張仃
因為在幼年時喜歡畫猴子,直到現在,我雖然看過不少畫猴的名作,并不能得到完全的滿足,仍然念念不忘幼年時從名人畫譜上描下來的猴子、母親用紙剪的猴子、藥店門口石柱上蹲著吃桃的石猴子,以及許多江湖畫家筆下的猴子,尤其是蹲在山東賣藝人的肩上穿著古舊紅衫的猴子。這些片斷的印象糅合起來,才構成了活躍的、閃光的、完整的猴子形象,而且有色彩、有生命。
多年來,我對“生活是藝術源泉”這一觀點堅信不疑,這個觀點不論是現在還是將來都不會過時。明清以來山水畫之衰落,原因很多,但最根本的原因就是脫離了生活,閉門造車,強調師承,缺少創造,形成公式化、概念化的山水八股。我堅持寫生,并不主張照搬生活。寫生過程就是藝術創造過程,有取舍,有改造,有意識地經營,有意識地使感情移入,以意造境,達到情景交融。
我生長在北方,由衷地喜愛北方山川風物。特別是太行秦嶺和西北高原,盡管它們荒寒貧瘠,仍覺得親,猶如一個兒子看自己年老的母親。
我看梵高的畫很激動,因為我學梵高是學他的心而非學他的技。梵高是帶著感情畫畫的,我到山水中時,不受感動我不畫,一定是在激動時我才畫。
國畫,不外勾、點、皴、擦、染。久而久之,這些技法都有了定式。每一次畫畫,我總把自己當作一個不會畫畫的人,古人的技法、別人的技法、自己從前的技法都一邊去,這時只有我和山水。具體來說,在用點表現樹葉時,按常規應該是近處用大點,遠處用小點。而我則是近處用小點,一點一葉,遠處用大點,一點一叢葉。雖然不符合透視原理,卻是真實的,和對象的質感一致,也和我內心的感覺一致。
我不喜歡運用特技,一是因為特技是硬畫,硬作文章,難得盡興;二是因為中國畫的工具太好,它們表達人的感情最直接。
畫山水畫少不了造險,那險從何來呢?從大自然中來,從生活中來,從自己的感覺中來。如此,其險可倚。
中國畫法中,向來主張“奇中寓正”、“正中寓奇”,以達到藝術上的變化統一。有正無奇,則呆滯刻板,如館閣體印版字的要求,會絞殺藝術生機;若有奇無正,那是企圖以奇取勝的江湖術士手法,已離藝術甚遠。真的藝術要求應該是奇正統一,有時從外形上看頗正而奇寓其中,有時形式很奇而正寓其中。
對于收放之法,許多中國畫家在這方面都有豐富的經驗,寫意畫家體會尤深。有些畫家終生苦于能收不能放,或能放不能收,或失敗于宜放不放、宜收不收。藝術貴于能放能收,收放得宜。如長江入海,源出于昆侖,經高山峻嶺,迂回曲折是其收;既出三峽,一瀉千里是其放。
方圓各有其長處,如純方,則訴諸人之感覺,是有骨無肉,冷硬偏于理性;如純圓,則有肉無骨,混沌無精神。關于造型之法,無論一石一木,或人物、屋宇、舟車等,皆方中見圓,圓中寓方,既有豐富的感情,又顯得挺拔有力。
色彩有很高深的學問,但貌似單純的黑白對比所產生的力度和豐富的內涵,又是其他色彩所不能代替的。“白為萬色之母,黑為萬色之王。”黑與白構成了中國畫的色彩基調與骨架。我喜歡荒寒雄壯,不喜歡纖細艷美。我喜歡畫柏樹、枯樹,黑與白的焦墨很適合我對這些對象的表現。黑白灰是一種學問,大千世界眼花繚亂,黑白灰給人以極大的安慰。石溪的一幅黑白灰作品常常使我神清氣爽。
畫畫,畫到最后是比修養,你有多少修養,最終都會在畫面上表露出來。