從把握人物性格出發(fā)談表演

朱湘寧

（遼陽市藝術(shù)館，遼寧 遼陽 111000）

一、如何把握人物性格

一個作品的好壞，除了作者很好的設(shè)計完美的劇情外，更重要的是要靠演員怎么樣去表現(xiàn)出來。首先，要去理解人物的性格，從作品中所給的提示還有平時的一言一行中去挖掘，這些東西都是必須要去理解的，然后，再把理解到的東西通過肢體語言體現(xiàn)出來。齊士龍教授在其《現(xiàn)代電影表演藝術(shù)論》中有論述到“性格，是對人對事的態(tài)度，以及行為方式所表現(xiàn)出來的心里特征”。①

（一）什么是理解人物與體現(xiàn)人物

演員塑造人物形象時，概括來說不外乎就有兩個方面：一是理解人物，二是體現(xiàn)人物。演員對所扮演的人物只有深刻理解了才能生動地體現(xiàn)出來，理解人物最直接的依據(jù)是作品。那么在分析、研究了整個作品的基礎(chǔ)上要進(jìn)一步深入理解自己扮演的人物，要反復(fù)鉆研作品，對人物分析理解后，從生活中獲取對人物直接的感性體驗，感受他們在生活中所發(fā)生的點點滴滴。把這些感受進(jìn)行一定的藝術(shù)加工，更真實更完整的展現(xiàn)給觀眾。通過分析作品、深入生活、進(jìn)行排練、最后演出。這些過程中都會一步一步的更加理解人物性格。理解人物的深度決定著塑造人物的是否成功。

（二）如何掌握人物性格基調(diào)

掌握人物性格基調(diào)主要從劇本情節(jié)和人物的行為、語言中去挖掘。人物性格是在構(gòu)成情節(jié)的矛盾沖突中顯示和發(fā)展的。性格基調(diào)是人物最基本、最核心的方面。在把握住人物基調(diào)后，再去感受他最細(xì)致的情緒變化，才能使人物形象豐滿動人。

（三）如何把握人物性格的分寸

關(guān)于表演的分寸感除了表情要注意以外，手勢也是一樣。對于手勢的運(yùn)用，也是在適當(dāng)?shù)臅r候需要什么手勢，需要什么樣的手勢，通常手勢過多，會影響人物的創(chuàng)作。在扮演每一個新的角色時，要改換自己的面目，在外形上不重復(fù)自己，就必須控制手勢。

分寸感不僅表現(xiàn)在外部動作的控制，更主要的還是如何準(zhǔn)確地表達(dá)人物的內(nèi)心感情。在適當(dāng)?shù)臅r候用適當(dāng)?shù)那榫w。在舞臺上永遠(yuǎn)不要去夸大真實，劇戲中需要真實。真實能夠叫人去相信它，也能恰好處的幫助我們使自己信服，使對手信服，幫助演員滿懷信心地來執(zhí)行所提出的創(chuàng)作任務(wù)。過多的情緒不但不會加強(qiáng)情感，相反，會破壞情感，使觀眾覺得很做作。

掌握表演分寸感是表演藝術(shù)中異常艱深的功夫。這要靠演員不斷豐富自己的生活閱歷，加深各方面的知識素養(yǎng)，提高自己的藝術(shù)鑒賞水平，磨礪身體各個部分的表現(xiàn)能力，在長期藝術(shù)實踐中積累、總結(jié)正反兩面的創(chuàng)作經(jīng)驗，才能達(dá)到符合常情、恰如其分、隨心自若、爐火純青的境地。

二、體驗人物性格與表現(xiàn)人物性格

做為演員，創(chuàng)造人物的時候要去了解人物過去所經(jīng)歷的，現(xiàn)在所承受的。只有親身體驗到了，才好表現(xiàn)出來。其實體驗與表現(xiàn)兩者是很難截然分開的，體驗的目的是為了表現(xiàn)，而表現(xiàn)離不開體驗為基礎(chǔ)。沒有表現(xiàn)目的的體驗往往是盲目的，而缺乏體驗的表現(xiàn)則是很空洞的，膚淺的。做為演員是不能忽視體驗的作用。要在體驗的基礎(chǔ)上必須反復(fù)地探索，尋找最能夠表現(xiàn)出其內(nèi)心體驗的外部形式。

（一）體驗派與表現(xiàn)派

在表演藝術(shù)發(fā)展的歷史中，演員的情感是否應(yīng)該參與創(chuàng)造的問題，長期以來一直存在著不同的看法。正由于這樣出現(xiàn)了兩種不同的流派，到19世紀(jì)末就引發(fā)出來爭論，這就是被人們稱之為體驗派與表現(xiàn)派之間關(guān)于表演藝術(shù)的真諦的爭論。表現(xiàn)派的代表人物法國的著名演員哥格蘭首先明確地指出演員在進(jìn)行人物形象的創(chuàng)作存在自我的問題。

在這方面他做出精辟的論述：“在創(chuàng)作藝術(shù)作品時，畫家使用畫布和畫筆；雕刻家使用粘土和雕刀；詩人使用文字和詩材，即韻律，音步和韻腳。藝術(shù)因工具而異。演員的工具就是他自己。他的藝術(shù)材料，也就是他為了創(chuàng)造一件藝術(shù)品而對之進(jìn)行加工和塑造的東西，是他自己的臉，他自己的生活和他自己的身體，因此，演員應(yīng)當(dāng)具有雙重性格：他的一部分自我是表演者，即操縱者，另一部分自我是他操縱的工具。第一自我構(gòu)思，或者不如說，按照作者的構(gòu)思想像出所要扮演的人物，然后由第二自我把構(gòu)思實現(xiàn)出來。演員創(chuàng)造人物的天才，就在這種雙重生活中。在演員身上，第一自我對第二自我進(jìn)行加工和處理，直到它變形，從而逐漸形成一個理想的人物形象為止——一句話，直到他利用自身完成了他的藝術(shù)品為止”。②

表現(xiàn)派在完成角色日的創(chuàng)造過程中，并不是完全沒有體驗，只不過他們是把體驗作為尋找角色的外部表現(xiàn)形式的手段而已。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說的那樣“在這派里，演員在家里或者是在排演中也會一次或幾次地體驗自己的角色。不過他們一次或幾次地去體驗角色只是為了要發(fā)現(xiàn)情感自然流露時的外部形式，發(fā)現(xiàn)了這種形式以后，就借助于訓(xùn)練有素的肌肉，學(xué)會機(jī)械地重復(fù)這種形式，這就是表現(xiàn)角色?？梢姡谶@派藝術(shù)里，體驗并不是創(chuàng)作的主要步驟，而只是演員以后工作的一個準(zhǔn)備階段。這工作就是探索那種能夠清楚地說明舞臺創(chuàng)作內(nèi)容的外部藝術(shù)形式”。③哥格蘭代表的體現(xiàn)派認(rèn)為在美麗的外表下包藏著更大的真實，美使真實顯得討人喜歡，并且還認(rèn)為藝術(shù)不是真實的生活，甚至不是真實生活的反映，所以他極力主張“演員并不是生活，而是在表演。他對他所表演的對象保持著冷靜的態(tài)度，而他的藝術(shù)卻必須是完美的”。④

因此，我認(rèn)為他很鮮明地反對自然主義的表演，認(rèn)為自然主義的表演也不能真正地達(dá)到真實。

那么與體現(xiàn)派對立的是體驗派。體驗派的演員都認(rèn)為不應(yīng)該把演員的情感排斥于表演創(chuàng)作之外，演員在創(chuàng)造人物形象時一定要創(chuàng)造出角色的情緒體驗來。意大利的著名演員薩爾維尼十分明確地指出“我相信每個偉大的演員應(yīng)當(dāng)是，而實際上也是被他所表演的情緒感動的。他不僅要一遍兩遍地感受到這種情緒，或者在他背誦臺詞時感受到它，而且他必須在每次演出這個角色時，都或多或少地感受到這種情緒。他能感動觀眾到什么程度，也正決定于他自己曾感動到什么程度”。⑤

不管演員在創(chuàng)造什么樣子的角色時，都必須要有一段經(jīng)歷，感受的過程。如果完全是靠自己憑空想像的話，那這個被塑造出來的人物肯定就不真實不正確。體現(xiàn)派即沒有準(zhǔn)確外部體現(xiàn)，也不能準(zhǔn)確傳達(dá)內(nèi)心的東西。一切都只是外在的，沒有準(zhǔn)確、深入的內(nèi)心體驗，就沒有情感的創(chuàng)造，而缺乏情感參與的創(chuàng)造只是空的。那體驗派呢，不能為體驗而體驗，要體驗人物的思想感情。只有體驗人物的思想感情了才能達(dá)到表演的充實、真實、有強(qiáng)烈的感染力。人物的內(nèi)心活動最終要準(zhǔn)確、鮮明、細(xì)致地表達(dá)出來使觀眾感受到。那么沒有體驗，角色不可能成為有生命的人；沒有表現(xiàn)，角色只能活在演員心里，也就無法與觀眾“交流”。那么體現(xiàn)與體驗兩者是結(jié)合在一起的。

（二）真摯的感情與高度的控制力

激情與控制，是相對存在、相輔相成的。二者相互作用，相互推動，結(jié)伴而行，是抵達(dá)創(chuàng)作目標(biāo)的可靠保證和必然的心理過程。 如果一個演員沒辦法控制自己的情緒就不可能塑造人物，也不可能會成為好演員?？刂茖儆诶碇欠懂牐傅氖且龑?dǎo)和控制激情的能力。

（三）體驗不是目的，不能為體驗而體驗。

體驗人物的思想感情是為了達(dá)到表演的充實、真實、有強(qiáng)烈的感染力。人物的內(nèi)心活動最終要準(zhǔn)確、鮮明、細(xì)致地表達(dá)出來使觀眾感受到。讓演員表演起來就像現(xiàn)實中發(fā)生的事情，不做作，不虛假，發(fā)自內(nèi)心的。不管是影視演員還是話劇演員，舞蹈演員，戲曲演員等，在表演時都必須“情動于衷而形于外”演員都必須要運(yùn)用自己的感情，自己動情才能打動觀眾，才能讓觀眾相信。但其中對話劇演員和影視演員的表演要求非常真實、非常生動、演戲不露出表演的痕跡，感情必須要發(fā)自內(nèi)心。舞蹈和戲曲演員更注重基本功，形體和技巧方面，演員要把內(nèi)在情感要通過外部動作表露出來，外部動作又總是有其內(nèi)心活動。兩者之間的關(guān)系是相互作用，緊密關(guān)聯(lián)的。

注釋：

①齊士龍.現(xiàn)代電影表演藝術(shù)論[M].北京：中國電影出版社,1987：13.

②④戲劇報編輯部.《演員的雙重性格》[A].見《”演員的矛盾”討論集》[C].上海：文藝出版社,1962：270.

③(英)戴維·馬加爾沙克.《斯坦尼斯拉夫斯基》第二卷[M].北京：中國電影出版社,1959：33-34,270-278.

⑤T·薩爾維尼.《演員的沖動與抑制》[A].見《”演員的矛盾”討論集》[C].上海：文藝出版社,1962：295-296.