅。

中華文化尚紅，從帝王貴胄到平民村夫對紅色的喜愛歷代不衰，在瓷器上也一直嘗試燒出紅色，但這個愿望數百年難以實現。到了唐代，窯工們首先發現銅在一定條件下可顯現紅色(圖11附1)，于是產生了笫一件銅紅釉瓷器(圖11附2) ，雖紅色顯現還較昏暗，但器面通體顯紅，在現存出土的所有長沙窯瓷器中，還是唯一的一件。銅紅對窯爐氣氛、溫度高差、銅的含量等工藝因素極為敏感，當時的條件不可能掌握燒成釉下銅紅的機理與密碼，直到近現代，景德鎮窯工中還流行“要想窮，燒銅紅”的警語，可見其難。

到了五代，長沙窯進入衰落期，在唐宋兩座文化高峰之間，它的過渡性充分顯現出來。從（圖8）椰棗紋壺與（圖11）釉里紅壺的造型就充分顯示，壺身從矮壯肥圓向瘦高纖細發展，這也許是從唐代豐滿富態仕女向宋代苗條婀娜淑女審美觀的變異與過渡；壺流從八棱狀的短粗直向圓筒狀的長細彎過渡；柄（即執把）由粗扁單彎向瘦曲三彎發展；釉面從渾濁青黃向透明白凈發展，就比如穿戴麻布衣往著裝絲綢服的變化；短流低踞壺腹向長流往上齊平壺口變化，前者液體只能盛到腹部而后者卻能盛到壺口，既加大了容量又更宜于適用。這種源于生活方式改變而深刻的審美變化，使原版長沙窯瓷逐漸失去市場而退出歷史舞臺。

正如青花瓷始于唐鞏義窯，那么釉里紅瓷就始于晚唐五代長沙窯，到了元代青花和釉里紅才燒造成熟，成了陶瓷史上蜚聲海內外的名品。

（圖11）釉里紅執壺，雖不甚成熟，但釉里紅這種名瓷，已如一抹朝霞展露在地平線上。從筆者所能查到的出土資料來看，它如（圖11附2）的銅紅釉壺一樣，是迄今唯一的孤品，它在中國陶瓷史上的珍貴地位，不言而喻。