族性聲音、文化記憶與多重認(rèn)同
——以恩施女兒城“土家民俗博物館”為例

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近年來(lái)，音樂(lè)的文化認(rèn)同研究逐漸成為學(xué)術(shù)界研究熱點(diǎn)之一。全球化（Globalization）使世界各民族面臨文化“趨同”局面，在民族文化特征不斷消解的情況下，各民族尋求多元文化的呼聲逐漸高漲，“傳承”與“認(rèn)同”也成為各民族保護(hù)多元文化的可行途徑。由于音樂(lè)在文化認(rèn)同的建構(gòu)與符號(hào)化（Symbolic）進(jìn)程中具有重大作用，故而音樂(lè)文化認(rèn)同的研究具有十分深刻的意義。

國(guó)外“音樂(lè)與認(rèn)同”的研究肇始于20世紀(jì)80年代。①Gilles Potvin.The Canadian Broadcasting Corporation and Canadian Folk Cultures:The Preservation of Ethnic Identity.Ethnomusicology16,1972,pp.512-515.美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家克里斯托弗·沃特曼（Christopher Waterman）于1982年在《民族音樂(lè)學(xué)》（Ethnomusicology）上率先發(fā)表涉及音樂(lè)與認(rèn)同研究的文章②Christopher A.Waterman.“I'm a Leader,Not a Boss”:Social Identity and Popular Music in Ibadan,Nigeria.Ethnomusicology26,1982,pp.59-71.，蒂莫西·賴斯（Timothy Rice）評(píng)價(jià)該文是一項(xiàng)“將自我認(rèn)同作為心理歸屬感的研究典范”③〔美〕蒂莫西·賴斯：《民族音樂(lè)學(xué)中音樂(lè)與認(rèn)同的反思》，魏琳琳譯，《音樂(lè)探索》，2014年，第1期，第51頁(yè)。。其后，賴斯于2007年發(fā)表兩篇述評(píng)文章④〔美〕蒂莫西·賴斯：《民族音樂(lè)學(xué)中音樂(lè)與認(rèn)同的反思》，魏琳琳譯，《音樂(lè)探索》，2014年，第1期，第49-58頁(yè)；〔美〕蒂莫西·賴斯：《建構(gòu)一條“民族音樂(lè)學(xué)”學(xué)科新的路徑》，魏琳琳譯、溫永紅校，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年，第2期，第120-125頁(yè)。，對(duì)相關(guān)研究的歷史發(fā)展進(jìn)行總結(jié)。20世紀(jì)90年代始，中國(guó)學(xué)者亦開(kāi)始借鑒人類學(xué)的研究方法與成果，以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和少數(shù)民族音樂(lè)為研究對(duì)象展開(kāi)音樂(lè)與認(rèn)同相關(guān)研究⑤參見(jiàn)楊民康：《“音樂(lè)與認(rèn)同”語(yǔ)境下的中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究——“音樂(lè)與認(rèn)同”研討專題主持人語(yǔ)》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017年，第2期，第3、8頁(yè)。。2017-2018年間，國(guó)內(nèi)陸續(xù)召開(kāi)了以“音樂(lè)與認(rèn)同”為主題的研討會(huì)議，學(xué)術(shù)成果尤以《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第2期的系列專欄文章為代表，通過(guò)不同地域、不同族群的音樂(lè)民族志個(gè)案探討“認(rèn)同的不同層面”。由此，音樂(lè)與認(rèn)同研究邁向新的高峰。

而今，音樂(lè)作為一種注重內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)及感性體驗(yàn)，以樂(lè)種、音聲的風(fēng)格類型為外在文化標(biāo)識(shí)的特殊文化現(xiàn)象，已被學(xué)者們納入文化認(rèn)同的研究范疇⑥參見(jiàn)楊民康：《“音樂(lè)與認(rèn)同”語(yǔ)境下的中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究——“音樂(lè)與認(rèn)同”研討專題主持人語(yǔ)》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017年，第2期，第3、8頁(yè)。。族性聲音（ethnical sound）是通過(guò)聲音的符號(hào)集中展示一個(gè)族群的文化特征，彰顯該族群的語(yǔ)言、風(fēng)俗、社會(huì)歷史、宗教信仰等等歷史記憶符碼⑦“族性聲音”這一概念，由中國(guó)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)研究所劉嶸副教授于2017年在CHIME洛杉磯會(huì)議發(fā)言中提出。。文化記憶指一個(gè)社會(huì)群體共同擁有的過(guò)去，一般以文本、儀式、圣書和其他媒介為象征，通過(guò)跨時(shí)代的社會(huì)實(shí)踐把過(guò)去現(xiàn)實(shí)化，從而達(dá)到“支撐回憶和認(rèn)同的技術(shù)性作用”⑧王霄冰：《文化記憶、傳統(tǒng)創(chuàng)新與節(jié)日遺產(chǎn)保護(hù)》，《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》，2007年，第1期，第42頁(yè)。。本文在實(shí)地調(diào)查的基礎(chǔ)上，以恩施土家女兒城（以下簡(jiǎn)稱“女兒城”）的“土家民俗博物館”（簡(jiǎn)稱“民俗博物館”）為研究對(duì)象，探討當(dāng)?shù)厝耸峭ㄟ^(guò)怎樣的方式來(lái)建構(gòu)族性聲音，追溯其文化記憶，從而獲得不同層面認(rèn)同的問(wèn)題。

一、恩施土家女兒城與土家民俗博物館

清雍正十三年（公元1733年），清廷對(duì)西南土司實(shí)行“改土歸流”，廢除近四百年的土司制度，設(shè)置州縣，派遣流官。在強(qiáng)大的政治影響下，土家人的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化習(xí)俗等方面均發(fā)生變化。此時(shí)，土家族的身份認(rèn)同邁向轉(zhuǎn)型，政治上由“鄂西土王”子民轉(zhuǎn)變?yōu)榍宄用瘛＂釁⒁?jiàn)陳文元：《改土歸流與土民身份轉(zhuǎn)型——以鄂西南容美土司為例》，《湖北民族學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2017年，第1期，第53頁(yè)。改土歸流后，大量外來(lái)移民遷入，民族交流逐步擴(kuò)大，由此構(gòu)成新型民族關(guān)系。漢文化的強(qiáng)勢(shì)沖擊改變了土家族文化發(fā)展的方向，呈現(xiàn)“衛(wèi)所移民土家化，土著土家人漢化”之局面⑩楊洪林：《明清移民與鄂西南少數(shù)民族地區(qū)鄉(xiāng)村社會(huì)變遷研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2013年，第139頁(yè)。。實(shí)際上，從中華人民共和國(guó)成立后對(duì)土家族的社會(huì)歷史調(diào)查與民族識(shí)別、確認(rèn)其為單一少數(shù)民族這些事例可看出，土家人在對(duì)自我民族身份的堅(jiān)守上一直保持著強(qiáng)烈的愿望。如今，在土家族族性特征式微的環(huán)境下，如何傳承與彰顯民族文化特色是各界亟待解決的問(wèn)題。恩施土家女兒城，正是在這樣一個(gè)文化歷史背景下，由企業(yè)家的“鄉(xiāng)愁”引申而來(lái)。這種“鄉(xiāng)愁”通過(guò)重塑記憶中土家族的日常生活得以慰借，包括對(duì)土家民居、土家飲食、土家服飾、土家民俗等一系列鄉(xiāng)土文化記憶的重構(gòu)，以及方言與民間音樂(lè)的展演所呈現(xiàn)出的地方性聲音，等等。

女兒城地處恩施市七里坪區(qū)，于2013年10月開(kāi)城迎客，年接待游客量已逾百萬(wàn)。城內(nèi)可欣賞到恩施州八個(gè)縣市的土家民俗與音樂(lè)展演，可謂全州土家文化的縮影。維系女兒城民俗展演的核心單位，即位于城內(nèi)主街道左側(cè)的土家民俗博物館[11]土家民俗博物館系華硒集團(tuán)斥資打造的非營(yíng)利性機(jī)構(gòu)，是城內(nèi)“一廳兩館三世界”（即硒產(chǎn)品展示廳；土家族民俗博物館、硒茶博物館；水上世界、冰雪世界、花海世界）的組成部分之一。。館內(nèi)陳設(shè)按照舊時(shí)土家族的房屋布局和物件擺設(shè)復(fù)制，并召集了一批從恩施州各縣市選拔而來(lái)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人在此工作。其中，音樂(lè)類“非遺”項(xiàng)目包括鶴峰麻水穿號(hào)兒、建始喜花鼓、巴東堂戲、南曲、恩施燈戲、儺戲等，傳統(tǒng)技藝類有傳統(tǒng)竹編工藝、草鞋軋制及湖南龍山西蘭卡普織藝。這些“非遺”展演常與民俗活動(dòng)相結(jié)合，在城內(nèi)不同地點(diǎn)進(jìn)行流動(dòng)式表演，形成了具有百科全書式特點(diǎn)的土家族文化生態(tài)場(chǎng)所。

圖1 土家女兒城俯視圖 [12] 圖片信息來(lái)自恩施土家女兒城官方微信（http://enshivr.8line.com.cn），2017年4月6日。

民俗博物館由女兒城下屬部門——土家族歌舞團(tuán)[13]土家族歌舞團(tuán)更名前名為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承基地”（此處有歷史發(fā)展之緣由，待日后另寫文章以詳述，此處略過(guò)）。負(fù)責(zé)，歌舞團(tuán)由青年舞蹈演員和民俗博物館傳承人兩部分構(gòu)成。每年團(tuán)內(nèi)成員變動(dòng)較大，表1為2017年8月調(diào)查所得數(shù)據(jù)。

表1 土家女兒城歌舞團(tuán)構(gòu)成表 [14] 土家女兒城歌舞團(tuán)構(gòu)成表，梁怡自制。

二、女兒城的音樂(lè)展演與文化認(rèn)同

女兒城的音樂(lè)展演以民俗博物館及傳承人為主體，通過(guò)實(shí)景劇、節(jié)慶日與日常民俗活動(dòng)等多樣化的方式，來(lái)喚醒當(dāng)?shù)厝说摹拔幕洃洝薄?/p>

（一）實(shí)景劇《趕場(chǎng)相親》

《趕場(chǎng)相親》是女兒城自編自導(dǎo)自演的大型土家族實(shí)景劇，每晚20：30在舍巴街上演。劇本由恩施本土劇作家張同新?lián)良易寤樗姿夭木帉懀錁?lè)由歌舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)李萬(wàn)華監(jiān)制。演職人員由民俗博物館傳承人和青年舞蹈演員擔(dān)任，采用恩施方言，講述一對(duì)土家青年男女經(jīng)受父母考驗(yàn)終成眷屬的故事。劇中譚學(xué)聰[15]譚學(xué)聰：男，1968年生，土家族，湖北巴東人，國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目“撒葉兒嗬”省級(jí)傳承人，恩施州民間藝術(shù)大師，第14屆青歌賽金獎(jiǎng)得主、第13屆中國(guó)民間文藝山花獎(jiǎng)得主。扮演敘事者，用“山民歌”[16]恩施人認(rèn)為，在山間喊的、高腔的都叫“山民歌”，本文采用當(dāng)?shù)厝藢?duì)民歌的分類方法。填詞演唱的方式敘述故事發(fā)展。配樂(lè)采用民歌串聯(lián)的方式，包括傳統(tǒng)山民歌和新編土家族民歌（見(jiàn)下表2）。此外，表演中還植入了擺手舞和現(xiàn)代土家族歌舞。

表2 《趕場(chǎng)相親》配樂(lè)來(lái)源

演出方式上，這部實(shí)景劇打破以往觀眾固定座位觀看的模式。在遵循故事發(fā)展的前提下，將城內(nèi)八個(gè)地點(diǎn)[17]八個(gè)演出地點(diǎn)分別為：土家民俗博物館、鹽水女神、涼亭、吊腳樓、硒茶博物館、女兒城創(chuàng)意沙龍旁的涼亭、大舞臺(tái)和刨湯宴。串聯(lián)起來(lái)分場(chǎng)景表演，使在主街道觀看劇目的觀眾隨舞臺(tái)的變化而流動(dòng)起來(lái)。夏季劇目演出結(jié)束后，傳承人會(huì)輪番在硒茶博物館旁的涼亭表演土家族山民歌、南曲、湖北大鼓等節(jié)目。冬季演出隊(duì)則帶領(lǐng)游客群去往民俗博物館的火塘屋，展開(kāi)互動(dòng)環(huán)節(jié)，競(jìng)唱山民歌。

在這樣一個(gè)融土家族歌舞、婚俗為一體、流動(dòng)的實(shí)景劇表演中，游客通過(guò)觀賞與親身參與的方式，切身感受到當(dāng)代土家人的社會(huì)生活，獲得了對(duì)土家人外部形象的認(rèn)知。同時(shí)，聚集在城內(nèi)觀看表演的當(dāng)?shù)厝艘仓厥巴彰袼椎挠洃洝?/p>

（二）土家族的民俗盛會(huì)——女兒會(huì)

王霄冰從德國(guó)學(xué)者阿斯曼的文化記憶理論出發(fā)，認(rèn)為“中國(guó)的節(jié)日慶典具有強(qiáng)烈的歷史意義，擔(dān)當(dāng)著文化記憶載體與媒體的功能”[18]王霄冰：《文化記憶、傳統(tǒng)創(chuàng)新與節(jié)日遺產(chǎn)保護(hù)》，《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》，2007年，第1期，第43頁(yè)。。女兒會(huì)是土家人一年中最盛大的節(jié)日之一。女兒城便借鑒“女兒會(huì)”這一極具代表性的民俗節(jié)日，來(lái)重塑土家族的節(jié)慶歷史。2014年，女兒城成為女兒會(huì)承辦地之一。其后每年農(nóng)歷7月7-12日的土家女兒會(huì)期間，城內(nèi)集中上演各式各樣的土家民俗節(jié)目，如攔門酒、水龍節(jié)、水上婚禮、陪十姊妹、哭嫁、趕場(chǎng)相親[19]“趕場(chǎng)相親”：兩個(gè)詞組成，“趕場(chǎng)”指舊時(shí)土家人去集市進(jìn)行集市交易；“相親”指舊時(shí)土家男女青年以歌會(huì)友，締結(jié)良緣。此處的趕場(chǎng)相親不是上文中的實(shí)景劇，而是指女兒會(huì)期間女青年在女兒城內(nèi)背背簍挎籃子販賣土特產(chǎn)，順帶尋找意中人的活動(dòng)。等。2017年,筆者作為志愿者，全程參與并親身體驗(yàn)了女兒城與野三峽兩處景區(qū)聯(lián)合舉辦的土家族“水上婚禮”活動(dòng)。

表3 女兒會(huì)三日活動(dòng)流程表 [20] 圖表內(nèi)容來(lái)自女兒城官方宣傳微信，2018年8月17日采集，此為公歷時(shí)間。

“水上婚禮”全方位展現(xiàn)了土家人在嫁娶習(xí)俗中的“禮性[21]禮性：恩施當(dāng)?shù)胤窖裕Y節(jié)的意思。”，其中，歌舞和器樂(lè)表演必不可少。第一日準(zhǔn)新娘和眾姊妹坐在民俗博物館的喜房里“陪十姊妹”[22]陪十姊妹：土家族的婚俗，姑娘出嫁前一天，請(qǐng)未婚女青年圍桌而坐，唱“十姊妹歌”。，由何春蘭[23]何春蘭（1962-），女，土家族，恩施建始人，會(huì)唱建始喜花鼓和五句子山歌，民俗博物館在館職工。領(lǐng)頭演唱。同一時(shí)間，火塘屋里老藝人們操起三弦、二胡、笛子，唱起堂戲、燈戲，表演便熱火朝天地開(kāi)始了。第二日在蝴蝶崖景區(qū)門口的“攔門[24]攔門：即攔門禮，實(shí)際上是土家族舊俗“搶婚”遺緒。舊時(shí)一般為男方去女方接親，被婆家人“刁難”。雙方競(jìng)唱山歌，男方唱贏了便可以娶走新娘；若是輸了的話，就得鉆過(guò)娘家的桌子才能娶走新娘。”活動(dòng)，接親隊(duì)[25]接親隊(duì)包含民俗博物館全體成員，以及招聘而來(lái)的挑夫、吹鼓手們。與“娘家”姨婆們對(duì)唱山歌，競(jìng)唱一小時(shí)后雙方才盡興，接走新娘。當(dāng)晚，野三峽舞臺(tái)上的新娘們集體表演哭嫁，引發(fā)現(xiàn)場(chǎng)很多觀眾落淚。特別是年齡稍長(zhǎng)的婦女，看著舞臺(tái)上熟悉的場(chǎng)景便勾起自己出嫁時(shí)的心酸，情不自禁地跟著一起演唱。第三日，接親隊(duì)抬著新娘回到“婆家”（女兒城），迎親隊(duì)在巴人堂餐廳門口跳起儺舞[26]此時(shí)儺舞具有多重文化意義。宗教上，舊時(shí)土家人信仰巫儺，以儺舞攔門，寓意將一切不祥之物攔于家門之外。儺舞舊時(shí)在儀式中表演，融入現(xiàn)代生活以后，逐漸作為以審美為基礎(chǔ)的表演元素融入到土家婚俗當(dāng)中，體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會(huì)的變遷。攔門。隨后新娘在伴娘的攙扶下跨過(guò)火盆，寓意吉祥，這是土家族融入漢俗后的典型表現(xiàn)。新人在大舞臺(tái)拜堂成親后，中午舍巴街展開(kāi)長(zhǎng)桌宴，宴請(qǐng)雙方賓客，互祝新人禮成，最后由管家負(fù)責(zé)宣布婚禮結(jié)束。

由于時(shí)代的變化與商業(yè)的需要，女兒會(huì)已經(jīng)由原來(lái)的物資、交往功能發(fā)展為多重功能，但不變的是，當(dāng)?shù)厝薣27]女兒會(huì)上所有活動(dòng)都是通過(guò)女兒城官方招募而來(lái)，以恩施當(dāng)?shù)厝藶橹鳎ù髮W(xué)生、民間藝人、農(nóng)民工等。通過(guò)積極參與節(jié)日活動(dòng)，從而獲得對(duì)自我民族文化的認(rèn)同感。女兒會(huì)本身便帶有強(qiáng)烈的歷史意義，擔(dān)當(dāng)著文化記憶載體與媒介的身份。盡管其為再造的民俗節(jié)日，但由于時(shí)間上并不遙遠(yuǎn)，又有具體可感知的空間場(chǎng)域和人物活動(dòng)，喚起了大多數(shù)當(dāng)?shù)厝藢?duì)往日民俗的記憶。筆者在采訪時(shí)，老年和中年群體反饋道：“這才是我們老的東西”“好久都沒(méi)見(jiàn)到過(guò)了”“以前我們就是這樣子做的”“好久都沒(méi)這么熱鬧過(guò)了”……青少年群體則是對(duì)此異常興奮，表示：“從來(lái)沒(méi)見(jiàn)過(guò)”“原來(lái)我們以前是這樣的呀”“這實(shí)在太有趣了”……。

除以上兩種展演活動(dòng)外，土家族音樂(lè)作為一種重要的展演形式，活躍于女兒城的各個(gè)角落。“火塘賽歌會(huì)”是傳承人與游客雙方之間互動(dòng)最多的節(jié)目。通常在情景劇的尾聲，表演者們帶領(lǐng)著聚集在主街道看劇的游客，浩浩蕩蕩地來(lái)到民俗博物館的堂屋，圍著火塘坐好后，扮演丈母娘的何春蘭便宣布賽歌活動(dòng)開(kāi)始。先由她領(lǐng)頭，唱幾首常演曲目，如《黃四姐》《六口茶》《龍船調(diào)》等，然后，便熱情邀請(qǐng)游客參與演唱。游客們多唱自家民歌，如《馬桑樹(shù)兒搭燈臺(tái)》《鴻雁》《繡香袋》《放風(fēng)箏》等，一聽(tīng)就能辨別出對(duì)方來(lái)自哪個(gè)地區(qū)。當(dāng)然，也有唱流行歌曲的，視年齡而定。此外，逢傳承人午間閑暇時(shí)也會(huì)演唱小調(diào)。路過(guò)民俗博物館的游客都能聽(tīng)到悅耳的歌聲，以及二胡、三弦、竹笛等樂(lè)器聲。

（三）通過(guò)音樂(lè)建構(gòu)的族群認(rèn)同與文化記憶

從傳統(tǒng)土家社群來(lái)說(shuō)，鄉(xiāng)間的土家社區(qū)是以血緣為基礎(chǔ)構(gòu)成民間文化的傳承與發(fā)展。地緣是從商業(yè)里發(fā)展出來(lái)的社會(huì)關(guān)系。血緣是身份社會(huì)的基礎(chǔ)，而地緣是契約社會(huì)的基礎(chǔ)[28]參見(jiàn)費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，北京：人民出版社，2015年，第94頁(yè)。。民俗博物館的展演空間依靠地緣關(guān)系建立，這群沒(méi)有血緣關(guān)系的人在企業(yè)的帶動(dòng)下形成一個(gè)地方社群，構(gòu)筑了一個(gè)微型的土家族社區(qū)。傳承人從鄉(xiāng)村來(lái)到城市，將鄉(xiāng)村的民俗生活帶到城市，縮短了城鄉(xiāng)的距離，使民俗博物館逐漸成為土家族文化展演的一個(gè)重要載體。這種脫離鄉(xiāng)村生活、造成傳統(tǒng)音樂(lè)展演空間的變異情況，具有以往傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承與發(fā)展所沒(méi)有的新特點(diǎn)，其混融性更強(qiáng)，甚至在將來(lái)的實(shí)踐中可能會(huì)催生出新的音樂(lè)形式[29]如：堂戲原本是在堂屋里上演的民間小戲，進(jìn)入餐廳以后演化為二人對(duì)唱、二胡伴奏的形式，這已與過(guò)去的戲劇表演相去甚遠(yuǎn)。。

從時(shí)間安排來(lái)看，民俗博物館的展演分定期與不定期兩種。定期展演包括短周期內(nèi)每晚的實(shí)景劇、火塘歌會(huì)，以及在堂屋里餐廳的堂戲、茶館的燈戲；長(zhǎng)周期展演以大型節(jié)慶日為主，如春節(jié)、元宵節(jié)、女兒會(huì)、端午節(jié)等。而不定期展演以當(dāng)?shù)厝说幕槎Y、城內(nèi)開(kāi)業(yè)慶典與對(duì)外接待活動(dòng)等為主。

從表演地點(diǎn)來(lái)看，展演通常以民俗博物館為中心，也有其他固定地點(diǎn)，包括巴人堂、硒茶博物館、大舞臺(tái)、吊腳樓、鹽水女神、刨湯宴等六處。演出成員以館內(nèi)傳承人為主，兼有青年舞蹈演員。有表演的時(shí)候藝人們會(huì)聚在一起定時(shí)演出，閑暇時(shí)他們就在博物館里繡鞋墊、練琴、唱歌，這種依托于企業(yè)、浸潤(rùn)在土家族日常生活中的傳承展演方式，得到了當(dāng)?shù)厝撕驼幕块T的一致好評(píng)。

從音樂(lè)表演內(nèi)容上來(lái)看，據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，傳承人常上演的曲目約70首，以山民歌為主，戲曲和曲藝較少。“游客喜歡聽(tīng)高腔山歌，他們覺(jué)得好聽(tīng)，音又高”（鄧芝蘭）、“我們一唱戲曲，那個(gè)調(diào)子拐拐彎彎的，拖得又長(zhǎng)，他們難得聽(tīng)，就走了”（雷鳴玉），從傳承人的話語(yǔ)間似乎可以理解山民歌居多的緣故。傳承人之間也會(huì)共同學(xué)習(xí)，如互相學(xué)習(xí)南曲《悲秋》、山民歌《鳳凰迎客》、巴東堂戲《十八相送》等。城內(nèi)常上演的傳統(tǒng)歌舞有擺手舞、儺舞、劃蓮船、打喜花鼓，并且隨著每年不斷招入新的傳承人，表演類別會(huì)有所增益。不論是民歌演唱或舞蹈演出中，傳承人都鼓勵(lì)觀看的人參與到音樂(lè)實(shí)踐，他們會(huì)帶領(lǐng)游客或當(dāng)?shù)厝艘黄鹛鴶[手舞、競(jìng)唱山歌。

正如賴斯所說(shuō)，音樂(lè)可能對(duì)于認(rèn)同的“感覺(jué)”或情感品質(zhì)有所提升[30]〔美〕蒂莫西·賴斯：《民族音樂(lè)學(xué)中音樂(lè)與認(rèn)同的反思》，魏琳琳譯，《音樂(lè)探索》，2014年，第1期，第56、50頁(yè)。。恩施當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)可這些民間音樂(lè)，很大程度是因?yàn)檫@些表演者直接來(lái)自鄉(xiāng)間。例如譚學(xué)聰，在參加青歌賽之前就是一位地地道道的農(nóng)民，盡管后來(lái)他的身份由農(nóng)民轉(zhuǎn)換到民間藝術(shù)大師，但他依舊能夠代表恩施巴東一帶的民間音樂(lè)。此外，傳承人的音樂(lè)中不僅帶有明顯的土家族文化基因，還呈現(xiàn)了不同地域、不同風(fēng)格的土家族音樂(lè)面貌（如高亢的鶴峰山歌、文雅的長(zhǎng)陽(yáng)南曲、詼諧的建始喜花鼓）。由此，女兒城在建構(gòu)土家族獨(dú)特的民族聲音與文化記憶的同時(shí)，也不斷地塑造民族的認(rèn)同感。館內(nèi)的各種土家族音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)，現(xiàn)已經(jīng)成為當(dāng)?shù)厝巳粘Ｉ钪械囊徊糠帧＿@種在特定“時(shí)代背景”下重新搭建起來(lái)的真實(shí)的房屋（博物館）、土家人實(shí)景化的生活場(chǎng)景提供給人們“一個(gè)已經(jīng)消失或快要消失的時(shí)代的整個(gè)圖景”[31]〔英〕保爾·湯普遜：《過(guò)去的聲音——口述史》，覃方明、渠東、張旅平譯，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2000年，第237頁(yè)。。對(duì)此，當(dāng)?shù)匕傩盏姆从掣饔胁煌行├先嘶貞浾f(shuō)看到這些工具讓他們想起了自己過(guò)去是怎樣辛苦勞作的；中年人則很興奮，說(shuō)一到這里就勾起自己青年時(shí)代的記憶。他們稱贊現(xiàn)在的時(shí)代，相互交流彼此對(duì)過(guò)去的回憶：那時(shí)候，他們天不亮就要起床耕地……

總之，女兒城通過(guò)重塑民俗節(jié)慶日、編排流動(dòng)的民族實(shí)景劇，以及鼓勵(lì)傳承人在博物館中進(jìn)行日常民間音樂(lè)展示等活動(dòng)，使城內(nèi)土家族文化生活豐富多樣，它們與不同形式的土家風(fēng)俗融合在一起，塑造了極具特色的土家文化。在吊腳樓、方言牌、民俗博物館這些固化設(shè)計(jì)外，城內(nèi)的“非遺”傳承人和他們的音樂(lè)活動(dòng)作為一種活態(tài)的符號(hào)形式，喚醒了當(dāng)?shù)厝藢?duì)往日的歷史與文化的記憶。可以說(shuō)，女兒城內(nèi)的土家族音樂(lè)，成為繼建筑、語(yǔ)言之后建構(gòu)民族認(rèn)同的重要媒介。

三、主客位視角下的多重認(rèn)同與記憶

賴斯指出，“認(rèn)同是關(guān)于個(gè)人自我認(rèn)同的基礎(chǔ)。換句話說(shuō)，對(duì)于個(gè)人是一個(gè)心理問(wèn)題。關(guān)于認(rèn)同的文獻(xiàn)有兩種形式：一個(gè)是對(duì)自我界定或自我理解的關(guān)注，這暗示了諸如我是誰(shuí)，什么是我真正的本質(zhì)等問(wèn)題；另一個(gè)關(guān)注是從心理上對(duì)社會(huì)群體的歸屬、認(rèn)同和‘縫合’。”[32]〔美〕蒂莫西·賴斯：《民族音樂(lè)學(xué)中音樂(lè)與認(rèn)同的反思》，魏琳琳譯，《音樂(lè)探索》，2014年，第1期，第56、50頁(yè)。建構(gòu)土家族音樂(lè)的實(shí)踐對(duì)女兒城中不同身份的人形成了不同的認(rèn)同體驗(yàn)。

維系女兒城族性音樂(lè)和民族文化生態(tài)的行動(dòng)者之一是土家民俗博物館中的特殊群體——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人。莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）從社會(huì)學(xué)角度出發(fā)，指出“共同的回憶作為凝聚力是使活生生的人聚合成集體的重要手段”，他認(rèn)為“存在一種‘集體記憶’，這種回憶不僅使團(tuán)體穩(wěn)固，團(tuán)體也能使回憶穩(wěn)固下來(lái)。”[33]〔法〕莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海人民出版社，2002年，第72頁(yè)。傳承人原本就是在民間土生土長(zhǎng)的農(nóng)民，承載著土家族鄉(xiāng)間文化的記憶。盡管來(lái)自州內(nèi)不同的地區(qū)，但相同的民族和生活環(huán)境使得他們能夠互相確認(rèn)、認(rèn)同彼此。從音樂(lè)行為出發(fā)，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期相處，個(gè)體記憶在與其他人的交流中對(duì)土家族過(guò)去生活進(jìn)行重構(gòu)，由此來(lái)建立和確認(rèn)身份并強(qiáng)化彼此之間的聯(lián)系，構(gòu)筑土家人的族群認(rèn)同。這個(gè)團(tuán)體的記憶背后，是他們自身所攜帶的不同社會(huì)標(biāo)志，即恩施州八個(gè)縣市的音樂(lè)文化。對(duì)于傳承人來(lái)說(shuō)，在原本生活中，他們通常不會(huì)主動(dòng)帶著某種認(rèn)同意識(shí)去開(kāi)展音樂(lè)實(shí)踐。但當(dāng)他們身處民俗博物館，發(fā)現(xiàn)音樂(lè)能夠?yàn)樽陨慝@得穩(wěn)定工作和更高的社會(huì)地位時(shí)，必然會(huì)更關(guān)注自己的藝術(shù)水準(zhǔn)和區(qū)域特色，更強(qiáng)調(diào)自身所攜有的民族屬性。傳承人也樂(lè)于互相學(xué)習(xí)，一方面，他們不斷強(qiáng)調(diào)自己是哪一區(qū)域的土家族音樂(lè)“代言人”，發(fā)揚(yáng)地域特色；另一方面，通過(guò)學(xué)習(xí)其他地區(qū)土家族的民間音樂(lè)，自身音樂(lè)儲(chǔ)備又有所提高。

維系女兒城族性音樂(lè)和民族文化生態(tài)的行動(dòng)者之二是設(shè)計(jì)城內(nèi)聲音景觀的當(dāng)?shù)匚幕儭悦袼撞┪镳^館長(zhǎng)李萬(wàn)華、文化顧問(wèn)張同新為代表。王明珂總結(jié)集體記憶研究者主要論點(diǎn)時(shí)認(rèn)為，“記憶是一種集體社會(huì)行為，人們從社會(huì)中得到記憶，也在社會(huì)中拾回、重組這些記憶”[34]王明珂：《華夏邊緣——?dú)v史記憶與族群認(rèn)同》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2006年，第24頁(yè)。。在中老年這一群體中，他們記憶中的土家族文化相對(duì)于青少年來(lái)說(shuō)，更加真實(shí)與可靠。所以，文化精英們根據(jù)自己所經(jīng)歷的不同土家族文化習(xí)俗和情景，選擇性地呈現(xiàn)出集體記憶中的場(chǎng)景，如制作手工豆皮、打糍粑、吃刨湯、做臘肉、唱山歌等，都是土家人共同擁有的“過(guò)去”。同時(shí)，他們也會(huì)適應(yīng)景區(qū)游客需求來(lái)創(chuàng)編既有土家風(fēng)味、又符合大眾口味的實(shí)景劇。可以看出，文化精英們?cè)诮?gòu)土家族文化生態(tài)這一動(dòng)態(tài)的過(guò)程中，對(duì)不同節(jié)目?jī)?nèi)容和形式的選擇，均建立在特定文化記憶選擇的基礎(chǔ)之上。而這種逐漸被強(qiáng)化和活化的特定社會(huì)記憶，為凝聚土家人的認(rèn)同奠定了基礎(chǔ)。

地點(diǎn)對(duì)于文化回憶空間的建構(gòu)具有重要意義。不僅因?yàn)樗鼈兡軌蛲ㄟ^(guò)把回憶固定在某一地點(diǎn)的土地之上，使其得到固定和證實(shí)，還體現(xiàn)了一種持久的延續(xù)，這種持久性比起個(gè)人的甚至以人造物為具體形態(tài)的時(shí)代的文化的短暫回憶來(lái)說(shuō)都長(zhǎng)久[35]〔德〕阿萊達(dá)·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形成和變遷》，潘璐譯，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第344頁(yè)。。民俗博物館作為一個(gè)固定的文化記憶地點(diǎn)，其老房屋的建筑格局、生活器具與文物的展出和活態(tài)的音樂(lè)展演將人們對(duì)土家族的記憶固定在女兒城內(nèi)，這種動(dòng)靜結(jié)合而又具體的土家族形象能夠在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)影響在女兒城游覽的不同群體。本地人造訪民俗博物館，心理上會(huì)自然產(chǎn)生有關(guān)他們那一代土家人的民族記憶，這便是女兒城在建構(gòu)土家族文化中想要達(dá)到的目的。對(duì)于脫離了鄉(xiāng)土生活的當(dāng)代人而言，女兒城、民俗博物館及傳統(tǒng)民俗展演代表的是一去不復(fù)返的過(guò)去和丟失的傳統(tǒng)。筆者試圖跳出研究者角度，從當(dāng)?shù)厝说母惺艹霭l(fā)，發(fā)現(xiàn)在日常生活中，其實(shí)并未覺(jué)察到自己作為少數(shù)民族與其他民族（漢、苗、侗族）有何不同。但當(dāng)我們身處女兒城這種特定的環(huán)境，在外來(lái)游客的影響下，我們加深了對(duì)本民族的感知。也就是說(shuō)，在被營(yíng)造的土家族文化氛圍下，當(dāng)與其他人群進(jìn)行互動(dòng)時(shí)，民族特性就在被不斷地強(qiáng)化，民族認(rèn)同感也在增強(qiáng)。如今城市化現(xiàn)象導(dǎo)致現(xiàn)代人生出“鄉(xiāng)愁”，許多人在物質(zhì)滿足的基礎(chǔ)上開(kāi)啟精神層面的追求，當(dāng)“鄉(xiāng)音鄉(xiāng)味”在現(xiàn)代化都市中探尋不得，人們轉(zhuǎn)而投身于女兒城。在這里，舊時(shí)土家人打糍粑、唱山歌、吃刨湯、糯豆皮等一系列文化傳統(tǒng)，活化了當(dāng)?shù)厝说挠洃洠⑷諒?fù)一日逐漸滲透到他們的生活當(dāng)中。

對(duì)于局外人的游客來(lái)說(shuō)，城中極具土家族特色的裝修風(fēng)格、餐飲、服飾是一種特殊的旅游產(chǎn)品，也是“異文化”的象征。他們還通過(guò)參觀民俗博物館、跳擺手舞、火塘賽歌會(huì)競(jìng)唱等方式獲得現(xiàn)場(chǎng)、直接的感受，最終達(dá)到了文化共享的目的，使他們對(duì)土家人的文化和內(nèi)在精神有了更進(jìn)一步的認(rèn)知。這些富有民族和地方特色的展演就像一個(gè)個(gè)展示“異”文化的櫥窗，幫助他們了解與己不同的另一個(gè)世界。

結(jié) 語(yǔ)

恩施土家女兒城作為以彰顯土家民族特色為主旨而打造的旅游小鎮(zhèn)，以民俗博物館為載體進(jìn)行民族音樂(lè)展演，這種基于整體的文化生態(tài)建構(gòu)出的土家民俗文化趨于真實(shí)和可信。盡管土家民俗博物館是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的產(chǎn)物，在企業(yè)的資助下發(fā)展，然而在追求經(jīng)濟(jì)效益的過(guò)程中，其始終保持了對(duì)民族文化和諧統(tǒng)一的態(tài)度，其效果是顯而易見(jiàn)的。這種文化產(chǎn)業(yè)模式重視文化對(duì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展作用，遵循了社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一，將社會(huì)效益放在了首位。同時(shí)，不同形式的土家族傳統(tǒng)音樂(lè)充實(shí)了女兒城內(nèi)的民族聲音，滿足了企業(yè)所需彰顯的民族形象，塑造了不同人群對(duì)民族的文化認(rèn)同，彌補(bǔ)了城市化進(jìn)程所帶來(lái)民族文化式微的缺憾。筆者在實(shí)地調(diào)查的基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)土家民俗博物館、女兒會(huì)等音樂(lè)展演場(chǎng)域中音樂(lè)的進(jìn)一步分析，發(fā)現(xiàn)女兒城內(nèi)民俗與音樂(lè)文化的建構(gòu)對(duì)整合區(qū)域文化的特色和促進(jìn)文化認(rèn)同有著極其重要的指導(dǎo)意義，土家女兒城以鮮明的民族特色將逐漸成為恩施州土家族的標(biāo)志性符號(hào)之一。這種從少數(shù)民族文化中吸取營(yíng)養(yǎng)、發(fā)展出的商業(yè)與文化結(jié)合的有益模式，對(duì)我們思考少數(shù)民族音樂(lè)的當(dāng)代發(fā)展有一定的參考意義。此外，筆者還將在后續(xù)的研究中探討人們?cè)谂畠撼墙?gòu)的民族聲音與土家人歷史聲音的關(guān)系等問(wèn)題，也希望更多的同仁關(guān)注傳統(tǒng)音樂(lè)與當(dāng)代社會(huì)，以及城市中的少數(shù)民族音樂(lè)文化的相關(guān)研究。