“制造”的歡愉:論付泓的油畫創作

北京｜黃三勝

繪畫借鑒圖像由來已久，20世紀90年代中期以來，深受“影像文化”影響的一大批藝術家，將“影像消費”經驗轉化為特殊的創作方式，成為新繪畫的主力軍。與傳統繪畫方式對圖像“現實主義”的借用不同，新的一批畫家將外部世界的圖像進行重新編碼組合，借以表達個體對現實世界的真切感受，并努力解釋事物的本質。

付泓正是其中具有代表性的一員。在他的畫里，有平時的日常生活，有聚集活動的人群，有生活的場景環境，它們或獨幅成畫，或多圖并置……所有畫面出現的內容，抑或主題，都離不開圖像。然而，這些圖像卻不同尋常。一方面，畫家通過試驗、模仿圖像的生成過程，將其從時間上延展或壓縮，并隨機截取，創造不可控但卻有意味的形式，形成或具象或抽象的畫面。他要用這種方式打破既有的創作方式，尋找繪畫的偶然性和多樣可能性，使自己的繪畫變成帶有自律性及游戲性的制造過程。另一方面，用這種方式隨機偶然選擇的圖像，又必然產生幻想和意義，這種幻想和意義顯然不具有真實性。畫家想用這種方式應對普遍意義上大家認為的圖像的真實，因為他認為圖像的重要意義并不僅僅在于指示現實的情狀，他要通過“制造了圖像”的繪畫立場，弱化“以圖像傳遞信息”的模式。這看起來矛盾，但卻正是畫家的創作觀念與方式。他將制造的圖像冷靜而不夾雜表情地安放，使圖像與圖像之間、圖像與現實之間的聯系變得模糊不清、模棱兩可。此時，圖像是生成繪畫的方式，是繪畫的語言，又是被畫的對象，畫家通過對圖像的特殊處理和表達，引導人們對圖像、圖像背后的真實、繪畫觀念與方式進行自覺的關注和思考。

制造圖像對畫家的創作表達如此重要，這又使他對圖像的使用變得相對矛盾。他竭力回避自己的主觀引導，但還是難以保證選擇出來的圖像不帶上他的繪畫主張和社會批判色彩。他的“2010聚會系列”“2010同一個夢系列”等作品，畫面多是聚集的人群，他們或在觀看，或在做同一件事，給人的印象都是瞬間的閃現，或是匆匆一瞥。而《2013記憶》等作品，則多是人們日常生活中經歷過、看到過的場景或環境，給人的感覺同樣是瞬間的記憶。從所有這些作品，不難看出這種矛盾的并列與平衡。畫家確實是在運用他慣常的“制造圖像”的方式處理畫面，從畫面圖像來看，均有隨機性、偶然性、不可確定性。正因如此，他才更便于回應人們對于生活、圖像的真實和意義的習以為常的看法，他提供的隨機制造的圖像證明，意義取決于特定的上下文，強加的意義也許在短時期后會失效，但圖像作為事實將一直存在，又會在別的上下文中被解讀。他提醒人們，“人習慣于尋找意義，但很難找到每一刻存在的意義，人不過僅僅是在經歷冗長而連續的、已經發生的和正在發生的事件”。他不反對觀眾運用各自的生活經驗和心理經驗去解讀他的作品，但希望觀眾能在他提供的圖像面前，實現自我的引導，從而能夠重新看待圖像背后的真實。

從作品的素材來看，畫家又不自覺地將視覺焦點指向了人的個體在社會中的處境問題上。人們在忙碌中迷失自己的生活和方向，迷失自己的個性體驗和追求，共性的行為抹掉了個體生命的光輝，這是我們應有的生活嗎？畫家帶著現在都市人的空虛和蒼白，滿懷疑惑和憂慮地旁觀著世人，他在問自己，也在問世人。這些共有的主題，隱喻了畫家對生活真實和意義的看法，人們跟隨大眾、隨波逐流，沒有自己的言行思想，其實是荒誕、無趣、沒有意義。畫家本想借助偶然制造的圖像獲得偶然的幻想和意義，但不自覺中仍又走回了自己潛意識里關注的主題線索。

這樣的創作觀念和方式或許與他的個性有關，付泓對待繪畫、對待藝術、對待生活的態度是認真、執拗、冷靜、理性的。當然，也有超越的反叛。他是清華大學美術學院油畫專業博士，工作于北京高校，國內美術學院多年的系統學習和訓練，造就了他在繪畫技術方面扎實的功底和豐富的詞匯，這讓他在表達時往往輕松自如。而他卻頻繁放棄已被別人認可的表達方式，不斷投入到新的摸索和創造中。他早年以《面孔》獲得影響，但并沒有沿用業已熟悉的題材和方法，而是不斷探索，直至近年來對“制造圖像”的沉迷。即使是晚近階段，他仍然經歷了許多波折與起伏。他所設想的是通過作品引導觀眾對觀看的自我引導，而非藝術家的直接引導。他還希望解決繪畫的長遠發展問題，他有意將創作置于不安全的、冒險的狀態，以便發展出新的問題，進而推動繪畫的自覺生長。他也很在意繪畫路子的狹窄和局限，因此盡量避免題材、圖式的標簽化。他希望作品具有開放性、多樣性、偶然性和不確定性，這樣才會使藝術變化、生長、不衰。他的這種冒險精神和復雜、矛盾的心理，直接導致了他現在的選擇。

盡管他不斷放棄過去熟悉的表達方法，但他對繪畫語言的追求卻一如既往。他非常重視畫面的繪畫性，即使是現在利用制造出來的圖像進行創作的方式，他依然能很快把握好繪畫與圖像的關系。在他的畫中，圖像被濃厚的繪畫語言篩洗、過濾、抽取。寫意的色點、色塊橫陳畫面，干濕的筆法交錯跳躍，畫面圖像抽象整體，此時客觀世界里的形體、光影、質感難于尋覓。圖像寫實在這里找不到一絲痕跡，傳統的“現實主義”觀念在這里也沒有蹤影，但是圖像的影子還在。在他的畫中，圖像成為了繪畫的載體，繪畫語言又借助圖像得以變化和生長。

與此同時，他又不停地思考繪畫、圖像、現實之間的關系，他要通過繪畫同時再現圖像以及圖像背后的現實。這是富有哲理思考的理性選擇，繪畫是畫家的本體語言，圖像不僅是創作手段還是表現對象，圖像背后的現實則是要探討的話題。于是，那些有關于人的活動或場景，以及視覺經驗和心理經驗，就在繪畫媒介上重演。而每一次重演，隱藏的東西都會顯現出來。無論是認真里的荒謬和盲目，還是貧乏后的異常和詩意，這些潛藏的眼光，就會使人發現無趣世界中的有趣，無知世界中的感知。在這種境況下，畫家將繪畫安放在追求敘事快感的愿望下進行，同時又注入了時間的存在感，從而獲得與真實世界并存的特質。

繪畫、圖像、現實、生存經驗的交織與碰撞，被付泓糅進他的作品。他站在一旁靜靜地觀望生活和世人，再用理性的思辨展陳他的觀點。他是一個追求藝術真實、生活真實的人，他一直不停地、執著地“制造”各種可能性。恰如他自己所說：“……這樣的假設是對個人繪畫危機的提前解決，是在繪畫的系統里騰挪一個盡可能大的、自由出入的場地。當然，要在這一場地里干什么才是最重要的。”他在繪畫上所作的選擇，其實是制造挑戰，制造問題，制造繪畫的空間?！爸圃臁背闪怂膭撟鞣绞降囊徊糠?，他樂于“制造”，并因“制造”獲得新的靈感和機遇。

他，選擇了制造，也因此而歡愉。