“陵波微步，羅襪生塵”闡微

葉雁鵬

曹植的《洛神賦》清麗婉約、情思綣繾，塑造了一個精美絕倫的神女形象。對于其中“陵波微步，羅襪生塵”，歷來有不同的理解，可謂見仁見智。先來看最早唐李善《文選注》對這兩句的解釋：

陵波而襪生塵，言神人異也。洛靈即神，而言若者，夫神，萬靈之總稱。言若所以類彼，非謂此為非神也。《淮南子》曰：“圣足行于水，無跡也。眾生行于霜，有跡也。”《說文》曰：“襪，足衣也。”

比李善稍后的呂向《文選注》則認為：“言疾如鳧鳥之飛也，鳧步，輕步也。步于水波之上如塵生也。”可見無論是李善還是呂向對“羅襪生塵”一語其實是懷有疑問的：洛水神女當纖塵不染，而又渡水陵波，又怎會生塵？這種看似不可能，李善的解釋是洛神是神，與人異。呂向則認為這是一種比喻，是“如塵生”，非寫實。后來的注家也多循呂向的思路來注解這一句。

近年來有一些學者如孫敏強的《“蒙清塵”與“羅襪生塵”新解》對此有發疑：“既為洛水之神，且又‘陵波微步，則何以生塵，更于何處生塵？”為解決這樣的疑惑，孫文主張“曹植賦中對‘塵的用法源于枚乘《七發》揄流波，雜杜若，蒙清塵，被蘭澤，嬿服而御”，“除了灰土塵埃之義外，‘塵本來就有氣的意思”，孫文最后結論為“洛神、西施等首蒙足履、如影隨形的是清幽芬芳的輕云、薄霧、煙靄、素輝和光華”（《紹興文理學院學報》2001年第2期）。

另外鄭偉《羅襪何以生塵？》一文也提出類似的觀點，認為“所謂‘羅襪生塵，是指陵波洛水的女神，襪履之間水氣空濛，有如薄霧”（《語文建設》2010年第12期）。孫文與鄭文都有可取之處，但均未將這兩句詩的詩旨、詩境說通透。這兩句雖然是曹植想象的筆觸，但詩人對意象的選用并非憑空而來，大都有其生活經驗、前代文學傳統與其所處的文化背景等痕跡。曹植將“陵波”“微步”“羅襪”與“生塵”的四個意象完美組合在一起，形成了一個唯美、令人遐想的意境。這四個意象均有其來源，應當予以重視;文學作品的語言賦予了想象空間，不宜拘泥膠著。

先看“陵波”，“陵”的本義是大土山，陸地隆起處，引申為凌駕、超越。“陵波”又作“凌波”。《說文解字·夊部》：“夌，越也。”段玉裁注：“凡夌越字當作此。今字或作淩，或作凌，而夌廢矣……今字概作陵矣。”“陵（凌）波”舊解為行于水上。凌駕、超越，即是升登、上高，如曹植《七啟》“凌躍超驤”，“凌躍”即飛騰跳躍之義;嵇康《琴賦》“陵縱播逸”，張銑注“聲高而分布也”。曹植《洛神賦》作于黃初三年（222），此前建安十九年（214）曹植所作《與吳季重書》也有“凌波”：“若夫觴酌凌波在前，簫筠發音于后。”呂延濟注：“言酒多如水之波瀾也。”與“發音”對言的“凌波”也當是動賓結構，或可理解為“揚波”“泛波”，司馬相如《上林賦》“馳波跳沫”、郭璞《江賦》“撫凌波而鳧躍”可資參照。有“觴酌凌波”作比對，“陵波微步”的“陵波”指行于水上，同時還呈現揚起水波的圖景。

對于女子曼妙步態的描繪，早有宋玉《神女賦》的“動霧縠以徐步”。在《洛神賦》“陵波微步”之前，曹植《七啟》已有言：“散樂變飾，微步中閨。”張銑注：“微步，緩步也。”《孔雀東南飛》寫劉蘭芝早起打扮后的情態：“足下躡絲履，頭上玳瑁光。腰若流紈素，耳著明月珰。指如削蔥根，口如含朱丹。纖纖作細步，精妙世無雙。”這種“纖纖作細步”的步態之美，已成為文學史上的經典形象。“微步”蓋即“纖纖作細步”之貌。

對于“羅襪”，豆瓣上署名“縹緲仙人”的網友有所質疑：“古代女子衣著上衣下裳，或著襦裙，女子襦裙蓋地，曹植遠遠望去，又怎能看見神女腳著的‘羅襪。況且古代女子對穿著打扮多有講究，更何況是神女，若神女只著羅襪，不穿鞋屨，恐怕有點不可思議。”當然神女不會只著襪不穿履，因為曹植前文已言“踐遠游之文履，曳霧綃之輕裾”。在曹植之前，張衡《南都賦》已經呈現“羅襪”這一意象：“修袖繚繞而滿庭，羅襪躡蹀而容與。”李善注：“繚繞，袖長貌。躡蹀，小步貌。”這兩句描繪上巳節趙女穿著長袖襦裙揮舞滿堂前，小步回旋而從容閑舒的樣子。《洛神賦》“陵波微步”前有“揚輕袿之猗靡兮，翳修袖以延佇”，承襲《南都賦》“修袖繚繞而滿庭”;“羅襪生塵”顯然也是借鑒了《南都賦》“羅襪躡蹀而容與”。

我們看漢代的畫像磚、石中所描繪的樂舞圖像，很大部分舞女一般著曳地深衣，一般看不到鞋襪，雖然有一部分能看到腳，漢畫像磚、石畫質單一粗糙，衣著細節難以體現，很難斷定其只著襪，不著鞋。但也有一些畫像磚、石和壁畫其所呈現的腳的細節，可以斷定其著鞋屨，試舉三例，如圖1、圖2、圖3。

圖1（東漢）樂舞百戲（局部）

圖2（東漢）南陽石橋樂舞百戲（局部）

圖3（東漢）新密打虎亭2號墓胡璇舞圖（局部）

漢魏六朝詩文中不乏女子跳舞著華麗鞋屨的文句可作旁證，如《漢書·貨殖列傳》載“今夫趙女鄭姬，設形容，揳鳴琴，挽長袂，躡利屣”，張衡《七辯》也說“舉長履以蹈節，奮縞袖以翩人”，蔡邕《青衣賦》描述“綺袖丹裳，躡蹈絲屝”（“屝”亦履）。

于情理而言，張衡所見的趙女起舞不會只著襪。既然起舞趙女應該穿鞋，那么“羅襪躡蹀而容與”并非寫實，張衡為何不寫屣、履而用“羅襪”來描述呢？詩人的語言委婉而隱晦，給人以想象空間。不管是“羅襪”還是“利屣”“長履”最終的指向都是足，因而這里張衡其實是用“羅襪”代指女子玉足。以部分代指整體的借代手法，在古典文學中極為常見。對于女子舞姿的動感描繪重點在手與足，于手則言衣袖，于足一般則言鞋屨。言鞋屨則顯普通，而羅襪給人的想象空間就不一樣。羅襪親足而不猥褻，藏而不露，給人一種朦朧的遐想，后世詩詞中羅襪不僅成為步態輕盈的象征，也是男女關系曖昧的暗示。

“羅襪”何以“生塵”？要解開這個疑惑，還得辨析漢魏時人“塵”的概念，回溯漢魏神人想象的文化圖景。作為灰土塵埃，“塵”細小質輕，故而經常隨風飄浮于空中，如鮑照《行藥至城東橋一首》“迅風首旦發，平路塞飛塵”。但漢魏詩文中的某些“塵”卻不能簡單理解為塵埃，如揚雄《羽獵賦》“山谷為之風猋，林叢為之生塵”，呂延濟注云“言風塵昏昧于山谷叢林之間”;王逸《九思·疾世》“時昢昢兮旦旦，塵莫莫兮為晞”，宋洪興祖《補注》云“莫莫，合也。晞，消也。朝陽未開，霧氣尚盛”。“塵”與“霧”在漢魏六朝詩文中常對言或連言，如曹植《出行》曰“蒙霧犯風塵”，袁宏《三國名臣序贊》“雖遇塵霧，猶振霜雪”，王彪之《游仙詩》“遠游絕塵霧，輕舉觀滄溟”。古人眼中“霧”是“地氣發”（《爾雅·釋天》）或者“天氣下”（《史記·天官書》司馬貞《索隱》），籠罩于天地之中。水蒸氣凝結成的懸浮的微小水滴是“霧”，因風飛揚的細小灰土是“塵”，塵與霧當然是有區別的，如《張衡奏事》所云“飛塵增山，霧露增海”。但在接近地面的空氣中，塵與霧往往相隨相伴，難以區分，“塵”與“霧”共同性質是使人視線模糊，故古人常“塵霧”連言，或有時單言“塵”。因而“塵”并沒有如鄭偉《羅襪何以生塵？》一文所理解的有“水氣繚繞”的內涵，也非孫敏強《“蒙清塵”與“羅襪生塵”新解》所認為“塵”為“輕云、薄霧、煙靄、素輝和光華”這般的玄妙，讓人不可捉摸。至于曹植為何言“生塵”而不言“生霧”之類，可能也有押韻上的考慮。

早在先秦時代，隨著神仙觀念的出現，人們已幻想上升天界，遨游四極，如《莊子·逍遙游》中的列子“御風而行”，姑射神人“乘云氣，御飛龍”;屈原《遠游》筆下的赤松“游驚霧之流波”;宋玉《神女賦》中的神女“婉若游龍乘云翔”等等。漢代方術興盛，孫昌武《游仙詩與步虛詞》指出“神仙思想一直發揮著重大影響”，神仙境界成為漢代文學作品中重要的構成部分。道家代表作《淮南子》中就有大量對神人乘云游霧描述，如《原道》“昔馮遲太白之御六云霓，游微霧，騖忽荒”，《泰族》“王喬赤松去塵埃之間，離群慝之紛，吸陰陽之和，食天地之精，蹀虛輕舉，乘云游霧”，“魏、晉時期文人們相當普遍地接觸、接受道教，神仙題材大量被表現于文學作品之中”（孫昌武《游仙詩與步虛詞》，《文史哲》2004年第2期）。魏晉時產生“游仙詩”這一文學體裁，為當時許多文人所青睞。如曹植的“游仙詩”可考的大約就有《升天行》《游仙詩》等11首，其他如曹操、嵇康、張華與郭璞等都留下了數量可觀的游仙體裁詩作。其中就有許多對神人乘云踏霧，高蹈升天想象與描繪，如班彪《北征賦》“飛云霧之杳杳，涉積雪之皚皚”，曹植《游仙詩》“意欲奮六翮，排霧陵紫虛”，張協《七命》“爾乃巾云軒，踐朝霧”（言天馬），陸機《列仙賦》“騰煙霧之霏霏”等等。可見從先秦到漢魏一直延續著想象與描繪中神人或自己如神人乘云踏霧的文學傳統，曹植對這樣的神人境界也十分向往，而《洛神賦》中所描寫的正是一位“翩若驚鴻，婉若游龍”的神女。值得一提的是，后世葛洪《抱樸子·論仙》云仙人“蹈炎飆而不灼，躡玄波而輕步，鼓翮清塵，風駟云軒”，其所想象的圖景與《洛神賦》的“陵波微步，羅襪生塵”高度相似，以往未受到重視。《莊子·外物》“跈則眾害生”郭象注：“生，起也。”《玉篇·生部》：“生，起也。”故“生塵”即起塵。塵霧氤氳水面之上，故而言“羅襪生塵”，乃曹植想象神女橫渡水面之上，踏躡塵霧，輕盈飄忽。

歸結而言，《洛神賦》“陵波微步，羅襪生塵”所呈現的是如下圖景：洛水神女纖纖細步，行于水上，泛起水波，凌躡塵霧，輕盈飄忽。

（作者單位：復旦大學中文系）