晚清民國江南曲社與文人清唱之關系

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曲社的文人清唱淵源自久，見證梨園劇唱的興衰歷史。昆腔自孕育之始即有清唱傳統。明嘉靖魏良輔革新昆腔而推出“水磨調”后，文人清唱的正宗地位愈加清晰穩固。緊隨其后，文人曲家梁伯龍《浣紗記》成為昆腔第一部傳奇作品并實現劇唱的成功。文人清唱一度引領劇唱，有“歌兒舞女不見伯龍，自以為不詳”之說，即“四方歌者皆宗吳門”之事。文人清唱不僅指清唱者文人身份，還包括采用文人清唱的曲唱方式。

民間曲唱發展至明崇禎年間，無錫出現江南乃至全國最早的曲社，即天韻曲社。道光朝始，蘇州、松江等昆曲觀眾基礎穩定較好區域率先出現江南最初一批曲社。曲社具有民間性、自發性、松散性和地域性等本質屬性，為非營利組織或機構，是興趣愛好相同的昆曲曲友們的曲唱團體。曲社存在發展核心環節即曲唱，承載文人清唱同時亦有發展。明沈璟稱，“梨園子弟，素稱有傳授能守其業者，亦鐘其訛矣。余以一口而欲挽萬口，以存古調，不亦艱哉。”①[明]沈璟：《增定南九宮譜》，載王秋桂主編：《善本戲曲叢刊》，臺北：臺灣學生書局，1984年，第396頁。王驥德《曲律》亦云：“板必依清唱，而后為可守；至于搬演，或稍損益之，不可為法。”②[明]王驥德：《曲律》，載《中國古典戲曲論著集成》（四），北京：中國戲劇出版社，1959年，第118頁。可知早期文人清唱與梨園劇唱刻意保持距離，二者之間往往存在話語權爭奪問題，直到晚清民國曲社的出現才走向調和。惜乎目前學界關注家班、職業戲班較多，對曲社曲唱與文人清唱之間的復雜關系卻極少關注，應當予以足夠重視。

一、曲社發展與文人清唱淵源關系

曲社具有昆曲傳播的群眾性、自發性和非營利性等特征。曲社誠然久為昆曲傳承的重要力量，不少曲友曲唱水平之高并不亞于梨園藝人，曲律曲韻理論之精也自成一家。他們或為伶人出身，或為文人出身，曲友最初只是相互指稱，并非社會身份。明清多有曲集、曲局或曲會、曲社的稱謂，清末民初之際方逐漸固定。鮑開愷概括為，“曲社是曲友們集中交流、學習清唱藝術的重要場所。”③鮑開愷：《昆曲“清唱”與“劇唱”之關系考》，載《南大戲劇論叢》第十一卷，北京：中華書局，2015年，第49頁。曲社曲師或稱拍先，既有文人曲家也有出身戲班演員，曲友均樂于接受。文人曲家因通曉昆腔的創作、聲律、唱法等背景且積極參與等因素成為清唱的標桿和主導力量。

明嘉靖魏良輔《曲律》較早討論清唱內涵：“俗語謂之‘冷板凳’，不比戲場借鑼鼓之勢，全要閑雅整肅，清俊溫潤。”④[明]魏良輔：《曲律》，載中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》（五），北京：中國戲劇出版社，1959年，第6頁。吳梅《顧曲麈談》稱，“明中葉以后，士大夫度曲者，往往去其科白，僅歌曲詞，名曰清唱。”⑤吳梅：《吳梅詞曲論著四種》，北京：商務印書館，2010年，第106頁。此處所言清唱指文人士大夫度曲行為。任中敏《散曲概論》卷二稱，“所謂清唱，蓋唱而不演者之謂清，不用金鑼喧鬧之謂清。”⑥任中敏：《散曲概論》，上海：上海中華書局排印本，1930年，第55頁。《中國曲學大辭典》定義為，“是宋嘌唱、唱賺、元明樂府唱曲形式的一種延續，唱而不演，不化妝；起初只唱散曲，明傳奇興起后也唱戲曲，但將道白刪去，故稱‘清唱’。”⑦齊森華等主編：《中國曲學大辭典》，杭州：浙江教育出版社，1997年，第687頁。可見，清唱“唱而不演”不同于劇唱“金鑼喧鬧”，與文人士大夫“閑雅整肅，清俊溫潤”的審美旨趣深度契合。清唱歷來人才輩出，主要來源：一是文人曲家，二是戲班演員，三是堂名演員。明代齊慤《櫻桃夢序》中有“近世士大夫，去位而巷處，多好度曲”。⑧[明]齊慤：《櫻桃夢》序，載蔡毅：《中國古典戲曲序跋匯編》，濟南：齊魯書社，1989年，第1273頁。明代沈德符在《萬歷野獲編》卷二四《技藝》“縉紳余技”條載：

吳中縉紳留意聲律，如太倉張工部新、吳江沈吏部璟、無錫吳進士澄時，俱工度曲，每廣座命技，即老優名倡俱倉皇失措，真不減江東公瑾。⑨[明]沈德符：《萬歷野獲編》，北京：中華書局，1959年，第627頁。

文人曲家熱心度曲且令梨園折服。晚明以來文人編撰大量清唱選集。如蘇州周之標《吳歈奏雅》、湖州凌濛初《南音三籟》，以及《吳騷合編》《詞林逸響》《太霞新奏》《風月錦囊》等選集。所選清唱曲目具有合律可歌，雅俗共賞傾向，與人文寓美于樂的精神內涵高度契合。頗有造詣的清唱曲友一般稱作清曲家，而尤以文化水平和藝術修養兼具的文人較多。精通度曲的清唱家由文人曲家、演員、音律家甚至業余習曲者等衍化而來，不僅成為曲社曲友中堅力量，也是曲社曲友常規習曲、規范唱曲的有力保障。現列舉蘇州、上海、嘉興、揚州等地若干代表性曲社如下（見表1）⑩晚清民國江南地區全數列舉篇幅過大，故而選取若干代表性曲社。。

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（以上參照《蘇州戲曲志》《揚州戲曲志》《上海昆劇志》《中國戲曲志江蘇卷》《中國戲曲志浙江卷》等資料。）

由表1可知，清道光年間，上海、蘇州等文人曲家在較為密集區域率先成立具有一定章程的曲社，并積極履行同期、彩串等曲唱活動。光緒朝是江南曲社紛紛成立的第一個高峰期。民國初年是第二次高峰，后期因抗日戰爭或曲社成員流動、曲社合并重組等原故而數量稍減。蘇州城區、縣鎮均有分布，盛澤鎮即有曲社三家。偲偲局為蘇州地區最早一批曲社之一，“凡愿入局者，無論能唱與否，各出份洋一元。”[11]蘇州市文化局、蘇州戲曲志編輯委員會編：《蘇州戲曲志》，北京：古吳軒出版社，1998年，第330頁。清道光二十六年（1846年），浙江姚燮《過方河里憶舊時曲社》有“小紅庭院黃華局”“泥聽清歌遂淹久”[12][清]姚燮：《姚燮集》，杭州：浙江古籍出版社，2014年，第1005頁。之句，描述曲社曲唱的幽靜環境和高超的藝術水平，展現晚清江南曲社風貌。江南園林的蜿蜒曲折較為適合曲社選取相對封閉又能與外界溝通的物理空間。倚水而建的私家園林成為清唱場所的理想選擇，往往也是文官或儒商的憩居之所。晚清蘇州吳縣張履謙購拙政園西部修建為補園，于鴛鴦廳和留聽閣聘江南曲家俞粟廬為曲師拍曲授藝。張履謙長孫張紫東和俞粟廬公子俞振飛均承所學而名噪一時。此外，幔亭曲社、儉樂曲社清唱曾以怡園為場所。再如晚清蘇州王韜《淞隱漫錄》載：

時滬上蒯紫琴、陳子卿輩方以清客串戲，創名“集賢班”，會演于西園，一時來觀者，翠袖紅裙，樓頭幾滿。[13][清]王韜：《淞隱漫錄》，北京：人民文學出版社，1983年，第531頁。

蘇州地區曲社較早，吳縣、吳江、昆山等縣市均有成立，盛澤、甪直等名鎮曲社影響不容小覷。盛澤鎮即有曲社三家以上。開埠以后，上海憑借特殊的政治背景和強大經濟實力迅速成為江南昆曲唱演全新基地，曲社陣容最為壯大，曲師來自傳字輩較多，曲友較多擁有相當知名度，不少擁有學術界、教育界名家等身份。社址往往不固定，且會受到戰事、經商等外部因素影響。1911年甚至同一年即有不同曲社同時成立。但多數止于抗戰。曲社很可能因核心人員居住地的變動而變動，上海曲社得益于蘇州曲師和演員等人才補充。發起人或為文人曲家，但不一定任社長。女性曲友涌現成為一大亮點。隨著江南曲社不斷發展，曲社曲唱形式逐漸豐富。曲社核心環節是曲唱和拍曲，以及同期、彩串等更加接近舞搬演的戲曲活動。嘉興煙雨樓曲會，杭州西湖，蘇州虎丘等江南名勝皆為曲唱曲聚之地。這種清唱曲集的清雅品味與水鄉生態環境的清幽靜謐完美結合，體現古時文人對“四美”（良辰、美景、賞心、樂事）的追求。諸多文人清唱名家曾深入學習舞臺身段，或為末世之景觀。1921年，道和曲社文人曲家張紫東、徐鏡清、貝晉眉等人于蘇州五畝園籌建“昆劇傳習所”，得到曲社曲友的全力支持。發起人和創建人多為熟悉或精通昆曲清唱的文人或商人等群體。道和曲社吳梅和褉集曲社宋選之、宋衡之兄弟，以及王季烈、莊一拂、管際安等均為曲學造詣頗深的文人身份。可知，江南文人密集之地同樣表現在曲社的成員構成方面，諸多文人的存在促使曲社曲唱成為修身養性、切磋曲學甚至排遣時光的重要平臺。

總之，曲社為文人清唱提供必要保障，文人清唱帶動并呵護曲社的長遠發展。曲社通過清唱等環節成為文人切磋技藝、交游往來的重要平臺，所用曲譜往往經過文人曲家編選。文人清唱講究規范、傳承以及修養。可以說，文人清唱引領規范曲社的藝術水準，而曲社發展的歷史，也是文人清唱技法、精神旨趣不斷傳承的歷史，二者互生共榮。

二、曲社吸收文人清唱的理論成果

明嘉靖之際，清唱家魏良輔等人的通力協作對昆曲脫穎于四大聲腔功不可沒，其《曲律》討論的“五音四聲”“拍”“南北曲”等內容均為針對清唱而言。魏良輔認為清唱即“冷唱”的本質屬性，與戲場借鑼鼓之勢躲閃省力大有不同。他還從咬字、四聲、行腔、板眼等若干方面闡述清唱內涵。這是第一部全面闡述昆曲清唱的著述。清乾隆十三年（1748年），浙江德清人胡彥穎《樂府傳聲·序》稱，“明之中葉以后，于南曲刻意求工，別為清曲。漸非元人之舊”[14][明]胡彥穎：《樂府傳聲·序》，載俞為民、孫蓉蓉主編：《歷代曲話匯編》，合肥：黃山書社，2006年，第51頁。。沈寵綏是承前啟后的關鍵性人物。他充分肯定魏良輔的開創之功，補充強調“清唱”與“劇唱”區別，“別有唱法，絕非戲場聲口”，且曲目偏向清雅幽靜。這就把清唱于劇唱之間界限更加明確化。這有利于昆曲打磨自身品格，但卻不利于昆曲帶動雅俗兩方面市場，面臨喪失市民、商人等文化水平較低、人口數量更多的市場。從明沈寵綏《度曲須知》到清乾隆徐大椿《樂府傳聲》逐步具體規范，逐漸側重操作與技法。

清乾隆十一年（1746年），由蘇州常熟周祥鈺、鄒金生、徐興華、王文祿、徐應龍等人參與莊親王允祿主持編纂的《新定九宮大成南北詞宮譜》完工。該書共收錄南北曲套曲、單曲、變體曲等4466支，囊括南戲、雜劇、諸宮調、散曲、傳奇乃至詩詞等多種體式，標明工尺、板眼和襯字等，成為昆腔清唱首部工尺譜。周祥鈺還參與編制宮廷大戲《忠義璇圖》《鼎峙春秋》兩種，顯然是頗通文翰的文人曲家身份。乾隆二十五年（1750年），一甲三名進士江蘇丹徒王文治，官翰林院編修、侍讀及云南臨安知府，曾參與葉堂《納書楹曲譜》編訂，對這部曲譜的編訂作出重大貢獻。再如，光緒三十年（1904年）進士、文人曲家王季烈編訂《集成曲譜》中附有曲律、度曲、口法等方面的獨到見解。曲社曲唱與文人清唱形成高度融合關系。曲社唱曲對清唱口法、規矩等全方面繼承。學曲首要完成依字行腔的清唱環節，字的音義、歸韻、板眼和斷句；曲譜成為曲社曲友清唱的重要依憑。曲社曲友對文人清唱理論成果的不斷吸收進而提高自身曲學修養和唱演水平。民國以來，文人清唱的主體力量來源于家學傳承和高等教育兩種主要途徑。諸如道和、谷音等曲社文人實為中堅力量。曾為江南曲社授曲的文人曲家吳梅《顧曲麈談》談到：

且近曲師，率多不識丁字，每折底本，總有幾十別字。學者既無家藏本，足以校對，不過就文理之通否，略加修正，而好曲遂為俗工教壞矣。[15]吳梅：《吳梅詞曲論著四種》，北京：商務印書館，2010年，第107頁。

許之衡《曲律易知·概論》稱：

至于傳奇，無慮汗牛充棟，然文律并美者，當以《長生殿》為第一。通部句法、四聲、排場，毫無舛誤，且不復用一曲牌（同折者不論）；所用無不妥帖，可謂體大思精之作矣。[16]許之衡：《曲律易知》，飲流齋自刊本，1922年，第6頁。

前者批評俗工訛誤且力圖矯正，后者充分肯定《長生殿》的文律并美且列為典范，體現文人對曲律音韻發展態勢的積極干預。曲社曲唱的發展很大程度上得益于文人清唱傳統的延續。文人清唱對昆曲的傳承一是聲腔唱法，二是文本形態即曲譜。清代文人曲家對曲譜的整理遠比明代完善豐富，民國繼續發展且更加從眾從俗。具有代表性的如下（見表2）：

表2

由表歸納可知，文人曲家對曲譜的選編、序跋、使用甚至揄揚等行為，均能促進曲譜在曲社曲友之間的推廣流傳。典型案例如怡庵主人張余蓀校訂、繕底清末蘇州曲家殷漣深原稿《春雪閣曲譜》。再如，1922年《道和曲譜》有吳梅《荊釵記·序》，收《荊釵記》二十六出（《眉壽》至《釵圓》），賓白俱全、工尺精準，無不體現曲社曲唱使用的曲譜經過文人心血智慧的澆灌。蘇州曲家王季烈于1912年參加京津地區景璟社、同詠社，1942年回蘇創儉樂曲社。度曲、授曲本身就是清唱藝術不斷傳承的過程。趙子敬常與俞粟廬、徐凌云等江南文人曲家切磋交流曲唱技藝。揚州曲家謝莼江唱曲規范講究，于1925年創建廣陵曲社。其子謝真茀頗得家傳。清唱者注重聲和音韻，對咬字發音，頭腹尾的銜接過渡，四聲五音的運用，以及由此形成“掇、疊、擻、豁、嚯、斷”等十三種腔格的使用極其講究。文人曲家要求嚴格，對子女以及曲友均是如此。上海昆劇團編《振飛曲譜》載：我國戲曲是由清唱形式開端的，所以歷代都有人專門研究唱曲藝術，這些人稱為“唱家”……這種唱曲名為“冷板曲”，又稱“清曲”“清工”，有別于登臺表演的“劇曲”“戲工”。[17]俞振飛：《振飛曲譜》，上海：上海音樂出版社，2002年，第2頁。據《振飛曲譜序》記述，上海松江俞粟廬先是蘇州張履謙家度曲四十年之久，后于怡怡集曲社結識蘇州葉堂唱派傳人韓華卿。俞粟廬度曲“出字重，轉腔婉，結響沉而不浮，運氣斂而不促。凡夫陰陽清濁、口訣唱訣，靡不妙造自然……細玩其停頓、起伏、抗墜、疾徐之處，自知葉派正宗，尚在人間。”[18]俞振飛編：《粟廬曲譜》，上海：上海辭書出版社，2013年，第453頁。可見，文人清唱對吐字、發音、運氣、行腔、四聲、陰陽、韻部、板眼等諸多方面要求可謂極其森嚴。

總之，文人清唱始終伴隨字音腔格等規范的精心追求，清中期后逐漸與梨園劇唱合流。曲社曲唱吸收文人清唱技法及理論成果，爭取到了更多的生存空間，典型代表為民國俞派唱法師承清代“葉派唱口”從而影響至今。曲社曲友定期展開拍曲或同期等唱演活動，成為銜接劇場實踐與文人研磨之間的重要紐帶。

三、曲社曲唱補充文人清唱之不足

清代江南曲社的曲唱內容以折子戲為主要來源，以工尺譜的形式進行操作，但唱演完全拘泥文人清唱范式則會出現適得其反的效果。文人清唱需要通過對四聲、五音、板眼、韻部等諸多程式的遵守來實現，格調固然高雅，但規矩森嚴可能會出現有曲無情的弊病。面對文人清唱文藝性與普通曲友娛樂性的差距，曲社采取兼容并包、融匯貫通的做法。曲社成員來源駁雜，其中文人、曲家等曲學造詣和社會知名度相對較高，他們往往追求清唱的傳統與規范。但多數曲友對劇唱的活潑、民歌小調的熱鬧同樣頗為青睞。文人曲家與梨園伶工對曲唱的分歧由來已久。鑒于曲學素養和話語權等因素，文人曲家立清唱規矩，不屑與伶工為伍，明末清初始終處于引領風氣地位，直至清中期以后，文人清唱難敵劇唱的活潑熱鬧，于是更專注于曲律曲譜的研磨考究。

晚清龔自珍《書金伶》載，“大凡江左歌者有二：一曰清曲，一曰劇曲。清曲為雅宴，劇曲為狎游，至嚴不相犯。”[19][清]龔自珍：《龔自珍全集》，上海：上海人民出版社，1975年，第180、182頁。而乾隆朝蘇州名旦金德輝采用葉堂清唱得意弟子紐匪石的唱法，“一字作數十折，愈孤引不自己。忽放吭作云際老鸛叫聲。曲遂破。而座客散已盡矣”[20][清]龔自珍：《龔自珍全集》，上海：上海人民出版社，1975年，第180、182頁。。而且走散的聽眾不乏知音雅士。可見，民間曲社若要生存，必須接受觀眾曲友的檢驗，對于文人清唱自然不能悉數照搬。文人死守清曲劇曲的做法不利于昆腔唱演的雅俗互動，容易導致人文清唱走向小眾的高端藝術而喪失市場占有率。吳梅《六也曲譜序》稱：

顧默守舊律，已乖俗尚之宜。別啟新聲，又乏兼人之學。自乾嘉以逮今日，其異同又若此。洵乎，聲音之道隨時事為變遷。[21]殷溎深原藏稿、張怡庵校正收錄：《六也曲譜元集》，上海：上海朝記書莊原版，校經成記發行，1922年，第2頁。

文人堅守的聲音之道與俗尚之間往往存在齟齬。曲社曲唱通過變通吸收的方式補充文人清唱之不足。首先，清唱基礎上吸收劇唱優點。第一，借鑒清代流行折子的唱演經驗。晚清民國時期，職業昆班愈發困頓，以至于江南僅有蘇州全福班唯一完存。諸多伶人舞臺演出的機會大為減少，或為生存或為愛好，轉向具有積極性的曲友，傳授唱曲經驗。與此同時，曲社曲友們樂意邀請擁有豐富舞臺經驗、精通曲律的伶人拍曲授藝。光緒年間昆山東山曲社在當地影響較大，宣統年間昆山王慶祉稱：

光緒丙申，同人集東山曲社于進思堂。余亦得追隨期間，由是益窺門徑。社中曲師，為郡城殷君桂深。殷故精于音律，名滿吳中者，蓋今之李龜年也。[22][清]王慶祉：《昆曲粹存初集·序》，上海：朝記書莊第一次印行，1919年，第4頁。

晚清蘇州大章班旦腳名角殷桂深曾于蘇州、昆山及上海等地教曲，憑借“戲多、笛精、鼓好”等能力享譽曲壇，其負責編訂《春雪閣曲譜》《六也曲譜》《昆曲粹存》等曲譜受到曲友廣泛認可。殷氏曲學造詣兼融藝人與文人曲家的雙重職能。民國初年，蘇州吳縣黃埭鎮昆曲社詠霓社聘請本鎮萬和堂堂名藝人許鏡如、王少亭及王一帆等為曲師教曲。[23]蘇州市文化局、蘇州戲曲志編輯委員會編：《蘇州戲曲志》，北京：古吳軒出版社，1998年，第331頁。第二，曲社曲唱沿襲文人清唱較多的生旦曲目，同時對梨園搬演中兼有歌舞、打斗等曲目開始重視。《納書楹曲譜·補遺》載，“夫古曲之不能諧俗，非自今日始。追新逐變，眾嗜同趨，若別成一風，會焉而不可解。余既不能違曹好而獨彈古調，又安用靳此戔戔者為哉！”[24]王秋桂主編：《善本戲曲叢刊》卷六冊二，臺北：臺灣學生書局，1985年，第1661頁。葉堂感慨曲友從俗不可逆轉，補遺選擇曲目時已大有調整。外集有《俗西游記》《俗增西廂記》《懷春》《醉楊妃》《花鼓》等時興小戲。對比乾隆五十七年（1792年）的《納書楹曲譜》和同治九年（1870年）的《遏云閣曲譜》，前者以文人曲家清唱為重要參考，《西廂記》和“臨川四夢”等長篇傳奇整本標注，顯然看重的是劇本文學成就。但乾隆時期折子戲已漸為舞臺搬演主要形式，故而后者偏向舞臺實踐即戲工，所選《牡丹亭》九出，《邯鄲夢》五出，《南柯夢》和《紫釵記》分別兩出。第三，文人曲家或清唱家編訂曲譜時注重曲友曲唱易學易懂，不再標榜高古。清同治貢生王錫純（1837-1878年）輯《遏云閣曲譜》，認為《納書楹曲譜》、《綴白裘》等“梨園演習之戲文又多有不合”，進而于同治九年（1870年）明確提出“變清宮為戲宮，刪繁白為簡白，旁注工尺，外加板眼，務合投時，以公同調”的主張。[25][清]王錫純輯：《遏云閣曲譜》，上海：上海著易堂書局，1925年版，第1頁。晚清民國以來戲曲唱演整體趨俗的動向很難扭轉，且昆曲唱演普及程度不如清前中期。故而曲社曲唱必須解決業余愛好者的入門難問題。1924年，王季烈等編訂《集成曲譜·凡例》申明，“本編則寧詳勿略，寧淺勿深，小眼、賓白，一一詳載，鑼段、笛色，無不注明。務期初學之易解，不敢自附于高古。”[26]王季烈、劉鳳叔編撰：《集成曲譜金集》，上海：商務印書館，1924年，第5頁。王氏此論是在分析《納書楹曲譜》等對于初學不便的弊端之后提出。因此，《集成曲譜》對宮調、曲牌、曲文、曲情皆有考訂釋義，成為文人清唱吸收伶人劇唱的綜合產物。文人曲家王季烈參加曲社活動頻繁，曲學造詣精深，故而該曲譜也為曲社曲友廣泛使用。此外，《春雪各曲譜》《六也曲譜》《昆曲大全》《昆曲粹存》均兼顧清宮之規范與戲宮之通俗。顯然，文人清唱做出妥協包容的態度與伶人劇唱成功融合，成為曲社曲唱基本形態。第四，曲社曲唱各有側重，生旦戲曲占據較多比例，其次老生。而老旦、丑、副等較為寥寥。如此，曲社曲唱對昆曲傳播繼承功不可沒，但同時導致劇唱劇目行當之間失衡加劇。

其次，曲社清唱曲目有的還來源于唐宋大曲、宋詞、小令、元雜劇、散曲甚至明清民間俗曲等諸多曲藝形式。昆曲清唱吸收借鑒散曲的藝術形式。例如《長生殿·偵破》中的【離亭宴帶歇拍煞】即借鑒仿制馬致遠《秋思》中的【離亭·宴帶歇拍煞】。曲社清唱曲目吸收時曲小調等極有特色。例如《虎囊彈·山門》中賣酒小二的【山歌】“九里山前”，鄉野氣息撲面而來；《玉簪記·秋江》中艄公的【山歌】“滿天子介風霧”；《牡丹亭·勸農》中【排歌】“紅杏深花”等，均清麗可喜，活潑動人。【蓮花落】本是宋元以來民間乞討時的說唱小調，浙東紹興地區保存較為完整。昆曲舞臺盛演《繡襦記·蓮花》表現鄭元和淪落乞丐后無以為生的悲慘境況，全折由【三轉雁兒落】→【雁落梅花】→【蓮花落】→【蓮花落】→【蓮花落】→【蓮花落】→【醉太平】→【蓮花落】等8支曲牌構成。其中五支【蓮花落】的主題曲牌配合三支相關曲牌，由一板三眼至一板一眼，急促的節奏表現主人公情緒愈發悲憤，與《思凡》中【風吹荷葉煞】的小尼姑情緒發展有異曲同工之妙。乾隆末期最終成書的折子戲選集《綴白裘》也選取了舞臺較為流行的此類劇目。

曲社曲唱的秉持存在較大差異。部分曲社堅守文人清唱傳統。例如無錫天韻曲社。重曲輕白，采用清宮譜，恪守師承，強調四聲陰陽等曲韻規范。首先，文人清唱多為文化水平較高的文人士大夫，或稱知識分子，而劇唱主要為演員出身的伶人。晚清民國社會急劇變化，傳統社會中文人對伶人品評指摘逐漸替換為文人清唱對伶人劇唱的追捧效仿。民國時期文人或從俗而興趣偏離昆曲清唱。例如，齊如山為梅蘭芳量身打造了若干代表性劇本。例如，俞振飛下海唱曲是在其父粟廬作古以后方可。其次，文人清唱無裝扮搬演，伴奏多為笛板，相比劇唱場面清冷。最后，文人清唱偏向曲辭音律優雅的生旦細曲，或有部分文采較好的老生曲目等，旨在規范工穩，對字音、腔格、板眼、韻部等諸多方面的嚴苛追求為曲社審美旨趣和藝術水準提供了保障。前者從《南詞引正》到《納書楹曲譜》，后者從《遏云閣曲譜》到《集成曲譜》，均有清晰的發展脈絡。

四、余 論

晚清民國時期江南曲社的蓬勃發展是昆曲重鎮文人清唱高度活躍的必然產物，對昆腔唱演傳播形成深遠且巨大的影響。一方面，曲社曲唱繼承昆腔水磨調興起之際的歷史傳統，與文人清唱傳承互相推動；另一方面，曲社曲唱在文人清唱基礎上吸收舞臺實踐的成功經驗，即以《九宮大成》《納書楹曲譜》《吟香閣曲譜》等早期清宮譜為基礎，借鑒《綴白裘》《梨園原》《審音鑒古錄》等舞臺提示、曲白相間、板眼明晰以及小腔豐富等諸多特點，形成雅俗共賞、動聽易學的曲唱方式。曲社融合劇唱的策略更好地延續了文人清唱的生命。從《納書楹曲譜》到《遏云閣曲譜》再到《集成曲譜》，正是江南曲社與文人清唱之間關系的分合歷程。當然實際傳承過程中，生旦細曲或因曲辭典雅、曲目較多等緣由，遠高于老旦、丑、副末等其他行當而出現比例失衡。曲社屬性必然要求文人清唱為基本指導后靠攏劇場搬演的熱鬧活潑。文人清唱無法改變戲曲唱演整體趨俗的歷史動向，并于清代中期以后喪失對曲友曲唱的絕對指導地位，但因腔格規范、韻律嚴謹、工穩樸實等品質成為曲社曲唱的基本功底。

昆腔的唱演必然要建立在曲辭的條分縷析和曲情文意的透徹了解之上。劇本的編撰之后再有曲師的點板正譜。傅雪漪稱清曲家是案頭派，指的是文人清唱講究音韻唱法，不念白、不動鑼鼓只有鼓板曲笛的場面特點。[27]傅雪漪：《昆曲音樂欣賞漫談》，北京：人民音樂出版社，1996年，第10頁。昆曲自元末明初孕育發展至明萬歷的全國風靡，再到乾隆以后的風雨飄搖，文人清唱始終傳承不斷，并于道光至光緒以及民國初年形成曲社涌現的兩個高峰。業余曲社水平參差不齊，但不少文人曲家投身其間，往往與梨園唱演相互扶持，互通有無。總而言之，晚清民國之際，江南曲社繼承文人清唱優秀傳統之外，又能吸收梨園劇唱、時曲小調等多種營養成分，成為極具生命力的昆曲唱演傳承力量。