京劇武丑表演及技巧探究

李 丹

（北京戲曲藝術職業學院，北京 100000）

正所謂“無丑不成戲”，丑角作為京劇行當，一般呈現的是插科打諢的角色，造型較為滑稽可笑，表演趣味性十足，頗受觀眾喜愛。京劇表演中的丑行有文丑與武丑之分。武丑大多演繹英雄豪杰和綠林好漢，表演既要看重翻打武功，又要講究念白口齒清楚、鏗鏘有力，因而又稱為“開口跳”①。

一、武丑的表演基本功

1.念白。武丑的念白具有自己的特色。在表演中需要做好幾個方面：念白響亮音色清晰，節奏明快，語氣幽默。在京劇中武丑飾演的人物角色之間年齡跨度大，角色差異大，因而需要基于劇中環境的變化、年齡的改變、人物性格塑造的需要對念白進行不同的處理，使其貼合劇中的人物，展現豐滿的人物形象。例如梁山好漢時遷，就是武丑行當應工。《時遷偷雞》這出戲要念“京白”，因為發生在時遷上梁山之前，他就是一個善于盜竊的市井小混混，念白當中要有潑皮無賴的個性展示。而在《時遷盜甲》中的時遷已經上了梁山，作為一名梁山好漢，要更顯莊重，就要念“韻白”，這才符合人物的特點與劇情的發展。

2.武打。武丑角色塑造與完成的過程中也需要通過武打來展現特點。武丑的開打講究“狠、準、快”風格，如果沒有深厚的功力，這種藝術風格也就談不上了，更不用說達到“以技傳神”的藝術境界。在《九龍杯》這出戲的開打中，楊香武有一套“單刀槍”的武打，要做到步法準確，兩位演員要配合默契，單刀運用得又準、又狠、又快，才能給觀眾帶來即驚險又過癮的感覺。

3.技巧。武丑演員必須要有過硬的基本功，才能在人物的塑造過程中巧妙應用技巧，實現人物的精彩演繹與塑造。武丑一般都是飾演一些身懷絕技、武藝高強的江湖俠客，如《盜銀壺》邱小義在帥府盜壺這場戲，有一個“兩張半椅子頂”的技巧，演員要從下場門跳上兩張桌，迅速在椅子上倒立起頂，動作要輕、溜、帥、快，用此技巧來表現邱小義身懷飛檐走壁的絕技再合適不過了。

4.臺。相比于其他行當，武丑的步法尤為豐富。根據塑造角色的特點采用不同的步法。當中最廣為人知的是“矮子步”。根據飾演角色的需要，又分為“半矮子”也叫作“半蹲矮子”和“整矮子”兩種。例如，《游街》的武大郎和《扈家莊》的王英在整出戲的演繹中都要蹲著走，呈現出身材矮小的狀態，這就是“整矮子”。

二、武丑的表演技巧

1.表情的變化與運用。戲曲故事不同、事件情節不同、人物特征不同，演員在塑造人物過程中呈現的面部表情也會發生相應的變化②。這就要求演員在人物扮演的過程中，根據具體的情形、人物的情緒特征等呈現給觀眾不同的面部表演，增加觀眾對人物角色的理解，使得表演更為真實可信，而得到觀眾的認可。例如，在《擋馬》這出戲的表演中，焦光普這個角色在思想變化前后所應該呈現的表情就大不相同。一開始剛上場，他內心愁苦，因而面部表情不能呈現喜悅之色，但角色又需要反映出干練的性格，因而他需要時而悲憤，時而憤怒，將內心的郁悶與不甘呈現在表演之中，給觀眾一種感同身受的感覺。而他遇到楊八姐之后，內心的喜悅之情溢于言表，這時候需要演員用表情引起觀眾的注意。

2.結合劇情發揮技巧。京劇表演的過程中，武丑時常會因為劇情需要進行打斗，這當中包含了不少程式化的表演套路與形式。與此同時，老一輩的戲曲藝術家們也在原有的基礎上進行一定的創新發展，這些技巧與動作有不少時至今日仍在京劇舞臺表演中被應用。現如今的丑角演員們，也應該發揚創新精神，推陳出新，實現技巧的創造性發展與更新。比如，《三岔口》中的劉利華與任堂惠兩人在黑夜中進行摸黑打斗的時候，既要將傳統的套路、程式應用到武打之中，還需要進行一定技巧的巧妙運用。兩個人利用在桌子上躥、鉆、翻等技巧，再加上一定的撲、跳、砸等動作，使得技巧充分發揮，演繹更為精彩。

3.規范與靈活運用身段。京劇表演，一顰一笑、一舉一動都是戲，都要按照一定的要求、規則進行呈現。對于武丑而言，也是格外的講究規范性。武丑演員在舞臺上的站要有站相，從頭、腰、手，到腿、腳等都有一套站定的規則，并且在整個表演完成的過程中都要保持標準狀態。然而，在不同的人物塑造的過程中，因為其性格特征不同，行為動機差異，呈現出來的站式也都不同。例如，同為武丑也同是店家的《三岔口》中的劉利華和《擋馬》中的焦光普，就有不同的呈現狀態，劉利華抱著膀臂質疑對方，焦光普想要通過欺騙拿到對方的腰牌，需要呈現卑躬屈膝的狀態。

三、結語

隨著京劇人員的缺乏，創作人員的減少，京劇的發展陷入了困難之中。丑角作為京劇的重要行當，其深層的藝術魅力值得挖掘，只有這樣才能不斷提升京劇的觀賞性、趣味性，從而促進京劇的發展。就武丑的表演藝術本身來說，應該更好地繼承與發展其藝術特色，讓京劇武丑的舞臺表演水平得到持續性的提高。

注釋：

①李志亮.淺談京劇武丑表演技法 [J].黃梅戲藝術,2016(03)：82-85.

②王愛民.談京劇中的武丑[J].青春歲月,2014(01)：69-69.