藝術道路與人生感悟

○

主持人：李光羲老師的名字在我國可以說人人皆知，家喻戶曉。他是中央歌劇院國家一級歌劇演員，是新中國古典歌劇《茶花女》《葉甫根尼·奧涅金》《阿依古麗》《第一百個新娘》《奪印》的首演者，還主演了《貨郎與小姐》《劉胡蘭》等。他演唱的《北京頌歌》《黃楊扁擔》《相逢在匈牙利》《祝酒歌》《松花江上》《周總理，您在哪里？》《何日再相會》《鼓浪嶼之波》等歌曲膾炙人口，歌聲充滿激情，充滿斗志，充滿朝氣；演唱聲情并茂，字正腔圓，極富感染力。《祝酒歌》曾獲首屆“金唱片獎”，他本人獲得“歌劇終身成就獎”。他是第六、七、八、九屆全國政協委員，曾在眾多高校任兼職教授，在藝術界德高望重，在全國人民中備受愛戴。下面，讓我們以熱烈的掌聲有請著名男高音歌唱家李光羲老師。

李光羲：大家好！很榮幸今天來到中國音樂學院。我1929年生在天津，差5個月就90歲了。我沒學過音樂，也沒學過唱歌。這些年經常有記者問我：“你沒學過專業，為什么從20世紀50年代一上臺就受歡迎？演悲劇能讓觀眾落淚，喜劇讓人開懷大笑？”回想起來，我幸運自己生在天津。自1840年帝國主義列強用炮艦打開中國門戶之后，天津就與國際接軌，逐漸成為當時世界上的先進城市，直到20世紀50年代中期，同上海并為中國僅有的兩個現代化城市，有世界上最時髦、最先進的東西，這樣的環境也造就了天津的一批眼界寬、見識廣的精英。我打小天性就喜歡藝術，愛聽愛唱，很多精湛的藝術和舞臺形象觸及我的心靈，使我深受感動，這些都深深地烙印在腦中、扎根在心里，在我成為演員后，上了臺就能夠模仿和再現，京劇、曲藝甚至好萊塢電影都是我學習的范本。所以這些年我有機會和中小學的孩子們接觸時，就告訴他們自己的經驗，小時候一定要好好學習，掌握的東西能受益一輩子。這就如同一位運動專家所說，人在青年時期練出的肌肉才能長存，而到了中老年時期練出的肌肉，如果不經常鍛煉，很快就弱了。

我上小學時就成了亡國奴。1931年日本帝國主義侵占東北三省，成立了“滿州國”；1937年7月7日“盧溝橋事變”后又侵占了華北，抗日戰爭全面爆發。當時我才8歲，天津也在日本人奴役之下，人們吃糠咽土，連生命都沒保障，誰讓日本人抓走當了勞工，準死。1945年8月15日，日本戰敗投降，我已16歲，有人打開日本人的倉庫在馬路邊販賣物資，爸爸告訴我后，我才知道那一堆白色的小珠珠就是大米。在日占期間，日本在我國農村實行殺光、搶光、燒光的“三光政策”，但在大城市制造假繁榮，宣傳中日兩國“同文同種”，要共同建設“大東亞共榮圈”，我們照樣可以念書。我上一年級時，音樂課老師叫我起來唱一遍剛剛教過的歌，唱完后問同學“唱得好不好？”，大家說“好”，老師就說“就跟著他學唱”。這樣我知道了自己會唱歌，唱得好聽，建立了自信，以后更是聽什么學什么。13歲時，我被選作祭孔的施禮生，如同現在的“朗誦者”節目的主持人。我們學校緊挨著天津孔廟，每年春天“丁日”祭孔大典時，我校同學擔任儀式的樂舞者，并選一名品學兼優、嗓子好的同學施禮，就讓我站在孔廟大院里高聲朗誦。回想起來，孔廟大殿前的庭院很大，沒有電聲擴大，完全要憑嗓子朗誦啊！

我從小生活在一個有22口人的大家庭中，我父親是外企的高級職員，負責養全家，1947年他54歲時，終因操勞過度去世了。家里的生活無以為繼，在父親同事好友的幫助下，經公司領導同意，我繼承了父親的工作，輟學養家，在公司的董事會為股東抄寫股票姓名7年。

1953年，我的同班同學都已大學畢業，進入國家機關和研究部門做了干部或工程師。我慌了，心想，就這樣一輩子下去嗎？同學好友說：“你愛唱歌，現在搞文藝工作也是革命，去考個文工團吧。”1954年春，我就大著膽子到了北京。聽說工人文化宮每周六晚上有各種文藝活動，業余愛好者都在那里唱歌、跳舞、演戲，我就去看合唱團的練習。他們休息的時候，我向指揮談了我想參加文藝單位的愿望。那位指揮正是中央歌劇院的合唱指揮，作合唱團的業余輔導，他讓我唱首歌，我就唱了《草原上升起不落的太陽》。他居然說：“你留下姓名、地址，如果有可能，劇院會通知你來考一考。”就這樣，夏天我參加了劇院的考試，唱了蘇聯歌曲《俄羅斯》、意大利歌劇《瑪爾塔》詠嘆調和《太陽出來喜洋洋》。1954年國慶節，我成了中央歌劇院的演員。

我從愛唱歌的業余歌手，到成為中央歌劇院的專業演員，成長過程是這樣的：

我幼年時期只能接觸到京劇曲藝，成了小戲迷。1946年上中學二年級的時候，應征在每天下課后到天津《新生晚報》為訂戶送報，每月賺零用錢勤工儉學。送報的同學中有一位牧師的兒子，他問我：“聽你說話，嗓子很好，愛唱歌嗎？我帶你去聽個音樂會。”1946年12月24日的平安夜，我就在教堂聽了德國古典音樂大師亨德爾的《彌賽亞》，當合唱《哈利路亞》的時候，全體觀眾起立聆聽。原來《彌賽亞》在英國第一次演出時，英皇聽到《哈利路亞》時深受感動，不自覺地站了起來，現場的王公大臣也都跟著站了起來，從此全世界的基督教徒在圣誕節聽《哈利路亞》時都要起立。我當時受到音樂的感染，看到大家站著聽，受到了強烈的震動，從那天起就一頭扎進西洋音樂中，參加了教會唱詩班，在演唱實踐中學了樂理，掌握了視唱練耳，不到一年，從不識五線譜到見到曲譜就能唱出來，正如愛因斯坦說的“熱愛是最好的老師”。同時我向大家學習，知道了美聲唱法，在大家的鼓勵下認真學習、提高能力，成為圣樂隊的骨干成員。我還自己買了一個留聲機，向大家借古典音樂唱片聽，天天磨那些RCA黑膠唱片，記住了不少交響樂和器樂曲，知道了許多古典作家的作品，還發現了西洋交響樂的立體和聲形式同過去的民族戲曲音樂的單弦律不同，為成為歌劇演員在音樂和唱法上做了準備，后來演出《茶花女》《葉甫根尼·奧涅金》時沒遇到過技術上的困難。

從1946年冬天參加了教會唱詩班，我每周練習兩次，星期天教徒做禮拜時，唱詩班穿著圣袍，坐在牧師背后，待講道完畢后，為教徒唱一首宗教合唱名曲，每年52個星期天，整整四年時間我一次也沒有缺席，唱遍了古典大師們的宗教合唱曲，直到1950年唱詩班解散。解放后，每次開會之前，各單位在會堂、劇場、影院互相拉歌，唱當時流行的革命歌曲。一次有人喊“讓李光羲獨唱”，我就被拉上了臺，站那兒唱“南京到北京，哪一個不聞名，人民的領袖，毛呀么毛澤東……”大家熱烈歡迎，自己也高興。從那以后，凡是開會，少不了要我上臺給大家唱歌。實踐出真知，這種鍛煉影響了我一生，當專業演員后，上臺不緊張。過去是開心撒歡，當演員后是藝術表現、創造角色，以致我做專業演員后不久，一上臺就受到歡迎，從獨唱音樂會到演歌劇，都是一次成功，幾乎沒有不受歡迎的時候。

改革開放后，有記者問我：“唱獨唱，你駕輕就熟，是因為有鍛煉，可是演歌劇、創造角色，在表演方面是怎么成功的呢？”記者的提問讓我想到過去的經歷，還是靠積累和學習。小時候家里管我叫“傻寶”，說這孩子傻，看悲劇跟著哭，看喜劇跟著笑，大家都說：“嗨！那都是假的！”這大概是出于天性吧，敵偽時期的現實生活那么艱苦貧窮，可看到的戲和電影中怎么會有那么美好的生活？這個反差對我的思想和精神觸動太深了，產生了不一般的印象和記憶。我后來演戲時，上臺后就把過去迷戀的大明星當作自己，回憶和模仿他們的音容笑貌、動作風度，就這樣讓大家接受了。一位北京電影制片廠的導演告訴我，他們曾討論過“李光羲現象”，都說是“無師自通”。1962年在上海演出《茶花女》《貨郎與小姐》時，劇場為了好賣票，讓我天天出演主角不換人。上海的電影明星們看完戲后都要到后臺看看我，有人說“還是讓他在舞臺上展示演和唱吧”，因為電影形式不同，隔行如隔山。

生活是復雜的。我看過英國著名三棲演員勞倫斯·奧利佛的自傳，他的事業成就輝煌，皇室封他為勛爵，但他的座右銘卻是“適應逆境”，這讓我難以想象，也令我效仿他為榜樣，受益終生。我初到劇院時，大家為來了一個不錯的青年而高興，但日子久了，我演出很多，又受歡迎，總是得到更多的掌聲，有人心里不平衡了，于是有句話蔓延開來：“他是業余的，沒有基本功，憑聰明靈氣，唱兩年也就完了。”不論我在舞臺上如何火爆，總也得不到一些人的承認。面對多少年來的逆境，我適應了，走到現在。廣大人民群眾支持我，比什么都重要。我在觀眾的歡迎中完成自己的心愿。舞臺是我的天堂。

人生除了需要樹立理想、努力為之奮斗，還需要機遇。1954年我考入中央歌劇院是實現理想的起點，一入道就很順利。1955年3月8日國際婦女節，劇院派我到北京飯店參加慶祝會，在這場重要的演出中，我第一次見到了我國第一代女革命家何香凝、蔡暢、鄧穎超、李德全、康克清等。我為大家唱《延安頌》，演唱到一半的時候，大家鼓起掌來，原來是周恩來總理到了，他邊走邊說：“不要鼓掌，聽唱歌。”然后坐在我面前，聽我唱完《延安頌》。自那天起，直到他老人家1976年去世，周總理提攜了我19年，經常讓我到中南海懷仁堂、人民大會堂為國賓演唱，使我有機會見到毛澤東、劉少奇等中央領導人。周總理在觀看我演出《茶花女》后，讓陳毅外長招待所有駐華的外交使節團看演出。周總理看我演出時，在天橋劇場上下三層的觀眾席換了幾次座位；演出結束，他上臺祝賀后，告訴大家哪個地方的座位聽聲音最好，并囑咐樂隊的音量要控制，不要造成“音墻”阻擋妨礙臺上演員的聲音，令大家十分感動。那時我們不用電聲擴大，聲音要穿過七十人的樂隊。

“文革”前我演出最多的戲是阿塞拜疆的喜歌劇《貨郎與小姐》，從1959年5月1日演到1963年，每周演五場，觀眾場場客滿。當時我們的革命文藝戲劇中沒有愛情內容，而《貨郎與小姐》中卻談愛情，故事動人，音樂優美，唱詞中多次出現“我愛你”，不少觀眾多次觀看。我扮演貨郎，從北京到上海，場場出臺不換人，是為了好賣票。50多年過去了，如今不少中央領導見了我，還要聽“貨郎”的演唱，那是給他們青年時代留下深刻印象的作品。

20世紀50、60年代國內不斷搞政治運動。一搞運動，劇院的演出活動就暫停或少演，但我卻一直不停地演。1960年困難時期，我參加一個音樂會小組的巡演，60多天跑了9個城市，演了80多場，每場唱10首中外歌曲、民歌、歌劇選段。當時只有一架鋼琴伴奏，沒有電聲話筒，現在回想起來，真是不可思議，不知道怎么唱下來的？！1962年在上海大舞臺演出《茶花女》《貨郎與小姐》兩出劇目，中間不換人，我連唱了30場。現在的青年歌唱家不少，可他們能有那樣的機會嗎？

“文革”10年，劇院業務全停了，我們歌劇院被下放到天津郊區種稻子，大部分演員沒機會登臺。1972年的一天，周恩來總理突然把我們調回北京，給西哈努克親王唱祝壽音樂會。那時用人要講政治，李光羲能進大會堂演出，那他一定沒問題，所以中央人民廣播電臺就約我去錄新歌，大家聽到的《北京頌歌》《遠航》《巍巍鐘山迎朝陽》就是1973年國慶節播放的。“文革”后孫道臨老師告訴我，當時他們正在勞動，聽到我唱的歌后都哭了，說：“李光羲能登臺，我們也有希望了。”

“文革”后，以鄧麗君為代表的流行音樂吸引了大批的年輕人。20世紀70年代末80年代初的那幾年，經常有老演員唱過去的歌曲被觀眾轟下臺：“下去下去！我們不聽！”我照樣被轟，幸好我還有《北京頌歌》《祝酒歌》《貨郎與小姐》等保留曲目，才能堅持下來，而一些老演員就此離開舞臺。

本來聲樂演唱，從音量對比運用方面，根據情感情景變化需要是有強有弱的，但目前常見的演唱中弱聲出現較少。弱聲不是假聲，是半聲，從強到弱的逐漸弱到消失是藝術歌曲的表現形式，但現在我們更多聽到的是強和中強，堪稱藝術表現上的普遍缺失。大家聽我演唱的幾首抒情歌曲，可以作一個參考和比較。

從20世紀70年代末起，我們重新與國際接軌，藝術交流多了，眼界寬了，實踐多了，聲樂藝術有了空前的大發展，優秀人才輩出，曲目劇目十分豐富，在國際聲樂比賽中獲大獎的青年很多，但在發展中存在的問題和偏頗是“多重聲、少重情”。20世紀90年代，北京舉辦了國際聲樂比賽，參賽選手70多人中，我國占2/3，而比賽結果卻是在男女前八名中，我們只獲得了一個女聲第三名，賽后外國專家們對我國選手的評價是：中國青年都有好嗓子，形象都不錯，只是不大會表現，更多的是只唱聲音。當時中央電視臺每天中午有個欄目，是趙寶樂主持的“精彩十分”，連續幾天采訪聲樂比賽的中外評委專家，外國評委發表了他們同樣的看法和建議。而當采訪我們中國的專家教授時，遺憾地是全談的是聲音，具體細致到“位置”“音量”“色彩”等等，唯獨不涉及情感表現，只有一位教授說了一句“當然還要注意作品的內涵”，只說了“內涵”二字卻不涉及具體。從這個現象看，我們可以了解到中國聲樂界的癥結了吧？很明顯，問題出在教學上，老師不懂得如何全面地啟發引導學生。改革開放這些年，中央歌劇院請過不少外國專家，包括意大利聲樂大師吉諾·貝吉，同樣表示我們太注重聲音，同時提出情感表達問題、對人物角色如何塑造的問題。他們的要求和著眼點不正是和我們中國傳統戲劇的方法要求一致嗎？為什么今天的中國聲樂界走了一條“唯聲音論”的路子呢？前幾年中央電視臺10頻道約我做節目，輔導一位音樂學院五年級學生唱《松花江上》，那次經歷同樣印證了聲樂界的教育問題。該同學在演唱時，完全未涉及家鄉愛、民族恨，只是唱聲音，又沒有通暢的高位置，聽上去聲音不流暢，是僵硬的。他這五年是怎么學的？我當時建議電視不要播出。還有一次，我在音樂學院講課時向在座的聲樂系同學提問題：你們學成后想當歌唱家的請舉手。呼啦一下子，幾乎所有同學都舉了手，同時伴隨著一陣哄笑。我再問：誰想將來當聲樂教授的？只有少部分同學舉了手。有一位同學第一次已經舉了手，我問他為什么第二次又舉手，他有些不好意思地說：“我如果成不了歌唱家，努力教書也是一個出路。”又引起大家哄笑。朋友們，這確實說明問題啊，大家明白了吧？

去年我參加一位老教授的教學成果會，前來祝賀的學生中，上臺演唱的都是教授，都唱了外國歌劇詠嘆調，而歌唱家不多，有的在入學拜師之前已經是名歌手啦！這說明學校教育只要按既定大綱和程序完成教學任務就夠了，不難評上教授，而通過教學培養讓廣大觀眾喜愛并長久不衰的名演員卻是完全不同的兩回事。我們的歌劇事業需要不斷增加人才。20世紀60、70年代，劇院領導多次無奈地呼吁“音樂學院什么時候能多輸送來合格的人才啊。”

我參加聲樂比賽任評委，只要有機會，就當眾發表意見，向評委們和參賽選手說明舞臺的要求。一個演員、歌手，無論你懷著什么心態，掌握什么技巧才能，觀眾都會從多方面要求你的。傳統戲劇是要看你的手、眼、身、法、步，新音樂要求聲、情、字、韻、形。請問作為演唱者上臺前，你都準備好了嗎？你的表現經得起觀眾的期望和挑剔嗎？如果不能，你就等于拿半成品上市，糊弄觀眾。但現實是你在學校得到這些表演方面的訓練了嗎？學校有這些課業嗎？我在這里冒昧地提問，希望教授老師們能與我交流，批評指正，讓我們共商聲樂教學大計。

這些年文化戲劇市場非常繁榮，我們有機會欣賞到許多中外經典名著，作為專業人員總免不了要思考和評價。總的來說，有好嗓子、會唱歌劇的人才很多，比我們當年的水平有不小的提高，但在表演上卻普遍不足，用一句話來形容：“好讀書不求甚解”，戲演了，詠嘆調也唱了，卻經不起推敲和品味。比如《茶花女》第一場，直到《飲酒歌》唱起來，才看到男主角阿芒·阿弗萊德。觀眾不知道他什么時候出的場，站在什么角色的位置上，說明導演沒安排他的“亮相”，傻一點的演員甚至都不知道應該往燈光亮的地方站。我們的戲曲表演，主角亮相場面有很大學問，不可以借鑒嗎？另外，愛情場面不考究，男女主角擁抱像摔跤、角力。有的演員倒是很放松，隨便走動，但動作卻脫離規定情景，不是人物該有的，沒入戲。更不應該的是演人物不化全妝，唱音樂會就是那樣的頭飾，上了歌劇舞臺，還是演員自己的形象而非角色形象。一次，劇院請我幫忙排戲，有的歌唱家直到公演了也沒入戲，不認真，沒興趣。俄羅斯表演體系中嚴厲地批評這種現象叫缺乏演員道德，并不過分。要知道這是登廣告賣票的專業公演啊！我們演員腦子里就算是缺乏點社會責任感，為了個人前途和體面，也應該端正一下思想和舞臺作風吧。

畫家吳冠中先生晚年悟出繪畫藝術的真諦，說“筆墨等于零”，針對上文所述，我們聲樂界可不可以換兩個字，改成“聲音等于零”？學習民族傳統藝術時，京戲老先生用四個字要求我們——“字、氣、勁、味”，偏偏不是“聲”字。誰都懂得，沒有聲音不能唱歌，聲音不好不入專業，但聲樂藝術中的聲，最多也只是工具和手段，絕不能把“聲樂藝術”變成“聲音藝術”！京劇名伶余叔巖是一代宗師，可他的外號叫“余三排”，他唱戲時音量很小，好像只給前三排觀眾聽，但他的字腔考究，韻味無窮，晚輩和戲迷競相效仿。銅錘黑頭金少山黃鐘大呂，唱起來整個戲樓都和他共振、共鳴，號稱“黃霸王”，震動了俄羅斯男低音歌王夏麗亞平，而裘盛戎的演唱通暢細膩，華麗如天籟之聲。半個世紀過去了，全部黑頭無一例外成了裘派傳人而不是金派。孟廣祿、康萬生二位，他們可以不斷地唱到High C上面的高音D，飽滿、通透、華麗，現場總是伴隨著觀眾不停的叫好聲，他們唱高音的能力，任何一位美聲男高音也不能比，這不值得我們學習和研究嗎？

男高音范競馬是極有才能的歌唱家，他的獨唱音樂會一開始就唱了《安德赫謝尼爾》的大段詠嘆調，展示了高難度的演唱能力。音樂會結束前，他用“土嗓子”唱了陜北民歌《蘭花花》，卻因為他完全脫離了美聲規范而遭到非議。本來是顯示他掌握風格變化的才能，嗓子是在自己的喉嚨里，根據曲目的需要而不拘泥于固定的方法，這才是聲樂藝術進入自由王國之路，卻被一種聲樂教條的錯誤意識否定了，可笑、可悲！

做了半個多世紀的演員，被觀眾的歡迎留在舞臺上，至今總有邀請，或遇到愛好者們問起我，如何唱好歌？我曾應約寫了一個小冊子《唱出健康》，回答觀眾提出的問題。這里簡要談談。唱歌要動心，一定要唱自己愛聽的，讓歌聲從心里流出來，千萬別想發聲、位置、氣息這些技術問題，那應該是練就了的，是千錘百煉后的自然流露。專業演員貴創新，千萬不要只唱人家的成名曲，人云亦云、賣嗓子，誰也記不住你，請把你可以品嘗體味出的所有的美都展示出來，要有足夠的自信，察覺別人是否欣賞你。如果說，你所鐘愛的正是人們愛聽愛看的，你就成功了。唱歌主要靠自己的悟性，多好的老師也只能起到指點作用。要不停地練，品味思考，如果你不知道美在哪里，怎么叫好聽，請立即改行。唱好歌只有兩條：1、爹媽給你一副好嗓子和聰慧的耳朵；2、后天學習，長期練習堅持積累，再加一條，用好的品德保住藝術，即天才加用功，做一個正派人。

兩位作家好友給我寫了一個小傳，問我要起什么書名，我脫口而出：《舞臺是我的天堂》。當我們端正了價值觀的時候，人一定要弄明白自己干什么對社會有用。

“文革”后，時興了通俗音樂。為了弄清通俗歌曲為什么那么受青年人喜愛，我就聽了一些流行歌曲，發現確實有吸引人的東西，我就練唱了。一次在舞臺上演唱后受到熱烈歡迎，就成了我的新的保留曲目。《祝酒歌》整唱了40年，一直受歡迎，出唱片后一周內賣出一百萬張，破了銷售紀錄。這首歌很難唱，什么時候唱不動了，我正式下臺。

回答觀眾提問：

問題：您是怎么去協調西洋美聲唱法和中國傳統小韻腔的吐字，又怎么形成自己的風格的？

答：我自幼迷戀京戲大鼓、流行歌曲、美國電影歌曲，并不停地模仿哼唱，字、聲、韻、風格，沒遇到過困難，追求美感，在不停的哼唱實踐中，適應了幾乎所有聽到的曲調、語言。參加專業以后，正趕上50年代文藝改造，唱美聲防止洋腔洋調，注重咬字吐詞，心里裝著四個字“喜聞樂見”，通過表現上的美和明白，讓廣大群眾愛聽，不斷創新曲目，形成自己的風格，逐漸走向成熟。

問：李老師進入耄耊之年，還在演唱，保持著音色，不搖不抖還有高音，是怎樣保持下來的？平時還練聲嗎？每天練多久？我兒子在德國留學，學指揮，最近又選學了聲樂，老師說他是次高音，能唱成男高音嗎？

答：我做演員，不是養家糊口的工作手段，而是情有獨鐘，是熱愛。我為了保持演唱能力和狀態，鍛煉身體，不吸煙不喝酒，不打牌熬夜，同時做到幾十年的曲不離口，天天適當練聲。人的喉嚨是樂器，長在自己身上，想唱就唱，條件適宜就可以當歌唱家。學唱歌與做指揮，并行不悖。方法好，從次高音唱成高音是可能的，西班牙大歌唱家多明戈就是從男中音唱成男高音的。所謂專業，必須進入規范，保持藝術青春，必須下功夫，誰都要靠功夫保持青春。練聲時間要根據個人情況，自己掌握，只要聲音松了通了，有了流動感和彈性，就算完成了唱歌的準備。