論山水畫的社會性

陳欣

摘要：山水畫若無時代、社會的反映，則達不到美的高度。“心源”堆積社會意識和形象“外師造化，中得心源”在研究自然美的本質、水山畫的社會性方面，具有特殊的意義。

關鍵詞：心源;造化;社會成因;社會地位;剝皮

一、前言

山水畫若無時代、社會的反映，則達不到美的高度。“外師造化，中得心源”在研究自然美的本質、水山畫的社會性方面，具有特殊的意義。

二、“心源”堆積社會意識和形象

“心源”是物象在頭腦中的反映，也是社會意識在審美主體內的積淀，觀賞到自然景物的人，儲存了許多景物的形象于頭腦而形成。如果把“心源”和“造化”放在天平秤上，則“心源”要大大超重，因為它堆積著許多社會意識和形象。如果著重表現情感內容的，是文學、詩詞、戲劇、人物畫。如果著重表現自然形式的，是花鳥畫、山水畫。自然美是基礎，藝術美是升華，它的過程，都伴隨著“心源”的活動。活動的結果，也總是不斷擴充心源的容量與活力。凡牽涉藝術創造時，“心源”總是對“造化”起著統帥的作用，藝術家就是以充沛的“心源”從事創作的。人類產生后，認識到客觀外界尚有一個“自然美”，要經歷很長的過程。這自然美被人感知后，還需要找到一個適合的載體，又需要走一個很長的過程

，這個載體，在中國就叫山水畫。

山水畫不拘泥實物、不使人為“物役”，而是要“狀物”求得“迵出天機”，“參與造化”。董其昌說“看得熟，自然傳神，傳神者必似形，形與心手相湊而相忘。”①，這是最能顯示山水畫家自由創作的說法，故要求畫山水“脫盡廉纖刻畫之習”。從我國以人物畫為主而發展到“夫山水，乃畫學十三科之首也”的地位，也是畫家擺脫“物役”、追求個性升騰、朝著自由境界的想往，所以，畫家也大可不必拘泥于一山一水，縱情發揮“心源”的威力，以內心感情和感受來統駛造化的必然趨勢，來達到當時的審美高度。

三、山水畫得以長盛不衰的社會成因

宗炳，提出了“山水似形媚道，而仁者樂”和“暢神”的學說，把“美”從“善”中區分出來，是認識的巨大躍進，只有這樣的認識才給以后山水畫的勃興以理論準備，其意義實是空前的。此時人物畫已提出“神”的概念，山水詩也已經產生。宗炳的理論，自是很自然的由此孕育而出。所謂“窺情風景之上，鉆貌草木之中”，這時才是“莊老告退、山水方茲”的新時期出現了。可是，這時正盛佛教，畫壇上大量還是宣傳宗教的畫，獨立的山水畫并不成熟。

為何山水畫能躍居為中國畫的主要畫種，雄踞畫壇達一千多年？又為何山水畫恰好興起于唐末五代？山水畫“始于吳，成于李”。正式標志著成熟完美山水畫并走向藝術巔峰的，則是荊浩，而這一切，都可以從社會的背景中去探尋。從漢代經學統治到唐代佛學統治，畫史記載著大量釋道政教題材，在敦煌壁畫中可以看到“煥爛而求備”的盛況，這時的繪畫多是為政教特別是宗教服務的。最后佛學讓位于儒學。五代迄宋，中央集權及封建地主經濟體制完全取代了貴族地主體制，宋明理學的樹立，所有的這些，都顯示出中國封建前后期的分水嶺，也是山水畫得以長盛不衰的社會成因。

四、山水畫的社會地位

在中國封建后期的社會結構中，世襲的皇室，有著無可爭辯的最高權力。皇帝需要龐大的官僚機構來辦事，但又不許其越權，所以無領地、無世襲，且調動頻繁。宋以后更是吸取了唐時的教訓，嚴格禁止地方割據。而僧侶在中國，遠遠不及“士”的力量，官僚階層便是由士組成的。“士”不僅參與到中央集權的最高決定，而且還是皇帝的老師，并且是文化傳統的繼承者和傳授者，因此受到全社會的特殊尊重，這就是中國“文官政治”的特點。復雜多變的政治斗爭，成了“士”的重要生活。風塵仆仆的奔波生活，處處可見的自然風光，伴隨著對政局、民情的思索，使得這些具有文化素養的文士們不斷積累著“心源”，抒寫這類情懷的詩句。畫家要表現自己所感受到的山水，而不要去追求表面的華麗，不可過于雕飾，更不能畫地圖。“心源”是潛藏于造化之中。宋初山水畫家面向大自然，和以后不同，是忠實地表現了所謂“景”的特色的。這是山水畫如日初升的黃金時代，畫家終于找到最適合的表現形式，盡情的投入大自然，使用了一切手段，從王維、張璪、王洽以來的技法成就都被吸收。這正是從佛學到宋初理學轉變的新時代，理學強調內省，那是內心的真，盡可移情于山水。“山水為大物”，有著自由的容量，這些得天獨厚的畫家，可以縱情筆墨，自由無阻的表達他們的“心源”，簡直像是發現了一個新世界般的喜悅。

五、山水畫曾走向把手段當做目的的倒置。

中國畫一直重視“筆墨”。從美學的基本原理出發，“造化”和“心源”二者應為本體的。克羅齊說“技巧的知識為藝術的再建服務，這就是‘內在的表現手段說，這內在的表現手段是絕對不可思議的。”。

作為歐洲人的克羅齊把技巧當作一種知識的運用，因而排除在美的范疇外。筆墨應是表達宇審美載體的手段。可是從六法開始的畫論，已具有將筆墨和學美滲透的傳統，這不能不說是一大優點，但是到了“意”“筆”渾然一體的最高境界后，很有可以發展到以筆帶意，無形中取消了“心源”，也隨之取消了“造化”，走上把手段當做目的的倒置，以致出現模古成風的惡習。而“心源”中所儲存的形象，經過概括、抽象，易流于概念，形成似“這個”又似“那個”的“共相”。如不時時以“造化”補充，便會失去生動鮮明的活力。所以，“用筆”強調了極致，終會導致藝術生命的涸竭。背上傳統的財富包袱，竟然走上如此的境地，實令人不堪回首。最開始的時候，山水畫正是因為擺脫宗教和實用并升華到宙美境界，終得脫穎而出，表現了非凡的高度。到完全不涉塵世，美的本身頓失內涵，徒具軀殼，故曰：“剝皮”。石濤有鑒于此，才大聲疾呼回到生活中去，他的師古人不如師造化的主張，是針對時弊而言的，但為什么在石濤之后的山水畫，終回不到宋元那樣的興旺局面了呢？

六、結語

美和功利要區別，但功利仍潛伏著。當我們每個人在欣賞太行、富春、黃山景色時，總以我們現代人的“心源”去聯想。但舊的時代早已逝去。通常指“河山變色”，不是指自然風貎改變，而是指社會大動蕩。如果畫家的“心源”沒有社會、時代的反映，他的筆墨工夫愈精，則愈達不到美的高度，美和真善畢竟是同步的，一切都要受到歷史的檢驗。

注釋：

（明）董其昌《畫禪室隨筆》江蘇教育出版社 2005.10