淺談17世紀下半葉小提琴演奏運弓技術的提高

謝 欣

（江西省歌舞劇院有限責任公司，江西 南昌 330000）

一、運弓的變化

運弓漸強和減弱的變化在17世紀晚期被看作是一種裝飾。斯美佩松將這些變化稱為“弓子的裝飾”。但是，許多小提琴家在長音上模仿聲樂的形式做出一個mseea di voce的力度變化。在科雷利的作品《狂熱》(LaFollia，Op．5，N。．12)中，就付諸了很多長音，這些音的演奏上都使用了運弓的變化，并且加上了揉弦。

科雷利的學生吉米尼亞尼在1751年說道：長音的演奏很多都采用的是mseeadi voce。盡管科雷利并沒有要求他的學生一定要仿效他的演奏方式，但是吉米尼亞尼基本上還是承襲了科雷利的演奏傳統。

二、運弓的規則

在17世紀的早期，意大利人就發展了一種運弓的原則，這種原則要求規則地使用上弓和下弓。這種連續運弓的原則是從科雷利那里沿襲過來的?？催^科雷利在羅馬舉行的音樂會的人說道：在音樂會上，150余人的演奏都是非常統一的運弓。這顯現出了一種嚴格的運弓原則和體系?？评桌麑τ跇逢犞邢覙愤\弓的統一性要求非常嚴格，他要求樂隊有整齊的運弓，具有統一的上弓和統一的下弓。如果有一個人使用了不規則的運弓方式的話，他會立即命令整個樂隊停下來。然而，關于這一時期中運弓原則和所謂的下弓規則論述最為清楚詳盡的就是穆法特(Muffat)，他的論述是對職業小提琴家的演奏而言的。必須清楚的是，法國風格是保存下來的一種演奏的風格，很大程度上都作為舞蹈音樂的演奏，這個風格首先遵循的是意大利人在17世紀早期提出的運弓原則。

在17世紀末期，我們很少知道意大利和德國的演奏家們是怎樣進行演奏的。非常具有嘲諷意味的是，我們所有關于17世紀晚期的運弓規則的細節都是從法國風格中得來的，而這種風格和穆法特有著很大的關聯。

在這一時期中，很多論述都認識到了下弓規則的重要性，梅爾克(Merck)在1695年聲稱，恰當的運弓非常重要，否則就會導致錯誤。

佩雷佛德(Playford)堅持如下的運弓規則：如果在一條旋律的開始有一個零星的音符的話，如庫蘭特的舞曲中那樣，就應該從上弓開始演奏，如果沒有前面這個零星的音符的話，則演奏就應該從下弓開始?？傊?，在一個小節中，不論音符是否規則，都應該遵循從下弓開始的原則。

三、運弓的種類與演奏方式

分弓是最基本的運弓形式。17世紀的小提琴演奏家們所演奏的分弓比我們現在的分弓更為清晰，換弓的接口更為明顯。古老的弓子在構造和握弓方式上造成了這種不連貫的分弓形式。在現代的運弓理念中，我們要求換弓盡量避免過大的痕跡產生，而追求一種綿延、連貫的分弓。這和早期的小提琴演奏方式顯然存在著較大的差別。

當音與音之間所需要分開的程度比17世紀原本就不夠連貫的運弓還要大的時候，譜上就會表示出“staccato”或是“spiccato”的術語，或者使用最常用的記號，即在每個這樣的音符下以打點的形式，將音符有效地斷開。實際上，真正音符斷開的程度取決于音符的種類和演奏的速度。標識了“staccat。”以避免在每一個音上都標記“．”。在這個快速的片斷中，音符之間斷開的程度一定是非常小的，手腕的輕微擺動就可以將其演奏得非常清晰。由于古老的弓子缺乏現代弓子這樣的力量，因此在這種片斷的演奏中會具有自然的清晰感。連弓也是時常出現的弓法，下弓和上弓的分配根據不同的音符來組織。下弓與重音相連，運弓的原則與音符的數量以及它們在拍子中的組合有關。連弓，在最初的階段中也被認為是一種裝飾，這時則出現非常頻繁。有些時候連弓并沒有在音樂中出現，只是由演奏者自行加上的。

實際上，像bariolage(色彩奏法)中，那些重復的音依然可以用分弓演奏，在這種情況下，音符就需要演奏得相當快了，用分弓分奏的音符之間可以有著不同程度的間隙，有些時候間隙的程度有符號標示，有的時候則沒有。對于跨弦的和弦分解就沒有特殊的標記。通常的標記只是簡單地“arpeggio”(琶音)，發展到后來，出現了更為明顯的間隙。

因此，在小提琴中，依然還存在著在一弓之內演奏一組分開的音符的弓法。這種弓法被稱為“slurredstaccato”(連頓弓)，這種弓法在現在簡稱為“staccato”。

值得一提的是，法國學派將這種連弓下的斷弓的弓法發展到了很高的程度。在較早期的時候，施梅爾特策(Schmehzer)就運用了這種弓法。