海派文藝與海上文人

吳中杰

從畫家朋友處借得一種回憶錄《滄海》，厚厚三本，作者簡繁是劉海粟唯一的研究生，除了第三卷（續集）專門回憶自己的生活經歷之外，前兩卷著重寫的是他的導師劉海粟。因為這部書如實地記錄了劉海粟的言行、歷史，包括一些好吹牛、喜賣弄等不上臺面之事，聽說頗受一些業內人士的非議。大概是覺得這樣寫有損于“藝術大師”的形象，而且違背了“為尊者諱”的古訓吧。但我倒覺得這種如實描寫應是回憶錄和傳記文學的正路，他遵循了新文學所創導的“寫真實”的原則，而且的確寫活了劉海粟這位藝術家的形象。

海派文人有兩大特點：一是勇于吸納，勇于創新;二是善于宣傳。這兩個特點，在劉海粟身上都有充分的體現。

劉海粟是敢于闖蕩，敢為天下先的人。他在十七歲（1921）時，就創辦了上海圖畫美術院（后改名為上海美術專門學校），而且在這所學校里引進西洋的寫生制度，并出版專業雜志。所以，他常常對人宣傳：他創辦了中國第一所美術專科學校，第一個在美術教學中實行人體模特兒寫生，第一個實行旅行寫生和男女同校制度，創辦了中學第一家專業《美術雜志》……這話，有些是真的，如第一個實行人體模特兒寫生，在當時曾引起一場軒然大波，弄得沸沸揚揚，也助他出了大名;但有些卻是假的，如說創辦中國第一所美術專科學校。臧兆和就曾撰文反駁道：“在中國最早創辦美術學校的，是我父親（周湘），而不是劉海粟。我父親一九○七年從法國回來，第二年就在上海辦了布景畫傳習所，教授油畫和水彩畫。……他被我父親趕走之后，先回常州辦了一個圖畫傳習所。再又回上海，聯系幾個在我父親這里學過畫的同學，辦了上海圖畫美術院。”應該說，劉海粟對中國現代美術教育還是有貢獻的，但中國人狀元癮極重，什么事都要爭奪“第一”這頂桂冠，所以在宣傳上就不惜弄虛作假了。

在繪畫技法上，劉海粟也并不墨守成規，而是勇于吸取，敢于創造。比如，古人畫荷花的很多，許多人都畫得很好，而且不斷有新的面貌。但他們都是用筆平涂，是平面的。而劉海粟則使荷花有了空間感，這就是出新。這種出新是時代條件使然，劉海粟自己也知道得很清楚。他對學生說：“為什么？因為時代不同了，所以我接受了西方的東西。隨便弄點淡影，把后面的遠的畫出來，就有了空間和深度。”

劉海粟是典型的海派畫家，但海派文人卻遠不止劉海粟一個。

自從十九世紀四十年代開埠以來，上海就是吸納外國文化最早最快的城市，從而形成了自己的特色文化—商業文化。流行歌曲、歌舞表演、報刊文學、新聞畫報、文明戲劇和新的文學流派陸續出現，連“京”字號的京戲，也加以改造，成為“海派京劇”。這種海派文化的要點在于趨新。但過于趨新的結果，卻常常是對新潮流新技法還沒有充分理解，還未曾真正弄懂，就大模大樣地模仿起來了。如葉靈鳳之活剝比亞茲萊和蕗谷虹兒的畫，雖然有點形似，但卻失去了原作的精神。

而且，為了推銷產品，為了商業競爭，為了做強做大，海派文人就要自我宣傳，大做其廣告。做廣告，本來是正常的商業行為，但廣告做得脫離實際，就變成了吹牛;不擇手段地自我吹噓，就變成了弄虛作假;無辜傷害他人，就要遭到反擊。

當年魯迅就對此種弄虛作假的自我吹噓作風和另有意圖的商家吹捧伎倆作過嚴厲的批評。如：《序的解放》揭露了曾今可“自己替別人來給自己的東西作序”以吹捧自己的伎倆;《化名新法》則拆穿杜衡（即蘇汶）以文藝年鑒社的名義，假冒別人寫文章來吹捧自己的手法;《“商定”文豪》則兜了“文豪”們的老底：“就大體而言，根子是在賣錢，所以上海的各式各樣的文豪，由于‘商定，是‘久已夫，已非一日矣的了。”“商家印好一種稿子后，倘那時封建得勢，廣告上就說作者是封建文豪，革命行時，便是革命文豪，于是封定了一批文豪們。別家的書也印出來了，另一種廣告說那些作者并非真封建或真革命文豪，這邊的才是真貨色，于是又封定了一批文豪們。別一家又集印了各種廣告的論戰，一位作者加上些批評，另出了一位新文豪。”“還有一法是結合一套腳色，要幾個詩人，幾個小說家，一個批評家，商量一下，立一個什么社，登起廣告來，打倒彼文豪，抬出此文豪，結果也總可以封定一批文豪們，也是一種的‘商定。”

正是這種弄虛作假的自我吹噓和商業吹捧作風，引起別人的不滿。二十世紀三十年代，沈從文寫了一篇《論“海派”》的文章，用“名士才情”“商業競賣”“投機取巧”“見風使舵”等詞語，將海派文人貶損了一通，引起海上文人的反彈，首先撰文反駁的是蘇汶，接著還有許多文章，遂爆發了一場“京海之爭”。但到得世紀末，改革開放之風吹拂華夏大地，“海派文化”“海派藝術”又成為值得提倡的東西，鼓吹之作日見其多。

到底應該怎樣看待“海派文化”“海派藝術”？這不僅是一種歷史的回顧，而且是一種對現實的思考和對未來的展望，很值得研究。

“海派文化”因上海而得名，但不能把它僅僅看作是一種地域文化，實際上它是一個歷史范疇。這一點，魯迅說得很清楚。他在當年京海之爭時，寫了一篇《“京派”與“海派”》的雜文，文章雖短，但卻點出了問題的實質：“北京是明清的帝都，上海乃各國之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，沒海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商獲利，而自己也賴以糊口。要而言之，不過‘京派是官的幫閑，‘海派是商的幫忙而已。但從官得食者其情況隱，對外尚能傲然，從商得食者其情況顯，到處難于掩飾，于是忘乎所以者，遂據以有清濁之分。而官之鄙商，固亦中國之舊習，就更使‘海派在‘京派的眼中跌落了。”這就是說，“海派文化”其實是一種商業文化。只因為上海開埠早，在當時商品經濟和商業文化都發展得最充分，所以這種新的文化形態，就被稱為“海派文化”，并非僅僅是地域之名。你只要看看，在計劃經濟時代，海派文化就漸趨衰落，而且還受到清算，但到得市場經濟重新發展之后，許多商業發達地區都發展起商業文化來，而其“海派”作風更甚于上海，就可以知道這個名目的內涵，并非地域文化所能包含的了。

上海開埠之后，迅速發展成為遠東第一大都會，市民來自四面八方，是中國第一移民城市。過去常聽人說，上海的移民有三大幫：寧波幫、廣東幫、揚州幫。寧波幫和廣東幫多商人和金融家，揚州幫則是三把刀：廚刀、裁剪刀和扦腳刀—從事的是服務性行業。其實，這只是就經濟角度而言，至于說到上海的文化人，開初多來自附近的蘇州、常州、揚州一帶—可見揚州幫也不只是那三把刀，還有第四把刀，即削筆刀或裁紙刀。當然也有別處來的文人，如“我佛山人”吳趼人，就來自廣東佛山，還有許多畫家、作家來自浙江、安徽。

海上文人的生活方式、工作作風與傳統文人大不相同。中國的傳統文人大致可以分為兩類：廊廟文人和山林文人。廊廟文人是為官家服務的，所寫的東西當然要適應官府的要求，山林文人則據自己的逸興而發，各形成自己的特色。海上文人要向文化市場討生活，把他們的作品作為商品來上市，這樣就不能不適應文化市場的需要。

把藝術品作為商品，當然不是從海派文人開始的。還在晚明時期，吳中畫派的畫家們就靠賣畫為生，到得清初，又有揚州畫派出現。這是因為蘇州和揚州的商業發達得比上海要早的緣故。揚州八怪之一的鄭板橋有自訂潤格，就充分體現出他的商品意識：“大幅六兩，中幅四兩，小幅二兩。書條、對聯一兩，扇子、斗方五錢。”而且針對人情社會的習俗，特別加注道：“凡送禮品食物，總不如白銀為妙。公之所送，未必弟之所好也。送現銀則心中喜樂，書畫俱佳。禮物既屬糾纏，賒欠尤為賴賬。年老體倦，亦不能陪諸君子作無益語言也。”并作詩云：“畫竹多于買竹錢，紙高六尺價三千。任渠話舊論交接，只當秋風過耳邊。”

但到得晚清，上海的商品經濟遠遠超過了蘇、揚等城市，所以畫家、文人也相應地流向上海。海派大畫家吳昌碩，本是浙人，曾寄寓蘇州，終于移居上海，就是因為上海的文化市場要勝于蘇、杭之故。古之游牧民族是逐水草而居，現代文人畫家則是逐市場而居。這是生活的需求，無可非議。有些原來并不突出的文人，因緣際會，卻成大名。比如，吳友如原是蘇州桃花塢的普通年畫師，一八八四年《申報》開辦《點石齋畫報》，請他來主持畫事，開創了中國新聞畫報的先河，不但作品相當時行，而且畫風也影響了許多同類畫家，留下很深的印痕。

海上書畫家自訂潤格者，就更普遍了，而且認為是理所當然。鄭逸梅有篇文章《書畫潤例漫談》，就是專談海上書畫家之潤格的，認為這是“歷來書畫家鬻藝”的慣例。不過他也承認此例起于鄭板橋，文末引丁輔之詩云：“論交話舊樂陶陶，故事敢學鄭板橋。我寫松梅他寫竹，卻因生計太飄蕭。”又引王莼農詩云：“短墨磨人不自聊，秋心卷盡雪中蕉。家風慚愧紅鵝換，潤格親題學板橋。”

由于投入市場經濟，從事于市場文化工作，海上畫家的生存方式和畫風也起了變化。過去的宮廷畫家是靠皇家供養的，生活當然無憂，但人身的依附性卻很明顯，他們需受皇家的遣使，畫作也要適應皇家的趣味，弄得自尊心強的畫家很感苦惱，唐代名畫家閻立本甚至告誡兒子不要再學畫;文人畫家則多遣興抒懷之作，草草逸筆，根本不管別人是否看得懂，只要能抒發自己的感情就好;而海上畫家靠著畫作謀生，難免就要適應市民的欣賞趣味，增加市俗之氣，而且勞作辛苦，生活并不輕松。吳昌碩在致友人沈石友信中說：“缶為畫件所累，每日做三件，大約做到三月杪方可將去年所（欠）了卻。書畫本樂事，而竟入苦境，衰年之人如何當之，還乞先生教我。”為了迎合市民的需要，吳昌碩的畫就有偕俗傾向，如題材上多祈福頌祥之作，而設色也較濃艷。

不但書畫家如此，匯集到上海的作家們，同樣也是靠文化市場謀生。他們或者把持大報的副刊、大出版社的刊物，或者自辦小報小刊，形成各自的文學群體，以求生存發展。所以魯迅談上海文藝，要從《申報》談起，就是這個道理。當時他們的作品，以言情小說為主，武俠小說也隨之而起，因為其讀者對象喜歡這類作品之故。也有社會小說流行，但寫的多是奇聞怪現狀，已沒有《儒林外史》那種從日常生活中提煉出諷刺文學的時間和能力，而這也正迎合了小市民的獵奇心理，所以故事寫得愈離奇愈好。魯迅在他的《中國小說史略》里，將這種作品從諷刺文學中劃出，另列一類，謂之“譴責小說”。

文藝與國民精神的關系，是互為因果的。正如魯迅所說的，有如芝麻和麻油那樣，麻油從芝麻榨出，但以浸芝麻，就使它更油。由于讀者的興趣，促成了某種作品的出現，而此類作品讀得多了，就更助長了這種趣味和愛好。若要打破這種循環，就必須摻入別的東西。所以，以啟蒙為目的的新文學家，就要大張旗鼓地批判鴛鴦蝴蝶派。后來，新舊文學家的矛盾，也集中在《申報》副刊《自由談》和商務印書館刊物《小說月報》的編輯權問題上，這叫作爭奪地盤。而報館、出版社老板之所以要撤掉舊派文人的編輯權，而換上新派文人來做編輯，也并非小報上所說的由于某種裙帶關系之故—小市民是常常以自己世俗的眼光來推測外界發生的各種事件的，其實那是因為文學革命以后，新文學的影響日益擴大，大勢所趨，有商業頭腦的出版社和報社老板不得不緊跟形勢，否則就要失卻市場的緣故。而后來，又將沈雁冰的《小說月報》主編換掉，將黎烈文從《自由談》撤下，則是要應付舊派的壓力，不得已而為之。但也并沒有重新起用舊派文人來做編輯，《小說月報》的接任者是鄭振鐸，《自由談》編輯則換上了張梓生，仍是新派文人，所以這兩家報刊的文化傾向沒有變，張梓生其實是魯迅的老朋友，所以魯迅也仍能在《自由談》上發文章，只不過筆名換得更勤一些而已。商務印書館則另出了一本由舊派文人主持的文學雜志《小說世界》，來調和矛盾。

在市場經濟條件下，即使是革命作家，也不能不受市場的制約。魯迅是啟蒙主義者，他的寫作和編輯工作都圍繞著“改造國民性”這條主線進行，但是，為了作品的行銷，他也不能不顧及市場情況。有些很有文化價值的東西，因為考慮到銷路問題，在他生前就一直未能出版。比如，他曾花多年之力輯成的《古小說鉤沉》一書，是比較完整的古小說資料，他很想找機會出版，但一直未能遂愿，直到逝世之后，才收進《魯迅全集》;還有，他搜集的漢唐畫像拓片，則不但具有史料價值，而且可供當代美術家們參考，原想不問完或缺，全部印出，但因“材料不全，印工亦浩大，遂止;后又欲選其有關神話及當時生活狀況，而刻劃又較明晰者，為選集，但亦未實行”（1935年11月15日致臺靜農信）。因為必須考慮到銷路問題，倘若銷路不好，就會影響到生計;而且，沒有人看的書籍，也不可能產生影響。

魯迅與海派文人不同，他固然需要用稿費來維持生活，但決不為了賺錢而去迎合小市民的需要，他的工作目的是人文主義的啟蒙。因此，他總挑選一些既適應市場需要，又有文化價值的事來做。

魯迅喜歡果戈理的作品，贊賞他那種善于寫“無事的悲劇”的本領，認為這有很高的文學價值，很想將它介紹到中國來，曾約孟十還一起翻譯《果戈理選集》。但是考慮到出版問題，很是犯難。他在一九三四年十二月四日致孟十還信中談到果戈理的文才時說：“我想，中國其實也該有一部選集……不過現在即使有了不等吃飯的譯者，卻未必有肯出版的書坊。現在是雖是一個平常的小夢，也很難實現。”后來，巴金、吳朗西的文化生活出版社熱情地接下譯文叢書的出版工作，魯迅就催孟十還趕快譯，他在一九三五年九月八日的信中說：“我想，先生最好先把《密爾格拉特》趕緊譯完，即出版。假如定果戈理的選集為六本，則明年一年內應出完，因為每個外國大作家，在中國只能走運兩三年，一久，就又被厭棄了，所以必須在還未走氣之前時出版。”而他自己也在加緊翻譯果戈理的長篇小說《死靈魂》。只是，他決不因趕時間而馬虎從事，而是“辭典不離手，冷汗不離身”地工作。

為未來的文化建設著想，而認真從事譯作的海上文人，當然不止魯迅一個。與他同時或稍后的，都不乏其人。

走出廊廟，是海派文化的一大貢獻。但同時卻存在著一個新的危險，即將文化完全納入商業軌道，使文化人變成商人的幫忙和幫閑。

幫忙文學與幫閑文學的提出，是魯迅對于中國文學史研究的一大貢獻。

什么是幫忙文學和幫閑文學？一九三二年十一月間，魯迅從上海回北平探親時，曾在北京大學做過一個演講，題目就叫《幫忙文學與幫閑文學》，文中說道：“明末清初的時候，一份人家必有幫閑的東西存在的。那些會念書會下棋會畫畫的人，陪主人念念書，下下棋，畫幾筆畫，這叫做幫閑，也就是篾片！”“大凡要亡國的時候，皇帝無事，臣子談談女人，談談酒，像六朝的南朝，開國的時候，這些人便做詔令，做敕，做宣言，做電報，—做所謂皇皇大文。主人一到第二代就不忙了，于是臣子就幫閑。所以幫閑文學實在就是幫忙文學。”

這就是說，過去的文人是有依附性的，他們依附在主人身旁，主人忙時，他就幫忙，主人閑時，他就幫閑。這種依附性，正是過去文學藝術的局限性，無論是依附于廊廟，還是依附于商家，都不是文學藝術的正途。如果要發展新的海派文化和海派藝術，就應該突出其人文意識，去除其迎合思想;取其敢于創新的特點，而去其浮夸作風。只有這樣，才能走出新路！