法度謹(jǐn)嚴(yán)的狂草（下）

王公治

弱者道之用。

—老子《道德經(jīng)》

本文（上）篇（見《書城》雜志2019年3月號(hào)）介紹書寫草字應(yīng)以筆勢(shì)帶動(dòng)，筆勢(shì)有順逆之分，且以筆勢(shì)的轉(zhuǎn)化解惑《自敘帖》一些疑難字例，如“邕”字內(nèi)出現(xiàn)的空白，“入”字撇畫下方平行的細(xì)線等。雖然還談到草體的使轉(zhuǎn)與點(diǎn)畫關(guān)系，但本篇尚擬詳細(xì)剖析如下。

米芾為何說“信書亦一難事”

為了書寫的快捷，草書形體比正楷簡(jiǎn)化得多。此外，唐代孫過庭說，“草貴流而暢”，與正楷筆畫相互分離不同，草字整體往往連貫起來，氣脈相通。因此孫氏還說，草以“使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”，然而決不可誤以為草書均是以彎曲弧線連綿相接，作為藝術(shù)性的草書而言，他更提出應(yīng)“以點(diǎn)畫為情性”，亦即賦予草體以風(fēng)骨，而點(diǎn)畫恰恰是正楷特征，只有將矛盾的兩種因素結(jié)合在一起，才形成有靈魂的草書，當(dāng)然這有相當(dāng)?shù)碾y度，從下例可知。

北宋米芾書跡以行書為主，草書很少，在日本有一件米芾的《草書四帖》，內(nèi)有一篇七絕詩，他在行隙間注了一段字：“三、四次寫，間有一、兩字好，信書亦一難事。”就是指草書不好寫。舉一例子，他在另一件以草書寫的評(píng)唐代諸草書家的帖中，有一個(gè)“識(shí)”字，見圖12-2，這是草體，但并不標(biāo)準(zhǔn)，基本上以行書之法寫就。再看《自敘帖》第一百一十八行“理識(shí)玄奧”的“識(shí)”，圖12-1，在使轉(zhuǎn)中展示了點(diǎn)畫，形式與內(nèi)含俱美，很清楚表明了兩者間的不同。

圖12-1中各個(gè)趨近直線狀筆畫之間聯(lián)結(jié)得宛轉(zhuǎn)而不生硬，因此我個(gè)人的觀點(diǎn)是，當(dāng)草字充滿此等筆畫時(shí)，再泛泛而談?wù)w的使轉(zhuǎn)如何如何，就無多大意義了。使轉(zhuǎn)的價(jià)值實(shí)際已由各相鄰近乎直線段的筆畫聯(lián)結(jié)處來體現(xiàn)，由某一方向筆畫轉(zhuǎn)至另一方向筆畫時(shí)，由于運(yùn)筆飛快，而轉(zhuǎn)角卻須圓潤(rùn)不滯，此刻所呈現(xiàn)的“使轉(zhuǎn)”才顯出它真正的意義，不僅有美學(xué)上的觀賞性，更須參以高超筆法。這些退縮至轉(zhuǎn)彎抹角、我稱為“使轉(zhuǎn)”的細(xì)節(jié)，可謂“畫龍點(diǎn)睛”，例如圖12-1的“識(shí)”因之而血脈通暢、骨格清奇，在紙上突顯了出來。至于所說彎曲（甚至大幅度）弧線，《自敘帖》恰有其例，如第一百一十八行“辭旨激切”的“激”字（圖13）即是，內(nèi)有數(shù)度環(huán)轉(zhuǎn)，自左向右、自下而上等等，但均不曾顯示點(diǎn)畫及其換向。《自敘帖》最后數(shù)十行常見此等不如人意之處，有一則寓言說得很形象，大意是鷹有時(shí)飛得比雞低，但雞不可能如鷹般翱翔于藍(lán)天，《自敘帖》正是雄鷹忽高忽低任性飛翔的表演。

接下來要闡述“表演”中有哪些特征。

首先，補(bǔ)充說明（上）篇未及提到的一個(gè)情況，書史上凡是重視筆法的大書家用筆無不遵循一個(gè)原則，即筆毫快速擦過紙面時(shí)，毫鋒均是直立于紙的，柔軟的筆毛非如此不足以產(chǎn)生筆力。明代董其昌指出，“發(fā)筆處便要提得筆起，不使其自偃（即筆鋒不臥倒）”，否則“波畫皆無力”。人人都見到的事物，不一定知其所以然，人皆知毛筆柔軟，卻往往在使用時(shí)不能恰合其性。元代趙孟頫說“用筆千古不易”，就是指必須掌握筆性，發(fā)揮其最佳功效，因而點(diǎn)畫形態(tài)呈現(xiàn)變化多端的美感。老子說“弱者道之用”，就涵蓋了筆法中這個(gè)基本原則。例如上述“激”字，雖說喪失了草書精髓，但懷素在此仍是“提得筆起”的，唐代大書法家都能守住這條底線。至于如何做到筆毫始終直立，因非本文重點(diǎn)，就略而不論了。

其次，針對(duì)有靈魂的草書而言，用筆正確不但產(chǎn)生筆力，而且在各“使轉(zhuǎn)”之處也占了先機(jī)，唯有借助直立的鋒毫，才得在該處自由而迅速旋向，從而保證使轉(zhuǎn)的圓潤(rùn)通暢。本文（上）篇圖3曾介紹帖中第六十行“冠”字，其首筆先以凌厲斜長(zhǎng)橫畫表達(dá)，至右端變?yōu)閮?yōu)美的使轉(zhuǎn)，迅速反轉(zhuǎn)一百八十度。此書跡雖僅局部，卻頗有代表性：它的直畫如此勁利，墨痕有碾壓之感，非筆鋒直立不足當(dāng)之;在直畫右端，則提筆作順時(shí)針向旋轉(zhuǎn)，以極小幅度轉(zhuǎn)至逆向后，迅速反身落紙，于是筆跡即轉(zhuǎn)過了一個(gè)角度，接著再度旋起，如此三次起落，以取逆勢(shì)方式將筆跡轉(zhuǎn)了一百八十度，整個(gè)過程幾乎瞬間完成，在紙上未曾顯露遲疑跡象。

此首筆形跡雖寥寥，功力不同凡響，既有筆法所包含的用筆及筆勢(shì)，又見草體應(yīng)兼具的點(diǎn)畫與“使轉(zhuǎn)”，即使提出草書特征的孫過庭，在他手寫的《書譜》卷中，遇到類似“冠”的首筆結(jié)構(gòu)，也并未達(dá)到懷素的高度。由此可知，懷素這一筆畫右端的反轉(zhuǎn)過程是何等稀見和難得，這須要克服障礙，經(jīng)過長(zhǎng)年累月的努力才能行所無事、自在而為，正如莊子所言“道進(jìn)乎（超過）技”，是掌握規(guī)律后的表現(xiàn)。可以取宋徽宗（趙佶）寫的“冠”字（圖14）對(duì)比一下，趙氏認(rèn)為草字應(yīng)該突出使轉(zhuǎn)，所以顧不上直畫，立即畫弧成圈，根本原因還是沒辦法處理這兩者間的關(guān)系。

再觀看懷素寫的“激”字，主要也是大幅度旋轉(zhuǎn);而米芾的“識(shí)”卻只有點(diǎn)畫（當(dāng)然它所缺的并不是如“激”一般的使轉(zhuǎn)）。這兩例雖情況完全不同，但都不滿足草書的真正要求。它們也正是缺失了我前所定義的難度頗高的“使轉(zhuǎn)”，故而出不來草書的“情性”，只有邁過這一道坎，方能解決問題。當(dāng)然，懷素的“激”是“飛得太低”的緣故，并非不能，這與米不同。當(dāng)我們見到一件草書作品，如果能以點(diǎn)畫與“使轉(zhuǎn)”的概念指認(rèn)其中各相應(yīng)的對(duì)象，那是有實(shí)際意義的，以懷素草書為例，可以從一個(gè)角度去鑒別其得與失，固然尚有其他角度，如筆勢(shì)的變化等，也是重要的手段。

結(jié)字的異與同

圖15取自《自敘帖》第九十二行“書不得”的“不”字;圖16則為第四十四行“超絕古今”的“絕”。此兩字是作為對(duì)照用的，而須分析的則是圖17，乃第六十二行“繼作不絕”的“作不絕”三字。圖15的“不”與圖17的“不”，在形態(tài)上差得不多，后者較峻緊;但圖16的“絕”與圖17的“絕”差得很多，后者似乎面目全非，什么原因呢？這須從圖17第一字“作”開始敘述，“作”一點(diǎn)不美觀，但不可或缺，其右偏旁先是一筆直下，又轉(zhuǎn)而直上，總體呈凹槽狀，這是一次強(qiáng)烈逆時(shí)針方向旋轉(zhuǎn)，下落時(shí)絞成“8”字形連筆，盡全力直插左下。由于來勢(shì)洶涌，使得“不”的第一筆（順時(shí)針向）、第二筆（逆時(shí)針向）急促旋轉(zhuǎn)起來，隨之第三筆沿順時(shí)針向奮力上揚(yáng)，以作為對(duì)第一字“作”末筆下曳之反彈。如是，經(jīng)反復(fù)轉(zhuǎn)勢(shì)，“不”字第三筆轉(zhuǎn)向左下之連筆也必承載了強(qiáng)大氣勢(shì)，當(dāng)它撲向“絕”字時(shí)，“絕”無法招架，也即不能按類似圖16方式來布局，而它的左側(cè)，即絞絲旁來不及彎曲費(fèi)時(shí)，只能迅速往左下斜向舒展，直至探底反彈。關(guān)鍵是，整個(gè)過程經(jīng)歷了自高處而來三次斜向迅猛壓下之勢(shì)，其反轉(zhuǎn)之力也甚強(qiáng)，對(duì)照?qǐng)D16原來左右兩側(cè)間斜斜的連筆，在圖17中，此連筆陡然上升，筆跡凝重扎實(shí)，猶如高扛于肩的鋤柄。因?yàn)橹按俗诌^度向左展擴(kuò)，于是右側(cè)末筆也迅速蜿蜒奔向右下，以獲致左右平衡。“絕”的左、右兩部都不得不解離成如今模樣，整個(gè)字依稀趨向平面幾何中梯形造型，經(jīng)變形后的面貌與圖16完全不同，原因即在于上述的過程獨(dú)特性。筆勢(shì)的峻急導(dǎo)致了草體的異化，這個(gè)字并未露出什么鋒芒，但如盤扭的鋼絲那樣堅(jiān)勁，這是《自敘帖》中唯一的一次。用筆與筆勢(shì)高度結(jié)合而產(chǎn)生的結(jié)體，攀上唐人重視的法度峰崖，具有一種特異的美感。趙孟頫說“結(jié)字亦須用工”，本例的“絕”并非對(duì)典范結(jié)體用工后得來的成果，因?yàn)榈浞吨袥]有它的位置。當(dāng)然，這種解離式結(jié)體，也正巧與行文時(shí)上、下字搭配有一定關(guān)系，出現(xiàn)超乎人們想象、更具神髓的形貌。《自敘帖》內(nèi)提到多位官員、名流作詩稱贊其草書，為此，顏魯公寫了一段前言，接著懷素說“其后繼作不絕，溢乎箱篋”，太受歡迎了，因此心情大暢，這個(gè)“作”字其實(shí)寫得并不美，但由于激情流露，將右偏旁變得大起大落，勢(shì)如破竹，影響到以下一連串的運(yùn)行。設(shè)想在其他場(chǎng)合，比如寫幾行字的短箋，恐怕不會(huì)允許出現(xiàn)如此章法，倒是看似隨意的舉動(dòng)，反而引出了意想不到卻更為本質(zhì)的筆法效果。但從以下的介紹中，將會(huì)看到從筆法規(guī)律的角度分析，它或許正屬意料之中！唐初的集王字《圣教序碑》，可說集右軍行書之大成，碑文中“詞茂道曠”的“茂”（圖18），擬重點(diǎn)予以探討。此字具高屋建瓴之勢(shì)，形態(tài)簡(jiǎn)潔，筆筆斷開。“茂”與圖17的“絕”，一為行書，另一為草書，字形風(fēng)馬牛不相及，然而兩者有一共同點(diǎn)：筆勢(shì)走向相仿，因此我稱之為異形同構(gòu)。理由如下：《圣教序》有許多“草字頭”的字，唯“茂”的處理方法為僅見，其上部橫畫短而左移，意圖由頂端右長(zhǎng)點(diǎn)下沖之勢(shì)迅速向左下連貫傳遞，相當(dāng)于圖17“不”字末畫連筆的作用;其次，接寫的“戊”，可以擬為上述變形的“絕”。而“戊”的左側(cè)帶鉤豎猶如“絕”左偏旁，“戊”的橫畫等同“絕”的中部貫通連筆，“戊”的戈鉤旁走勢(shì)與“絕”散向右下的末筆一致，而且雙方向右下探的位置均較低。由此兩例，顯示了筆法中的必然性，趙孟頫說懷素草書“終不離魏晉法度故也”，右軍就是晉人。王書“茂”，形無爭(zhēng)奇之狀，實(shí)妙含筆勢(shì)，姿態(tài)峻逸，尤其左側(cè)“帶鉤豎”承襲自右上奔來之勢(shì)，反彈向上，轉(zhuǎn)而向右側(cè)輸送過去，尤顯堅(jiān)勁。右軍早于懷素?cái)?shù)百年，即已有此筆法，懷素草書“絕”看似顛逸，卻與右軍一脈相承，我不清楚他是否學(xué)過右軍“茂”的書寫方法，我舉此例意在說明：一則傳統(tǒng)是怎么回事，另一則筆法確實(shí)存在，既不虛無縹緲，但也不簡(jiǎn)單。

題目中說到“結(jié)字的異與同”，先說“異”，比如《自敘帖》有四個(gè)“絕”字，個(gè)個(gè)不同，大書法家應(yīng)該具有這種功力，此其一;其中三個(gè)“絕”字，雖然筆畫組合形式各有個(gè)性，但都符合此字的草體規(guī)范，而圖17的“絕”卻不合規(guī)范，因而有異，此其二。再說“同”，唐代陸羽所撰《懷素傳》中有一句話“顏得右軍筋骨心肺也，所以不似也（指點(diǎn)畫）”，“筋骨心肺”就是筆法之意，懷素正如顏魯公一般，得到筆法正傳，圖17的大草“絕”恰恰與右軍行書“茂”有共同因緣，精神一致，可是“點(diǎn)畫”一點(diǎn)也不相似，所以“同”的是筆法本質(zhì)。順便說一下，《圣教序》“詞茂道曠”的“茂”，正集自右軍《蘭亭序》真跡中“茂林修竹”的“茂”，可謂大有來頭。

再講一個(gè)取自楷書的字例，即初唐歐陽詢書《九成宮醴泉銘》碑的拓本中“隨感變質(zhì)”的“質(zhì)”字（圖19）。此拓本為朱翼盦先生舊藏，后捐贈(zèng)故宮博物院。“質(zhì)”字特點(diǎn)在右上方的“斤”部，它一共四畫，先看末畫，原應(yīng)是一短豎，卻成了自左向右下延伸的長(zhǎng)點(diǎn)，似乎偏離了正常結(jié)體規(guī)范，什么緣故呢？

這還得從漢隸說起，如著名的《禮器碑》，其字中橫畫末尾常向上翹起，稱為“燕尾”。有說歐陽詢正楷內(nèi)含隸書余韻，此例即是，上述“斤”部第三畫（橫畫）之末正呈燕尾狀，因內(nèi)擫用筆，形廓較為含蓄，然而這與末畫方位又有什么關(guān)系呢？原因在于筆法，燕尾之出現(xiàn)，運(yùn)筆時(shí)筆勢(shì)必然上揚(yáng)，這是逆時(shí)針方向的運(yùn)行，此畫較長(zhǎng)，蓄勢(shì)因之增強(qiáng)，收尾后在空中仍持續(xù)旋轉(zhuǎn)，隨后反轉(zhuǎn)，由上空依順時(shí)針方向下降，來勢(shì)甚急，此即斜向長(zhǎng)點(diǎn)之由來。至此，我們可以重溫本文（上）篇圖7-1“今”字，由于其草體點(diǎn)畫由改組而來，運(yùn)筆時(shí)也是逆勢(shì)強(qiáng)勁，然后轉(zhuǎn)化為甚有沖擊力之順勢(shì)，從而構(gòu)成一斜向長(zhǎng)葡萄點(diǎn)。所不同的，歐書是正楷，起關(guān)鍵作用的是帶燕尾橫畫（其實(shí)，從“斤”部第二[豎]畫末過渡至橫畫時(shí)，很自然地以逆時(shí)針向運(yùn)行方式懸空上提，因此產(chǎn)生了助推之勢(shì)），由于形成相仿的斜向點(diǎn)畫，從筆法而言，屬于同一類型。可見懷素《自敘帖》草書筆法，對(duì)理解歐氏《九成宮》是有助益的，自一個(gè)方面證實(shí)唐代筆法的“相容性”（consistency），而《自敘帖》與朱氏舊藏《九成宮》毋庸置疑，均是唐代書跡珍本。為何如此說呢？首先，以互洽的唐代筆法為實(shí)證，作品價(jià)值不言而喻;其次，目前存世其他《九成宮》宋代拓本，其“質(zhì)”字右上角“斤”部橫畫末端，均已因泐損而被剜改，無復(fù)燕尾特征，由此一端也可見朱氏舊藏本是與眾不同、最接近歐書原貌的孤本，它與《自敘帖》相互輝映唐代的超逸筆法。

越精心就越不能隨心

圖20-1是《自敘帖》第九十一行整行“兩三行醒后卻”，共六字，前面介紹過御史許瑤寫的一首詩，二十八個(gè)字，搭前搭后占了六行，中間四行寫得極其認(rèn)真，因?yàn)檫@首詩概括了懷素書法之立意、特點(diǎn)以及創(chuàng)作激情與成就。他在書寫時(shí)當(dāng)然很有感觸，遂全力為之，精心落筆，我特別看重第九十一行，其實(shí)這六個(gè)字并不討巧，所謂“撞到槍口”，當(dāng)懷素遇到時(shí)，只能打起十分精神來對(duì)付，他想讓人知道，他究竟本事有多大。這一行的結(jié)構(gòu)與章法均臻其妙，沒有一個(gè)點(diǎn)畫、一個(gè)字是寫得不合理的，甚至不合草體常規(guī)的“醒”與“后”（後），也依筆法一一而行，不得不如此寫，到了某一場(chǎng)合應(yīng)該怎么處理，都不能自作主張。正如孫過庭所言，“下必有由，翰不虛動(dòng)”，雖是狂草，卻異常嚴(yán)謹(jǐn)，筆筆相扣，絲毫更動(dòng)不得。書法之妙在于制造矛盾，字里行間有一種收縮趨勢(shì)，同時(shí)又存在一股張力以抗拒此種引致坍陷的力量，懷素深諳要領(lǐng)，發(fā)揮精湛筆法，帶來了由于克服困難所予人的美感，但它們又含蓄不張揚(yáng)，須細(xì)細(xì)鑒察而后領(lǐng)會(huì)。仍可依據(jù)虞世南的名言“如蟲網(wǎng)絡(luò)壁，勁而復(fù)虛”作為導(dǎo)引來欣賞這一行字，想象有一張蛛網(wǎng)，當(dāng)受風(fēng)鼓起時(shí)，必作出反應(yīng)而力圖收縮，因其質(zhì)地柔韌，于是產(chǎn)生了內(nèi)氣激蕩的觀感，這是連綿大草中很典型的法度美。

本文（上）篇曾介紹《自敘帖》有一仿制的殘卷，并以對(duì)應(yīng)字例與《自敘帖》兩相比較，本例亦然，即圖20-2，于是對(duì)這一行字的理解，可以借助點(diǎn)評(píng)殘卷仿本的方法，對(duì)照著閱讀，點(diǎn)評(píng)如下：

“兩”：多見使轉(zhuǎn)，圖20-1則不然。

“三”：末畫之始，走向有誤，表明無法借筆勢(shì)逆轉(zhuǎn)之際，連續(xù)發(fā)力下行。

“行”：因此，由上而來連筆與“行”末筆的組合，唯見收縮，無力撐開。仿者不了解右側(cè)筆畫能向右下方展開的原因，其實(shí)圖20-1左側(cè)末端向右上挑出后，系于空中持續(xù)沿逆時(shí)針方向打旋，反轉(zhuǎn)后即沿順時(shí)針方向落紙，輕易地朝右下劃出一斜畫。

“醒”：左、右間連筆，拋擲無方，張力不足。圖20-1左下發(fā)力處筆跡清晰可見，故連筆圓潤(rùn)開張。右側(cè)之行筆則不由自主地如解索般疾迅而下，而圖20-2右側(cè)系做作出來的。

“后”（後）：“醒”末畫至“后”（後）首畫之連筆，未經(jīng)逆時(shí)針方向旋轉(zhuǎn)之勢(shì)相助，影響了“后”（後）首畫，使之既乏力又缺失筆畫感。

“卻”：其首畫與“后”末畫應(yīng)該共同組成反“S”形彈性結(jié)構(gòu)，它是整行的壓軸之筆，如今無能為此，猶如基石不牢，站立不穩(wěn)。

將仿本與真跡并案而讀，以此六字為例，處處映射出筆法之缺失與精湛之間的對(duì)照關(guān)系。沒有人可以與正全神貫注的懷素和尚對(duì)陣，何況是拙劣的作偽者呢！殘卷的此六字沒有一個(gè)字不錯(cuò)，一錯(cuò)到底。

懷素能寫出功力如此深厚的草書，無怪乎對(duì)書畫甚為挑剔的北宋黃伯思和米芾見到懷素短篇杰作時(shí)，也不禁為之神往。

結(jié)語

說起來真得感謝仿本的書者，他忠實(shí)依照自己對(duì)草書的理解，以及實(shí)踐水準(zhǔn)進(jìn)行仿寫，因而我們從比較中輾轉(zhuǎn)見識(shí)了以前沒能理解的懷素，他究竟高明到什么程度。在研究唐代筆法時(shí)我有了兩點(diǎn)看法：一、名跡易有仿作，但蓄意制偽者往往掌握不了筆法;二、好比中醫(yī)脈診，如果按搭到了書跡中正宗筆法的“脈象”，就可顯示作品豐富的藝術(shù)信息，筆法越精湛，信息越珍貴。

懷素能在疾速行筆中將細(xì)節(jié)交代得清清楚楚，這就是垂之久遠(yuǎn)而不衰的原因，而后代對(duì)書法的要求及審美方式逐漸有所變遷，尤其宋代黃庭堅(jiān)提倡書法的學(xué)問、文章之氣，故其大草與懷素大相徑庭。后人對(duì)書者學(xué)養(yǎng)及書法的雅俗之別看得很重，因此易與古法日益暌離。

關(guān)于《自敘帖》，就我個(gè)人體會(huì)而言，先是探究辛勤費(fèi)時(shí)，爾后才有醒悟后的欣慰，屬于一種理性滿足感。欣賞藝術(shù)是主觀享受的事情，自己覺得開心就好，不必理會(huì)是否符合客觀標(biāo)準(zhǔn)。但若要深入探尋隱藏在杰作內(nèi)部的信息，則理性攻求必不可少，想在更高層次上欣賞書法，甚至判斷古典作品的價(jià)值，就得介入書法學(xué)術(shù)層面，這是不言而喻的道理。

限于篇幅，本文附圖均較小，好在坊間有關(guān)《自敘帖》的出版物多系原大，甚至已放大，印得也清晰。此類經(jīng)典文本，讀者若仔細(xì)閱看，就可以深入了解其全貌。即以書法中的“點(diǎn)”而言，這是各種筆畫中面積最小的，所以也是最能考驗(yàn)書家功力所在。例如本文介紹“今”字圓潤(rùn)飽滿的長(zhǎng)點(diǎn)即是，其實(shí)《自敘帖》中形形色色各類的點(diǎn)，毫不夸張地說，俱各臻其妙，這是殘卷仿本無法匹敵的。