憨山德清與董其昌

2019-04-08 05:20:36常加

文藝生活·中旬刊 2019年10期

常加

（河北大學，河北保定 071000）

一、憨山德清與董其昌之交

關于憨山德清的士人朋友，相關記載已經達百余人。董其昌的著作《畫禪室隨筆》中記載了他與憨山大師之間的相互來往：“《中庸》：戒慎乎其所不睹，恐懼乎其所不聞。既戒懼矣，即屬睹聞；既不睹聞矣，戒懼之所不到，猶云“觀未發氣象，”既未發矣，何容觀也？余于戊子冬，與唐元征、袁伯修、翟洞觀、吳觀我、吳本如、蕭玄圃，同會于龍華寺。憨山禪師夜談，予征此義，翟著語云：“沒撈摸處撈摸。”余不肯其語曰：“沒撈摸處，切忌撈摸。”又征“鼓中無鐘聲，鐘中無鼓響，鐘鼓不交參，句句無前后”偈。翟曰：“不礙。”余亦不肯其語曰：“不借。”是夕，唐袁諸君子，初依法門，為能了余此義，即憨山禪師，亦兩存之，不能商量究竟。余謂諸公曰：請記取此語，異時必自有會。”①文中戊子年屬當時萬歷十六年，正好董其昌高中科舉。“萬歷十六年（1588）秋，已34歲的董其昌第三次赴南京鄉試，終于如愿以償。次年秋，董其昌在北京會試，高中第二甲第一名，被選為翰林院庶吉士，開始了他長達四十余年的官宦生涯。”②由此可知，戊子年是董氏家族仕途延續的重要節點，正是因他戊子年入京會考才有機會與憨山德清正式相約龍華古寺。

此次龍華古寺之約，董其昌與好友幾人一起探討了兩個疑問：其一，《中庸》中所指君子假令戒慎則不睹，恐懼則不聞，對此董其昌個人覺得既然都不睹也不聞，怎會有戒慎、恐懼之說呢？董其昌的好友翟洞觀說是應該在沒撈摸處繼續撈摸才好，而董其昌覺得不妥，既然是沒撈摸處，那就別碰他。二人用佛學解釋儒學可謂高手過招不分伯仲。

其二，關于鼓聲與鐘聲的疑惑，其原文在宗一禪師語錄中有載：“對塵對境，如枯木寒灰，臨時應用，不失其宜。鏡照諸像，不亂光輝；鳥飛空中，不雜空色，所以十方無影像，三界絕行蹤，不墮往來機，不住中間意。鐘中無鼓響，鼓中無鐘聲。鐘鼓不相交，句句無前后。如壯士展臂，不藉他力，師子游行，豈求伴侶？九霄爵絕翳，何在穿通，一段光明，未曾昏昧。”③為什么鐘鼓的聲音不相交？翟洞觀認為雙方沒有交集，不會妨礙到對方。而董其昌則覺得不妥，認為不是雙方沒有交集，只是兩種聲音不會雜融為一種罷了。就如宗一禪師所說的不失、不亂、不雜、不墮、不住、不藉而已。

《畫禪室隨筆》中關于董其昌與憨山德清的這則記錄，既清晰了二人之間不淺的友情，同時董其昌還能請諸位好友一起去拜訪憨山禪師，可見當時憨山禪師在士人群體中的足夠影響力。另外，也反映出一個社會現象即晚明時期的士人群體對于禪學與儒學的真實態度也是一種“不借”的體現。在后來憨山大師被貶的時候，董其昌以扇題詩相贈，寄托著二人難得的亦師亦友之情。《畫扇贈別憨師戌嶺表》：“參得黃梅嶺上禪，魔宮虎穴是諸天。贈君一片江南雪，洗盡炎荒瘴海煙。”④詩中既表明了董其昌對憨山大師的贊譽，也從側面反映了當時社會在士人眼中已成為“炎荒瘴海”的無奈局面。

二、炎荒瘴海般的晚明與憨山德清

晚明萬歷年間是明王朝政權即將走向終點的提醒，正如孟森所說：“明之哀，哀于正、嘉以后，至萬歷朝則加甚焉。明亡之征兆，至萬歷而定。”⑤在經濟方面，萬歷年間的明朝大家對于金錢的渴望已經使得許多士人的內心出現不安。“上風之弊，始于萬歷十五年后。……士風之所以日習于不競也。但士之所處在清苦，其勢不得不流而為近利；所望在進取，其心不得不趨而為好名。不知近利好名，正今之士人對病藥石也。”⑥而佛教也正是由此與士人群體建立聯系，正如龔鵬程所說：“晚明士人的參禪學佛，并非隨順風氣，或好奇呈異，也不是要以此對抗什么‘封建禮教’、‘程朱理學’，而是為著解決他們自己存在的焦慮。”⑦佛教與士人之間產生的現實作用即是為士人群體消除內心的焦慮。

晚明社會的不安、人心的焦慮，反映到佛教中則是一種“俗化”傾向。佛教的“俗化”傾向即是許多修行之人的各個方面都開始與普通士人生活之間產生聯系或者影響。其中，佛教事務的商業化使得其“俗化”傾向愈發明顯。黃宗羲曾經對此有過論述：“今夫道都之市肆，十室而九，有為佛而貸者，有為巫而貸者……。”⑧這種佛教發展狀態同樣使得佛門僧人產生焦慮，為此以憨山德清為代表的僧人極力去除這種佛門弊病。

其一，以戒規戒律穩定人心。晚明時期許多僧人的身份是不合法的，沒有取得國家認可即入佛門，且利用佛門之便為自身利益作出不光彩之事大有人在。甚至有的傳統僧人經不住商業化影響下世俗生活的引誘，逐漸享受俗人生活，“飲酒食肉，歇宿娼妓，無所不為。”⑨

其二，講誦佛學經典重正教義。晚明時期佛教的另一弊病在于許多僧人對原有的佛學經典不再問津，滿口妄言，曲解經典，使佛學傳承路途上出現極大阻礙。憨山德清有言：“切念華嚴一宗，為吾佛根本法輪，清涼為此方著作之祖，其疏精詳，真萬世宏規。但鈔文以求全之過，不無太繁，故使學者望洋而退。士大夫獨喜《合論》明爽，率皆仇視，而義學亦將絕響矣。”⑩文中指出了當時人們無法認清佛學真祖而只取皮毛，憨山禪師認為此舉將是佛教義學成為絕響前的提醒。

其三，佛教與儒教相結合，樹立佛教以往的慈悲正氣形象。憨山德清順應佛教的“俗化”潮流，將世人模范的儒學與佛學相結合，在世人心中重新建立佛家普愛世人的形象。他與晚明士人群體保持的密切聯系即是他參與佛教“俗化”的表現。

另外，他認為佛教的“俗化”并不代表僧人徒眾可以與世人一樣隨意而為，他時常對“俗化”過程中可能產生的弊病保持警戒。憨山德清認為儒家所奉行的仁禮孝義在佛學中同樣能很好運用，佛教戒規教義、佛家經典宗學也可以發揮出儒家同樣的風范。這在他的身上有體現，他被貶途中仍然不忘看望母親，這即是一位高僧應有的人之情懷，且他在見到母親后還感激母親對他的理解，對佛法的理解，這即是一位高僧應有的宗教心態。

三、董其昌書法中的禪學因素

其一，能“合”能“離”。董其昌在《容臺集》中有載：“蓋書家妙在能合神，在能離所以離者，非歐、虞、褚、薛名家伎倆，直要脫去右軍老子習氣，所以難耳。”?此言中說的“能離所以離者”，離的是前人的習氣，合的是自我的神采。在禪學中強調的是眾生平等即都有自我體現的機會，但自我容易受外界習氣侵擾，董其昌在其內心焦慮之時轉投禪法，為的是去除當時自身所沾染的社會不良濁氣，安定內心的自我，合自我之神，神即是內心。在受晚明社會侵擾之下的佛教，憨山大師為了去除諸多不良之風，以戒規離濁氣，以經典教義合其心、合其神才能重視佛法正統。董其昌所說的離而合神，強調的是在學習右軍等古法過程一定要避免其老子習氣的侵染，離是很難的，許多書家畢生都在極力追求離，通過離是為了達到合神的目標。正如他所說：“守法不變，即為書家奴耳。”?

其二，因“生”因“熟”。“又趙書因熟得俗態，吾書因生得秀色，趙書無弗作意，吾書往往率意，當吾作意，趙書亦輸一籌，第作意者少耳。”?文中有兩方面指代意義，首先“因熟得俗態，因生得秀色”，這是從書法的字形上來對待的，熟代表能生巧，在董其昌眼中巧是一種俗的姿態、丑的姿態，之所以俗、丑的原因就在于太熟了，而熟是由于書寫的次數多即是量的積累已經達到一定程度，此時的書寫技巧相當老練，許多點畫的細微表現都是輕而易舉，但由于這種熟練引發點畫形態過于精巧，過于順暢，所以把其定為俗類。而董其昌自己高明之處在于生，生即是不熟，許多形態的表現都有一種稚嫩的特點，秀代表新，是量的積累還未達到一定程度的結果。另外，因為太熟而書寫過程中往往有許多表現是刻意的，故意作出來的，而因為生疏許多地方往往率性而成。其實，因“熟”還是因“生”，最終的指向是作意，即書面點畫形態給欣賞者視覺上的刺激所帶來的自我意趣的體現。即如禪宗所講無所謂有色無色，空與色孰是孰非并不是重點，重點是空與色、生與熟所運用的手段即是自然的、無意的。

其三，以奇為正之法。“古人書皆以奇宕為主，絕無平正等勻態，自元人遂失此法，余欲集閣帖中最可見者，作一書譜，所謂字如箕子，便不是書，搖筆便當念此，自然超乘而上。”?董其昌認為自古人起即是以奇為主，這也是圍繞點畫形態來說的。且提到從元代以后就失去這種以奇為主的形式追求，這是董其昌對后世書法的自我批評。另外此處提到“搖筆”，并不是真正的在書寫過程中要故意搖動毛筆，此處的筆指的是字形，強調每個字要以奇宕表現整體章法搖擺性，才能避免字如箕子的狀態。另外，他還指出：“書家好觀閣帖，此正是病，蓋王著輩絕不識晉唐人筆意，專得其形，故多正局，字須奇宕瀟灑，時出新致，以奇為正，不主故常，此趙吳興所未嘗夢見者，惟米癡能會其趣耳。”?閣帖的產生是宋代為傳書跡而作，但其并不是原跡，因此董其昌批判其最大的弊端在于不能如實的會其筆意，專得其形的話只會狀如箕子。此處的筆意強調的是一種隨筆而走的自然形態，變化無常，自然以奇生正。以奇為正的筆意即是禪宗以我心頓悟，隨我心漸修之禪悅。