通向真實(shí)的藝術(shù)
——行為藝術(shù)

翟宇輝 （西南大學(xué) 400000）

一、身體的介入

縱觀人類藝術(shù)史，一直以來(lái)身體都是繞不開的話題。上千年來(lái)，去繪畫也好，去雕刻也罷，藝術(shù)家都是將身體作為描摹與表現(xiàn)的對(duì)象。但是也正如蘇格拉底所說(shuō)：“理念是世界的最終根源，自然萬(wàn)物的存在是模仿理念的結(jié)果，文藝又是模仿自然萬(wàn)物的結(jié)果，因此文藝就像影子的影子，和理念的真實(shí)隔著兩層”。以往的經(jīng)驗(yàn)，我們總是從蘇格拉底的話中去尋找藝術(shù)的起源，但同時(shí)他的話中也點(diǎn)破了以往文藝方式的表達(dá)缺陷。

直到20世紀(jì)60年代英美的藝術(shù)思潮，觀念藝術(shù)的興起，行為藝術(shù)便進(jìn)入我們的視野。例如，1961年法國(guó)藝術(shù)家伊夫?克萊因，他張開雙臂從高樓自由落體的《自由墜落》，堪稱行為藝術(shù)的鼻祖。90年代到21世紀(jì)行為藝術(shù)在中國(guó)得到發(fā)展。如謝德慶，何云昌等人。在行為藝術(shù)中，藝術(shù)家不以身體作為表現(xiàn)對(duì)象，而把身體作為表達(dá)的材料，藝術(shù)家將身體的意識(shí)和身體的感受直接投入到行為之中，作品的強(qiáng)度非但沒有減弱，反而大大加強(qiáng)。行為藝術(shù)家何云昌說(shuō)過(guò)“行為藝術(shù)中，一定是將身體作為材料的”。當(dāng)然身體是多維度的，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，在父母面前我們的身體扮演的是子女，在老師面前我們的身體扮演的是學(xué)生，在國(guó)家面前我們的身體扮演的又是公民等等（不考慮歷史語(yǔ)境）。那么這些維度身體其實(shí)都是被規(guī)訓(xùn)了的身體，它處在人類歷史文化的洪流之中。身體的任何一種角色或者說(shuō)是任何一種行為都無(wú)法背離這種強(qiáng)大的力量甚至是可以被預(yù)測(cè)的。

身體的介入還有另外一個(gè)維度就是觀眾。首先身體是作為表現(xiàn)的對(duì)象，然后是將身體作為創(chuàng)作材料，再一就是將觀眾的身體納入創(chuàng)作的過(guò)程。在整個(gè)作品當(dāng)中調(diào)動(dòng)觀眾身體的參與度，讓觀眾的體驗(yàn)作為完成作品的一個(gè)重要部分。1974年瑪麗娜?阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）的行為藝術(shù)《節(jié)奏0》，作品中她嘗試讓觀眾參與進(jìn)來(lái)，在桌子上擺放了72件器具，她承諾，觀眾可以用其中的任何一件器具來(lái)對(duì)她做任何事情。身體的維度每往前進(jìn)一步，作品的強(qiáng)度都會(huì)進(jìn)而加強(qiáng)，觀眾的讀取也就變得更加直接與真實(shí)。因此身體介入的藝術(shù)作品，正如蘇也所說(shuō)：“讓觀眾不需要任何的藝術(shù)與知識(shí)，甚至任何的審美經(jīng)驗(yàn)，只要用心去感受，這種作品的力量就是存在的”。也正如藝術(shù)家閆彥所說(shuō)：“這種透過(guò)身體無(wú)論向內(nèi)還是向外的關(guān)照和體驗(yàn)是強(qiáng)烈的，也是持續(xù)的，也似乎最為接近真實(shí)”。

二、行為的要素

談及行為的要素，我想應(yīng)該有三點(diǎn)。

首先行為一定是藝術(shù)家有意而為之的產(chǎn)物。當(dāng)然，行為之中也可能會(huì)發(fā)生偶然性事件，但絕對(duì)不等同于說(shuō)是行為藝術(shù)是一種靈感的顯現(xiàn)，是無(wú)意識(shí)的。偶發(fā)事件是不可控的，有時(shí)偶發(fā)事件可能會(huì)增大整個(gè)行為的強(qiáng)度，同時(shí)也可能會(huì)削弱其強(qiáng)度。可也正是有了偶發(fā)事件的存在更讓行為藝術(shù)增添了一層神秘的色彩。比如說(shuō)瑪麗娜?阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）的作品《凝視》中，烏雷在瑪麗娜不知情的情況下來(lái)到了行為的現(xiàn)場(chǎng)，整個(gè)行為作品也隨之達(dá)到高潮。烏雷和瑪麗娜的握手也便成了作品的封面。烏雷的到來(lái)屬于是行為事件的偶發(fā)，如果沒有該偶發(fā)事件，那么該行為就不會(huì)有如此之強(qiáng)的效果。

其二，行為一定是以身體作為材料。當(dāng)代藝術(shù)中，因?yàn)橛辛松眢w的介入，才出現(xiàn)了行為藝術(shù)。那么什么樣的行為才是將身體作為材料，日常行為與藝術(shù)行為與行為藝術(shù)如何區(qū)分便成了問題的關(guān)鍵。日常行為是指日常生活中最普通的行為，也是最容易理解的，如吃飯。藝術(shù)行為是指藝術(shù)家通過(guò)繪畫、雕刻等方式語(yǔ)言進(jìn)行藝術(shù)訴求的表達(dá)，如羅丹的《思想者》。行為藝術(shù)是以人為媒介，這是核心。然后有意識(shí)的去表演的藝術(shù)方式，如謝德慶的《打卡》。日常行為與行為藝術(shù)的區(qū)分主要是行為主體是否是藝術(shù)家。藝術(shù)行為與行為藝術(shù)的關(guān)系是，藝術(shù)行為包括行為藝術(shù)，行為藝術(shù)是藝術(shù)表達(dá)的一種方式，而藝術(shù)行為是所有藝術(shù)表達(dá)方式的總稱。

其三，行為是藝術(shù)家訴求與觀念表達(dá)的載體。雖然行為藝術(shù)不一定都要有觀念表達(dá)，但無(wú)觀念也正是其最大的觀念表達(dá)。藝術(shù)家以身體為材料，通過(guò)行為來(lái)傳達(dá)其藝術(shù)訴求，更加關(guān)注行為的整個(gè)過(guò)程。行為的整個(gè)過(guò)程的展示強(qiáng)度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了二維甚至三維空間中藝術(shù)媒介的物質(zhì)化呈現(xiàn)方式，給予了觀眾更強(qiáng)的個(gè)體感知力度。通過(guò)整個(gè)行為過(guò)程的參與，拉近了行為作品與觀眾的距離，增加了與更多的觀眾產(chǎn)生情感的共鳴的可能性。

總的說(shuō)來(lái)，以藝術(shù)家為行為主體，通過(guò)有意的表演其行為，并以身體為材料，以行為過(guò)程為媒介，來(lái)傳達(dá)其藝術(shù)訴求與觀念的方式構(gòu)成了當(dāng)下的行為藝術(shù)。

三、互通的窗口

本雅明在其《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中講到：“隨著機(jī)械復(fù)制技術(shù)的誕生并發(fā)展，第一次真正革命性的復(fù)制方法使人很明白地看到了禮儀存在的基礎(chǔ)。這個(gè)時(shí)候的藝術(shù)品就不再是建立在社會(huì)禮儀的基礎(chǔ)上，而是建立在一種社會(huì)實(shí)用上，也就是建立在為政治服務(wù)的社會(huì)實(shí)用性上了。”她明確的點(diǎn)明了工業(yè)革命之后，藝術(shù)作品“靈光”的消逝。藝術(shù)作品的儀式性功能也轉(zhuǎn)變成展示性功能。藝術(shù)受眾從精英轉(zhuǎn)向了大眾。藝術(shù)成為政治的工具。

但當(dāng)下從某種層面來(lái)講我反而認(rèn)為行為藝術(shù)是一種“靈光”的回歸，行為藝術(shù)恢復(fù)了遠(yuǎn)古藝術(shù)的儀式性表達(dá)。中國(guó)臺(tái)灣藝術(shù)家謝德慶，他被知友稱為是西西弗斯式的藝術(shù)家，西西弗斯的故事出自希臘神話，因?yàn)橛|犯了諸神而受到永遠(yuǎn)被放逐的一個(gè)冒犯者，對(duì)于他來(lái)講，把從山上滾落的石頭像愚公移山一樣的重新搬回山頂，就是他體味人生的意義，一種在別人看來(lái)是如此的荒謬的事情。然而謝德慶亦是如此，他的五個(gè)一年的作品，分別用記錄、隔離、聯(lián)系、放逐、沉浸的方式分別探討了身體與時(shí)間、身體與本體、身體與他人、身體與空間、身體與生活的關(guān)系。被稱為“行為藝術(shù)之母”的瑪麗娜?阿布拉莫維奇（Marina Abramovic），她的行為作品則表現(xiàn)的更加直接。特別是她和自己的伴侶一同進(jìn)行的行為藝術(shù)，同時(shí)她的行為藝術(shù)作品觀眾的參與度也是比較高的。行為作品《無(wú)量之物》（imponderabilia）《潛能》（Rest Energy）《情人》（lovers）都給了觀眾無(wú)論是生理上還是心理上很高的參與度。尤其是瑪麗娜于2010年在紐約進(jìn)行的行為藝術(shù)《凝視》（stare），觀眾的參與度達(dá)到了極致。透過(guò)這些行為與參與，令人震撼的同時(shí)也產(chǎn)生了極大的共鳴與思考。

如今我更愿意用“圣徒”來(lái)形容當(dāng)今的行為藝術(shù)家。他們做著同樣神秘的行為，來(lái)打通身體的超越經(jīng)驗(yàn)的維度，以供靈魂得到棲息，從而達(dá)到了關(guān)照內(nèi)心的訴求，不失為一種慰藉心靈的良藥。從藝術(shù)人類學(xué)的視域下來(lái)說(shuō)，關(guān)照內(nèi)心的同時(shí)，也同時(shí)關(guān)照了整個(gè)人類社會(huì)。所以說(shuō)有時(shí)間行為藝術(shù)可以作為一個(gè)窺探社會(huì)的窗口。行為藝術(shù)家透過(guò)行為藝術(shù)來(lái)關(guān)照內(nèi)心和社會(huì)，那么反過(guò)來(lái)其實(shí)社會(huì)也可以通過(guò)行為藝術(shù)這個(gè)窗口來(lái)窺探自身。這個(gè)時(shí)候行為藝術(shù)的功能就被極大而真實(shí)地表現(xiàn)了出來(lái)，一個(gè)是觀念的表達(dá)，其二就是社會(huì)的窗口，并以其獨(dú)有的方式出現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

觀念藝術(shù)中由于身體的介入，從而發(fā)展出了行為藝術(shù)。通過(guò)行為要素，可以幫助我們更好的理解與參與行為藝術(shù)，以及行為藝術(shù)于個(gè)人和社會(huì)來(lái)講的窗口化功能，這些都讓我們無(wú)法去否定它存在的價(jià)值。

90年代，雖然行為藝術(shù)在中國(guó)得到了快速的發(fā)展，但好景不長(zhǎng)，且由于行為藝術(shù)在道德和倫理邊界的爭(zhēng)論成為這種藝術(shù)表達(dá)方式發(fā)展的主要阻力。如今面對(duì)21世紀(jì)世界的多元化，我認(rèn)為行為藝術(shù)家應(yīng)該從狹義的“身體”概念中走出來(lái)。讓更多元化的關(guān)系加入進(jìn)來(lái)，比如說(shuō)行為作品中藝術(shù)家與社會(huì)與觀眾的關(guān)系，甚至說(shuō)藝術(shù)家在作品的創(chuàng)作中扮演了一個(gè)什么樣的角色，制作者？旁觀者？還是藝術(shù)種子的播種者？這些都需要當(dāng)今的行為藝術(shù)家去重新的解構(gòu)，才能為行為藝術(shù)的發(fā)展注入新的活力。

確實(shí)現(xiàn)實(shí)生活中總有一些不被大眾所理解的行為藝術(shù)作品，在這個(gè)時(shí)候我們可以通過(guò)一些方法去分辨、理解和認(rèn)識(shí)它。正如貢布里希在《通俗藝術(shù)史》中所說(shuō)的那句名言，“ 沒有藝術(shù)這件事，只有藝術(shù)家”，他并非是指藝術(shù)不存在，而是指在不同的時(shí)代和區(qū)域中，藝術(shù)的定義是不同的。我們慣性所犯的錯(cuò)誤，正是用“藝術(shù)”這一概念來(lái)套用和評(píng)判所有藝術(shù)家的所有作品。

所以說(shuō)我們應(yīng)該介入一定的方法去認(rèn)知它，再去關(guān)照歷史。關(guān)于認(rèn)識(shí)行為藝術(shù)的方法，首先，我覺得，我們應(yīng)該要摒棄一些天生就具有的觀看藝術(shù)作品的陋習(xí)與偏見。也不要讓已經(jīng)存在于很多人口中的“好與不好”來(lái)影響了我們自己的主觀判斷。其次我們可以參照上文給出的關(guān)于行為的要素看是否符合。以及對(duì)于人類潛在意識(shí)的闡釋方面下手。這些都是通向一個(gè)更加純粹的“ 藝術(shù)”的意識(shí)的途徑。就像德國(guó)諾娃尼斯所說(shuō)“藝術(shù)就是人類懷著一種鄉(xiāng)愁般的情緒，不斷地尋找自己的精神家園”。其實(shí)，說(shuō)白了藝術(shù)就是一種社會(huì)意識(shí)的載體。從時(shí)間的維度上來(lái)講，每個(gè)時(shí)代都有與自己時(shí)代經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相適應(yīng)的上層建筑，即社會(huì)意識(shí)。所以說(shuō)才有了豐富的藝術(shù)作品，才編織了一段藝術(shù)歷史來(lái)供我們研究與學(xué)習(xí)，讓我們透過(guò)藝術(shù)這面鏡子來(lái)關(guān)照整個(gè)歷史語(yǔ)境。由此，我們對(duì)于行為藝術(shù)作品的認(rèn)知不再將是無(wú)從下手，對(duì)于藝術(shù)的解釋和感悟也不再是人云亦云。透過(guò)這些藝術(shù)品，這些具體的藝術(shù)家的靈魂載體來(lái)關(guān)照整個(gè)背后的歷史和文明。從此，我們也許會(huì)真正地去認(rèn)識(shí)一次自己。