考析鄰邦名鼓
——圍鼓與“喬龍巴”鼓

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一、緬甸鼓文化形成的背景

研究緬甸的圍鼓與“喬龍巴”鼓，首先還應(yīng)了解緬甸鼓文化形成的背景。

人類最早的體鳴擊樂器也許是竹制的各種器物。但在缺少竹子的地方，木制的響板、木鼓、木魚、瓜殼（干的）等樂器也會(huì)隨古人的生產(chǎn)生活需求而產(chǎn)生。皮革制作的膜鳴樂器因需要在生活中積累一些知識(shí)，懂得敲擊空殼之物能夠產(chǎn)生響亮的聲音，古人才會(huì)使用難于食用的動(dòng)物皮革蒙在筒狀物上制作出鼓類樂器。

鼓文化雖屬人類最悠久的文化之一，但人類最早的鼓還應(yīng)是木鼓，之后才有革鼓。金屬制作的銅鼓顯然要晚于木鼓和革鼓。然而，盡管人們十分肯定木鼓、革鼓的存在年代非常久遠(yuǎn)，卻很難從史料中查詢到其準(zhǔn)確的起始年代，也由于竹制樂器和革鼓容易在較長的歲月中被昆蟲蝕毀，考古學(xué)家也不可能尋找到五六千年的革鼓來證實(shí)其存在。而只有銅鼓因有出土文物，使專家們通過技術(shù)鑒定能夠確認(rèn)云南楚家壩出土的銅鼓年代為公元前690年①蔣廷瑜：《銅鼓史話》，北京：文物出版社，1982年，第30-37頁。。

竹制樂器、木棒、鼓等簡單的打擊樂器多按人類生存的環(huán)境、生產(chǎn)、生活、宗教的需求自然形成人類最古老的打擊樂器。本文稱之為，按自然規(guī)律形成的“簡易打擊樂器文化”。云南西雙版納的基諾族寨子就有幾組竹子制作的樂器。見圖1：

圖1 基諾族體鳴擊樂器（圖下方七個(gè)開口的竹筒叫〈khyi khaw〉“七柯”）朱海鷹攝

請(qǐng)注意，圖中三組竹制器物都按長短排序擺放了七個(gè)。顯然，它們可以敲擊出七個(gè)聲音，也許是七聲音階，但肯定不準(zhǔn)。這是因?yàn)橹裰茦菲鲿?huì)隨氣候的變化，以及竹子的潮濕與干燥而改變音質(zhì)。

據(jù)導(dǎo)游介紹，這些竹制器物的功用，是基諾族的男人們?cè)谏掷镝鳙C，為了告知千米遠(yuǎn)的村寨，他們獲得了幾只動(dòng)物，敲打這些竹器通告親人。之后，這種竹制器物也成了基諾族閑暇歌舞娛樂的樂器。云南的克木人也有相似的樂器叫〈dao dao〉“道叨”。但這種竹制樂器，在千里之外的菲律賓原著居民、越南、泰國、老撾、緬甸等諸多民族中都可以看到。圖2為菲律賓原著居民樂器：

圖2 菲律賓原著居民稱搗擊筒tongatong“童嘎通”② 該圖片取自JVC世界音樂舞蹈集錦，參看〔日〕英文版The JVC Video Anthology of World Music and Dance.Book III：Southest Asia，Philippines,Disk 8,Editor Fujii Tomoaki,Producer Ichikaw Wa Katsumori（JVC），1989年。

由此說明人類根據(jù)自身居住的環(huán)境、生產(chǎn)、生活、宗教的需求，利用大自然賦予的材料制作出相似的打擊樂器，其功能如下：

（1）20世紀(jì)70年代，筆者在緬甸少數(shù)民族地區(qū)，曾參與當(dāng)?shù)卮迕竦尼鳙C，而所有圍獵者手中都拿著長短不一、類似上述圖中的竹筒、木棒、鑼、鋩、鼓等器物一邊敲擊一邊呼喊，目的是驅(qū)趕林中動(dòng)物到一個(gè)山谷或開闊地里，便于獵人射殺；

（2）這類器物也用于生活，外出的男人用它向千米遠(yuǎn)的親人通告自己的走向，或告知家人他們?cè)谏掷铽C獲了多少只動(dòng)物；

（3）有些體鳴擊樂器還出自巫師之手，用于祭祀儀式；

（4）部落出征或征戰(zhàn)勝利，用這類打擊樂器鼓舞士氣或歡慶勝利；

（5）莊稼豐收或狩獵歸來時(shí)，為了抒發(fā)喜悅的心情，用這類器物來伴奏歌舞，使之成為自身民族的樂器。

總之，這類按自然規(guī)律形成的“簡易打擊樂器文化”在世界各地都可見到，屬非常普遍的打擊樂器。

人類既然有按自然規(guī)律形成的“簡易打擊樂器文化”，也就會(huì)有沒按自然規(guī)律形成的“復(fù)雜機(jī)制樂器文化”了。

然而，本文談的“復(fù)雜機(jī)制樂器文化”雖不會(huì)按人類生存的環(huán)境、生產(chǎn)、生活、宗教等需求自然形成，但這類文化，從某種意義上來說，仍是按人類社會(huì)發(fā)展的需求，逐漸形成的一種文化。只不過它的產(chǎn)生，不可能只要在有人群的地方就能夠按自然規(guī)律或社會(huì)需求而產(chǎn)生。它需要經(jīng)歷漫長的，由科學(xué)家對(duì)自然界的認(rèn)識(shí)、經(jīng)歷工業(yè)革命、具備較高的探索能力、有發(fā)明創(chuàng)造的智慧、能夠制造出各種機(jī)器，從而將機(jī)械制作的理論運(yùn)用于樂器的創(chuàng)造上。這些樂器具有制作工藝難度大、需用機(jī)器制造、技術(shù)要求高、結(jié)構(gòu)復(fù)雜等特點(diǎn)。例如鋼琴、風(fēng)琴、提琴、雙簧管、單簧管等樂器，均屬本文非自然規(guī)律形成的“復(fù)雜機(jī)制樂器文化”。它們只有隨產(chǎn)生地，逐漸傳播到世界各地。

1.地理、地勢(shì)、氣候、自然環(huán)境等，對(duì)民族樂器特點(diǎn)的形成有重要影響

緬甸地處亞洲南部，除北部延伸于喜馬拉雅山脈較為寒冷外，緬甸的主體民族緬族自古以來居住于緬甸中南部廣袤的平原與丘陵地帶。這些地區(qū)和東南亞其他國家一樣地處熱帶、氣候炎熱、陽光燦爛、多雨、潮濕。由于土地肥沃、森林茂密、食物充裕，吸引了各種哺乳類動(dòng)物、鳥禽、爬行動(dòng)物、昆蟲等在這片富饒的土地上繁衍生息。熱帶地區(qū)，除了風(fēng)吹、閃電、下雨等自然界的聲音外，城市與鄉(xiāng)村，從早到晚，都有各種昆蟲、蛙類、鳥禽、爬行動(dòng)物等鳴聲不斷，跌宕起伏，山鳴谷應(yīng)。

熱帶國家的古人都習(xí)慣于在室外歌舞。可想而知，在沒有電源、音響設(shè)備的年代，弦樂器、笙樂器等的演奏聲音只要超過10米范圍，就被大自然與觀眾的嘈雜聲給湮滅了。因此，從東南亞各國的民族樂器中可以認(rèn)識(shí)到，印度尼西亞、馬來西亞、菲律賓、越南、柬埔寨、泰國、緬甸、老撾等國家大都使用各種金屬制作的銅鑼、排鑼、斧鑼、圍鑼、排铓、金屬排琴、銅鈸、銅磐類樂器。還有，這里不能不提及管樂器與鼓類樂器的聲音也很洪亮，但銅管樂器的制作涉及金屬冶煉與比較復(fù)雜的樂器結(jié)構(gòu)，還需要機(jī)器制作等問題。東南亞各國自古以來都是農(nóng)業(yè)國家，工業(yè)落后，除了竹笛、嗩吶外，很難發(fā)展銅管樂器，而鼓類樂器卻被東南亞一些國家給忽視了，只有緬甸著重發(fā)展了鼓文化，并使圍鼓與“喬龍巴”鼓成為緬甸最具特色的樂器。

2.宗教、社會(huì)需求，對(duì)樂器文化的發(fā)展也起到至關(guān)重要的作用

鼓雖有很悠久的歷史，但在世界各民族的文化里，一般用一或兩個(gè)鼓來伴奏歌舞。然而，信仰南傳佛教的緬甸古驃國藝人卻屬例外，他們?cè)诠?02年，向我國唐朝獻(xiàn)樂時(shí)，就記載其樂隊(duì)里已懂得使用三個(gè)鼓。文中寫道：“有三面鼓二，形如酒缸。高二尺，首廣下銳，上博七寸，底博四寸，腹廣不過首，冒以虺皮，束三為一，碧條約之，下當(dāng)?shù)貏t不冒，四面畫驃國工伎執(zhí)笙鼓以為飾……”③《二十四史·新唐書》列傳，第一百四十七下“驃”，中華書局，1979年。

文中描述三個(gè)鼓的大小比率與“喬龍巴”鼓放在地上敲擊的四個(gè)小鼓相似，只是驃國藝人的鼓是用蛇皮制作；還有，放在地上的三面小鼓底部都沒有蒙蛇皮。由于這三個(gè)鼓是“束三為一，碧條約之”，史書中雖沒詳述是由哪幾個(gè)音組成，卻不妨礙研究者判斷其功能：是為增強(qiáng)樂曲的“節(jié)奏”使用的鼓。今天的“喬龍巴”鼓仍延續(xù)了這個(gè)功能。

南傳佛教在緬甸的盛行期大約在公元11世紀(jì)。佛教的戒律中雖不允許信徒們觀看歌舞，也不允許信徒們?cè)谒聫R內(nèi)唱歌喧嘩，但南傳佛教并沒阻止信徒們?cè)谑彝飧吒桧灧稹⒑霌P(yáng)佛教。宗教與社會(huì)的需求，使緬甸在公元11世紀(jì)大興土木建造佛塔，而每當(dāng)佛塔、寺廟竣工時(shí)，緬甸人都會(huì)按習(xí)俗舉辦慶祝。尤其是佛教節(jié)日，人們更是喜歡在室外，用歌舞戲來表演佛教的《本生經(jīng)》故事來弘揚(yáng)佛教。在室外從事歌舞戲表演，最需要解決的就是樂器的音量問題，鼓聲如此嘹亮也就成了緬甸人重點(diǎn)研發(fā)的樂器。從阿瓦王朝（公元1364-1555年）壁畫的圍鼓中可知曉該樂器的產(chǎn)生年代。見圖3緬甸阿瓦王朝壁畫里的圍鼓與圍鑼：

圖3 阿瓦王朝的圍鼓與圍鑼 ④ 該圖片取自〔緬〕吳密奈：《聯(lián)邦舞蹈》，仰光：緬甸文化部，1959年，第43-49頁，103圖。

請(qǐng)注意此圖中雖未見“喬龍巴”鼓或三個(gè)小鼓，卻有一〈pat ma'gyi：〉“巴瑪基”鼓。緬語“巴”是鼓，“瑪基”是大的含義，也就是有一大鼓一直伴隨歌舞演奏。

3.民俗、民情、教育、科學(xué)技術(shù)等造就出適合本土的樂器文化

18世紀(jì)，歐洲工業(yè)革命，發(fā)明了一大批新機(jī)器，如紡織機(jī)的發(fā)明和改進(jìn)、蒸汽動(dòng)力機(jī)以及金屬冶煉技術(shù)的革新等。工業(yè)革命，使歐洲人懂得教育的重要性，工業(yè)的發(fā)展注重從理論上解析事物，用科學(xué)知識(shí)攻克技術(shù)難題，善于繪制圖紙來創(chuàng)造各種機(jī)器。因此，歐洲國家的樂器制作也深受工業(yè)革命的影響；18至19世紀(jì)創(chuàng)造出許多樂器，圓號(hào)（18世紀(jì)）、小號(hào)（1830年）、薩克斯管（1840年）、薩克斯號(hào)（1842年）等先后出現(xiàn)；歐洲文藝復(fù)興、工業(yè)革命也促使了樂器的發(fā)展，無論是鍵盤樂器、銅管樂器、弦樂器，還是打擊樂器的制作，工藝非常精細(xì)，技術(shù)要求高，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，音色也極為優(yōu)美；每種樂器還按高、中、低音層次進(jìn)行劃分制造；樂團(tuán)龐大，各種樂器的組合，相互間的配合極為協(xié)調(diào)；樂團(tuán)整體上主次分明，各種樂器分工明確，有統(tǒng)一的指揮來指導(dǎo)樂團(tuán)的演奏。

東南亞國家自古以來是農(nóng)業(yè)國，其教育與科技遠(yuǎn)不如工業(yè)國家。農(nóng)業(yè)國雖有自己的樂器文化，但未能有嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的理論指導(dǎo)，樂器的制作也不需要繪制圖紙。民間的樂器制作師大都靠自身的技藝來制作一些結(jié)構(gòu)不是那么復(fù)雜的樂器；工藝技術(shù)的要求也沒那么高；樂器的音色也還沒能達(dá)到非常精美的程度；圍鑼、大排鑼、斧鑼、金屬排琴、排鋩、大鑼、銅鈸、圍鼓、“喬龍巴”鼓、嗩吶等樂器雖有主次的排列，但樂隊(duì)里的樂器層次劃分，整體上并不那么科學(xué)；樂器與樂器之間配合的音色也沒能達(dá)到非常優(yōu)美的效果；民間樂隊(duì)里各種樂器的組合規(guī)模小；樂隊(duì)雖有指揮，卻僅用一兩件小樂器提示演奏開始即可，無需有專門的指揮。緬甸樂隊(duì)按本國的民俗、民情、社會(huì)、宗教、教育、科學(xué)技術(shù)水平，以及自身民族的文化需求，制作出適合本國的民族樂隊(duì)。

二、緬甸鼓與印度鼓的區(qū)別

鼓在緬甸蒲甘時(shí)代（公元167-1287年）古語中曾叫〈pan：〉“般”、〈phan〉“盤”，大約16世紀(jì)，鼓才稱〈pat〉“巴”、〈bon〉“崩”⑤〔緬〕曼紐鼎：《緬甸的革鼓樂器》，仰光：文學(xué)宮出版社，1984年，第43-45頁。，也叫〈zi〉“西”、〈do：〉“竇”等。

圍鼓的緬語稱〈pat wain〉“巴旺”（“巴”是鼓“旺”是圓），在我國出版的《緬漢詞典》里〈pat wain〉“巴旺”被譯成“編鼓”⑥任竹根、汪大年等主編：《緬漢詞典》，北京：商務(wù)印書館，1990年，第284頁。，但按緬語“巴旺”含義，用漢語“圍鼓”似乎更準(zhǔn)確。

“喬龍巴”鼓的緬語〈khyaut lon：〉“喬龍”為六個(gè)，〈bat〉“巴”是鼓。緬甸的圍鼓與“喬龍巴”鼓，是亞洲樂器文化中唯一能夠?qū)⒀葑嘈膳c鼓點(diǎn)節(jié)奏相配合的一套鼓樂器。故此，研究圍鼓就不能避談“喬龍巴”鼓。見圖4“喬龍巴”鼓：

圖4 “喬龍巴”鼓 朱海鷹攝于蒲甘古都

據(jù)《緬甸的革鼓樂器》講述，皮革鼓大約在公元前就已在緬甸廣為流傳。然后，書中引用我國《二十四史》“驃”的章節(jié)與緬甸的歷史文獻(xiàn)，在公元794-800年間，緬甸古驃國到我國唐朝獻(xiàn)樂時(shí)，也帶有幾件革鼓樂器。

從鼓的形制上看，緬甸鼓與印度鼓雖有些相似卻又不一樣，以下簡試對(duì)比：

（1）它們都選用一段圓木制作鼓體（鼓腔），但緬甸鼓是雙面鼓，而印度鼓是單面鼓；

（2）兩種鼓的鼓面同樣使用牛皮，并將皮革邊緣切開數(shù)個(gè)小口，用皮條從這些小口中穿過，將鼓面繃緊，緬甸鼓因是雙面鼓，其制作工藝與印度的單面鼓不太一樣；

（3）現(xiàn)在的印度鼓和緬甸鼓都在鼓面中間使用黑色膠膏粘貼，但緬甸鼓的傳統(tǒng)習(xí)慣，是用糯米飯與炭灰揉捏后粘在鼓面中間的，鼓面貼膠膏或糯米飯的目的，是為了使鼓能夠敲擊出柔和的聲音；

（4）緬甸鼓與印度鼓的演奏方法，都同樣用雙手的手指拍打，但在演奏技巧上卻各不一樣，印度還用掌根推磨鼓面，緬甸卻沒有這種演奏方法。

印度鼓與緬甸鼓，在造型、制作工藝、演奏方法等方面雖有些相似，但仔細(xì)分析卻大不一樣。因此，若將它們歸入同源文化就會(huì)很難解釋它們之間的差異原因。見圖5印度的（Tabla）塔布拉鼓與（Sitar）西塔爾琴：

圖5 莊靜演奏塔布拉鼓，劉慧媛演奏西塔爾琴劉慧媛提供

筆者在前面已談過“簡易打擊樂器文化”與“復(fù)雜機(jī)制樂器文化”。印度鼓與緬甸鼓顯然不屬于“復(fù)雜機(jī)制樂器文化”范疇。它們雖在造型、制作工藝、演奏上有些相似，而“簡易打擊樂器文化”上的相似，往往只需看一眼對(duì)方，即可將別人的優(yōu)點(diǎn)汲取到自己的文化上了。因此，民族文化的相似，有本質(zhì)上的“源流相似”與文化接觸中汲取對(duì)方文化的“交流相似”之分。雖然今天已很難找尋出證據(jù)來斷言誰模仿了誰，但緬甸鼓與印度鼓的本質(zhì)上差異，揭示了它們并非同源。

三、緬甸鼓（圍鼓“喬龍巴”鼓）的制作與使用有哪些特殊文化表征

古人類的鼓文化歷史悠久，種類豐富：木鼓、長鼓、短鼓、手鼓、撥浪鼓、鈴鼓、腰鼓、小堂鼓、高邦鼓、扁鼓、大鼓、戰(zhàn)鼓、宮鼓、銅鼓、竹鼓、水鼓、象腳鼓、“喬龍巴”鼓、圍鼓等，造型各異，名稱繁多。而緬甸的鼓文化，雖在造型上主要以雙面鼓和象腳鼓為主，但從文化整體看，緬甸鼓大多屬于鍋型鼓。

筆者青少年時(shí)在緬甸的舊都仰光市生活了15年。之后，回國讀書。文革期間下鄉(xiāng)，之后到緬甸的民族地區(qū)工作、學(xué)習(xí)、生活了11年。從緬甸城鄉(xiāng)各民族的生產(chǎn)、生活中看到民間常用一種蒸鍋煮飯吃。這種鍋的下半部是銅鍋，上半部是用圓木或用大竹子的根部挖空制作的“蒸籠”（筆者在緬甸撣邦棒桑鎮(zhèn)，親眼目睹撣族男子砍挖竹根制作“蒸籠”的整個(gè)過程）。此“蒸籠”高約30厘米，正面直徑約20厘米，底部約17厘米。詳見圖6緬甸民間使用的蒸鍋與鍋型鼓：

圖6 緬甸民間使用的蒸鍋與鍋型鼓朱海鷹繪制

20世紀(jì)中末，緬甸有許多民族使用這樣的蒸鍋蒸糯米飯吃，其“蒸籠”正好就是緬甸鼓的原形；還有，緬甸鼓的鼓面中間，按傳統(tǒng)習(xí)俗，需用糯米飯與炭灰混合揉捏成糊狀粘貼在鼓面的中間，據(jù)說，這樣做可以使鼓聲響亮柔和。然而，最先將糯米飯粘貼在鼓面上的古人，恐怕還沒意識(shí)到如此做能夠使鼓產(chǎn)生柔和的聲音，而是為了向神靈祈禱，有滿滿的飯?jiān)阱伱嫔希艑垐F(tuán)貼在鼓面并向神靈祈禱敲擊。20世紀(jì)50、60年代，緬甸的栽秧季節(jié)還一直承傳著一種在田間跳“大鼓舞”的習(xí)俗⑦〔緬〕吳密奈：《聯(lián)邦舞蹈》“瑞波大鼓”，仰光：緬甸文化部，1959年，第1-5頁。；此外，緬甸人稱象腳鼓為〈o：zi〉“歐西”,而“歐西”直譯為漢語，就是鍋鼓（緬語〈o：〉“歐”是鍋，〈zi〉“西”是鼓，（請(qǐng)參看筆者《象腳鼓探源》載《樂器》1990年第一期）上述事例，印證了緬甸鼓與生產(chǎn)、生活、習(xí)俗、農(nóng)耕、祭祀、歌舞等文化的密切關(guān)聯(lián)。

1.鼓體使用材料。緬甸鼓的制作材料有：青龍木（紫檀樹）、山合歡、芒果樹、大花紫薇、木棉樹、柚木、鴨腳樹與各種熱帶樹木等多達(dá)19種（“喬龍巴”鼓與圍鼓內(nèi)的21面鼓主要采用青龍木制作）。⑧〔緬〕曼紐鼎：《緬甸的革鼓樂器》，仰光：文學(xué)宮出版社，1984年，第28-52、29-30、28-29、28-34頁。然后，用鋸子鋸出一段圓木，將中間掏空制作鼓體（鼓腔）。

緬甸的鍋型鼓有大有小，宮廷內(nèi)有宮鼓（詳見圖7宮鼓舞），民間還有將鼓繩套在脖肩上用雙手敲擊的雙面鼓，一直到“喬龍巴”鼓和圍鼓等，基本上都屬于這類型的鍋型鼓。緬甸還有一種長鼓（鼓體長約91厘米，鼓的雙面直徑是相等的32厘米），這種鼓雖不像鍋型鼓，但長鼓的整體制作，以及鼓面中間還是用糯米飯和炭灰揉捏的飯團(tuán)粘貼在鼓面中央，敲擊方法也是用手來拍擊等，可以認(rèn)為是鍋型鼓的派生文化。

2.皮革的選擇。緬甸鼓使用的皮革一般為牛皮。而牛又分白牛、黑牛、黃牛、紅牛。緬甸人認(rèn)為，制作鼓的最佳材料是紅牛。還有，緬甸人認(rèn)為不能使用傷病意外死亡的牛皮制鼓，⑩〔緬〕曼紐鼎：《緬甸的革鼓樂器》，仰光：文學(xué)宮出版社，1984年，第28-52、29-30、28-29、28-34頁。其原因應(yīng)該與緬甸人的宗教、習(xí)俗以及認(rèn)為鼓乃吉慶之物有關(guān)聯(lián)。

3.皮革加工。 皮革未制鼓之前需要進(jìn)行加工，有用鹽炮制法、炭灰涂抹法、取有色素的植物染色法等處理不同的皮革。[11]〔緬〕曼紐鼎：《緬甸的革鼓樂器》，仰光：文學(xué)宮出版社，1984年，第28-52、29-30、28-29、28-34頁。

圖7 宮鼓舞Royal Drum Dance⑨ 該圖片取自〔緬〕吳密奈：《聯(lián)邦舞蹈》，仰光：緬甸文化部，1959年，取98圖。

4.緬甸的宮鼓有公母之別。在緬歷七月點(diǎn)燈節(jié)的求恕會(huì)上，可以看到會(huì)堂里擺放著兩個(gè)宮鼓，其右邊是公鼓，左邊是母鼓。[12]〔緬〕鐸索妙恩志：《音樂與舞蹈》，仰光：緬甸文學(xué)宮出版社，1968年，第54-66頁。

5.圍鼓。圍鼓稱“巴旺”之外，也曾叫〈hsain：wain：〉“賽旺”。緬語“賽”有樂器的含義，“旺”是圓的意思。后來“賽旺”被指定為緬甸樂隊(duì)的名稱。早期的圍鼓是用藤條編成一個(gè)圓形框架，將10多面小鼓掛在圓形框架里演奏（見圖3）；那時(shí)的圍鼓體積大且笨重，很不方便搬運(yùn)。后來，樂器制作家用青龍木或榕樹科類的一種熱帶樹打造出8個(gè)可以折疊拆卸的板塊組合成圓形的圍鼓框架；之后，圍鼓還按不同等級(jí)，用于不同的場合，宮廷里使用最高級(jí)的圍鼓叫〈sein hsain：〉“盛賽”即“鉆石圍鼓”，還有金圍鼓、銀圍鼓、平民圍鼓等七個(gè)等級(jí)[13]〔緬〕丁吞吳：《緬甸傳統(tǒng)樂器文化》，仰光：文學(xué)宮出版社，2007年，第15-24頁。。圍鼓的直徑約160厘米，高約106厘米。

6.圍鼓內(nèi)21面鼓使用皮革的特殊要求。圍鼓能夠敲擊出如此優(yōu)美的聲音，不能不引起專家們的關(guān)注。從有關(guān)緬甸樂器的書籍中可以了解到，圍鼓還真有一套奇特的制鼓方法。圍鼓有21面鼓，每面鼓的正面也稱母面，需用母牛皮制作；其底面也稱公面，則采用公牛皮制作。[14]〔緬〕曼紐鼎：《緬甸的革鼓樂器》，仰光：文學(xué)宮出版社，1984年，第28-52、29-30、28-29、28-34頁。其原理是母牛皮較軟薄，而公牛皮則比較硬厚，一軟一硬，一薄一厚才能使鼓產(chǎn)生柔美的聲音。

7.圍鼓內(nèi)21面鼓的排列與名稱。本文難能將每個(gè)鼓的大小尺寸記錄排列，只能將最小與最大的鼓作簡單介紹。由于手工制作的樂器不可能像機(jī)器生產(chǎn)的樂器那么規(guī)整，也因鼓體的大小、長短，鼓腔的厚薄、使用皮革、體積的變化等差別都會(huì)影響到鼓的音色與音高的要求，因此，其左邊最大的鼓，鼓體高約41厘米，鼓面直徑22厘米，底面18厘米；其右邊最小的鼓，鼓體高約19厘米，鼓面直徑8厘米，底面6厘米。請(qǐng)參看圖表1圍鼓內(nèi)的21面鼓。[15]此圖表1雖參閱[緬]鐸索妙恩志：《音樂與舞蹈》，仰光：緬甸文學(xué)宮出版社，1968年，第54-66頁，但筆者必須重新制作圖表進(jìn)行補(bǔ)充。由于緬甸音律不是十二平均律，圖表1中的音名、簡譜，還請(qǐng)參閱《東南亞民族音樂》中的“緬甸與西方的音律比較”[16]朱海鷹：《東南亞民族音樂》，昆明：云南大學(xué)出版社，2012年，第259頁。。

表1 圍鼓框內(nèi)21面鼓的名稱

圍鼓的演奏，可根據(jù)樂曲的強(qiáng)弱需求，用兩指、三指或四指拍擊。圍鼓在表現(xiàn)不同的人物、不同的場合時(shí)，還用不同的調(diào)式。考慮到論文的篇幅，請(qǐng)需要了解這方面文化的讀者查閱《東南亞民族音樂》。

8.圍鼓演奏者必須知曉有關(guān)文化與禁忌。據(jù)緬甸樂器學(xué)家介紹，瑞波王（瑞波地區(qū)的王侯，生活年代大約在17世紀(jì)）曾親自參與圍鼓的制作，他為了方便演奏者進(jìn)入圍鼓內(nèi)，在制作圍鼓的框架時(shí)特別留了一個(gè)方型小門（入口）。藝人們?yōu)榧o(jì)念瑞波王的恩德，稱此門為〈min：baut〉“敏暴”[17]〔緬〕曼紐鼎：《緬甸的革鼓樂器》，仰光：文學(xué)宮出版社，1984年，第48-51頁。。緬語“敏”為王，“暴”是入口，“敏暴”即“王者之門”。從此，藝人在進(jìn)入圍鼓之前，要向“王者之門”祭拜，然后，進(jìn)入圍鼓內(nèi)演奏；同時(shí)，演奏者還需特別注意自己的腳，無論在進(jìn)出門之時(shí)，還是在演奏過程中，腳千萬別去碰“王者之門”。這是因?yàn)椋挼槿苏J(rèn)為，頭是最高貴的，而腳是最低賤的。

圖8 緬甸圍鼓的“王者之門”朱海鷹攝

2011年12月，中央音樂學(xué)院碩士研究生秦婕兩次到緬甸仰光市，向Saya Kyauk Sein學(xué)習(xí)圍鼓。由于秦婕不懂緬語，英語交流中也不清楚上述禁忌，初學(xué)時(shí)，她的腳無意中觸碰了“王者之門”，被老師批評(píng)了。秦婕在緬甸學(xué)習(xí)的兩個(gè)月時(shí)間里非常刻苦，也常獲得老師的表揚(yáng)，圓滿地完成了學(xué)業(yè)。詳見圖8緬甸圍鼓的“王者之門”：

9.“喬龍巴”鼓。緬語〈khyaut lon：〉“喬龍”為六個(gè)，〈bat〉“巴”是鼓。緬甸因佛教文化的需求，民間有許多“賽旺”樂隊(duì)。“喬龍巴”鼓作為樂隊(duì)里重要樂器之一，其鼓的大小比率，因全靠手工制作很難有標(biāo)準(zhǔn)規(guī)格。常見“喬龍巴”鼓中最大的一面鼓叫“巴瑪基”，擺放在演奏者左邊，鼓長約78厘米，鼓的正面直徑為42厘米，音高為G2，另一面直徑為32厘米，音高為C2；擺放在演奏者正方的中型鼓長約67厘米，鼓的正面直徑為39厘米，音高為G1，另一面為35厘米，音高為A1；放在地上四個(gè)小鼓，較大的鼓，高約45厘米，鼓面直徑27厘米；右邊最小的鼓，高約35厘米，鼓面直徑20厘米。這四個(gè)小鼓的定音是：G、C、g、c。“喬龍巴”鼓的演奏方法仍根據(jù)樂曲強(qiáng)弱的需求，用雙手的兩指、三指或四指拍擊，但在演奏正面的中型鼓和左邊最大的鼓時(shí)，則需用手掌拍打或用拳頭捶擊。

四、圍鼓與“喬龍巴”鼓誰先產(chǎn)生

前面已談到，公元802年緬甸古驃國到唐朝獻(xiàn)樂時(shí)，其樂隊(duì)里就有三個(gè)鼓（束三為一），這三個(gè)鼓，應(yīng)該是“喬龍巴”鼓的雛形。從鐸歐白崠著《緬甸舞蹈基礎(chǔ)訓(xùn)練》第一冊(cè)中可大致了解到，緬甸傳統(tǒng)舞蹈基礎(chǔ)訓(xùn)練一直使用四個(gè)鼓的鼓點(diǎn)來展示不同的舞姿。這四個(gè)鼓的音高分別為：G、C、g、c。見圖譜1的海鷗展翅舞姿與鼓點(diǎn)：

圖譜1 海鷗展翅的舞姿與鼓點(diǎn) [18]〔緬〕鐸歐白崠：《緬甸舞蹈基礎(chǔ)訓(xùn)練》（第一冊(cè)），仰光：文學(xué)宮出版社，1979年。本文圖譜1取自第72-73頁，圖譜2取自第170-171頁。

然而，筆者卻沒能查閱到緬甸傳統(tǒng)舞蹈以鼓點(diǎn)來培訓(xùn)舞蹈演員的舞姿，是從哪個(gè)年代開始，而只能從這些舞蹈書籍中感知“喬龍巴”鼓的發(fā)展與緬甸舞蹈有密切關(guān)聯(lián)。可以推測，這四個(gè)鼓是根據(jù)緬甸舞蹈基礎(chǔ)訓(xùn)練的需求逐漸由三個(gè)鼓發(fā)展到四個(gè)鼓。《緬甸舞蹈基礎(chǔ)訓(xùn)練》（第一冊(cè)）用不同鼓點(diǎn)來展現(xiàn)舞姿：獻(xiàn)花舞姿、摘花舞姿、海鷗展翅等。其中的鼓點(diǎn)樂譜，有用8個(gè)小節(jié)表現(xiàn)的舞姿，也有12或28個(gè)小節(jié)為一組表現(xiàn)各種舞蹈動(dòng)作的鼓點(diǎn)。書中共有25個(gè)譜例，表現(xiàn)25組舞蹈語匯。

此外，請(qǐng)看《緬甸舞蹈基礎(chǔ)訓(xùn)練》第一冊(cè)中展示的圖譜2：第四組至第七組的舞姿與鼓點(diǎn)。（譜例，第四組從左頁上面的8個(gè)小節(jié)；下面第五組8個(gè)小節(jié)；右頁第六組的上面8個(gè)小節(jié)；下面第七組的8個(gè)小節(jié)。參閱書籍詳見《緬甸舞蹈基礎(chǔ)訓(xùn)練》第一冊(cè)）

圖譜2 《緬甸舞蹈基礎(chǔ)訓(xùn)練》第一冊(cè)中的第四至第七組舞姿與鼓點(diǎn)

緬甸舞蹈基礎(chǔ)訓(xùn)練，雖根據(jù)不同的舞姿有不同的鼓點(diǎn)，但請(qǐng)注意觀察其每個(gè)樂段的結(jié)束句（最后兩個(gè)小節(jié)）鼓點(diǎn)節(jié)奏都是一樣的（包括其25個(gè)譜例中的24個(gè)都一樣，只有第25譜例的結(jié)束句有點(diǎn)變化）。

緬甸傳統(tǒng)器樂曲演奏，主要靠口傳心授。筆者至今未見過圍鼓與“喬龍巴”鼓合奏的譜例，因此對(duì)“喬龍巴”鼓的演奏技藝到底有哪些特殊要求并不清楚。但根據(jù)1976年，筆者在緬甸曾有數(shù)月的緬甸民族樂器學(xué)習(xí)經(jīng)歷，緬甸著名音樂大師吳德斯〈U Thet shei〉告訴我們，緬甸“賽旺”樂隊(duì)，最難掌握的樂器不是圍鼓和嗩吶，而是“喬龍巴”鼓。因?yàn)椋皢听埌汀惫臑榇笮透栉鑴　读_摩衍那》及本國歌舞劇演奏時(shí)，需要根據(jù)劇中諸多人物的出場，采用不同的鼓點(diǎn)去配合圍鼓伴奏。筆者真希望我國能有研究生去好好學(xué)習(xí)這門樂器，去破解“喬龍巴”鼓的難題。

從16世紀(jì)阿瓦王朝的壁畫中可大致了解緬甸“賽旺”樂隊(duì)，在為室外表演的“緊那羅”神鳥舞伴奏時(shí)就有圍鼓和圍鑼（見圖3）。但此圖里還未見“喬龍巴”鼓或四個(gè)小鼓，只見一個(gè)“巴瑪基”鼓在一旁敲擊。這說明圍鼓并沒與“喬龍巴”鼓出現(xiàn)在同一個(gè)時(shí)代。從吳密奈著《聯(lián)邦舞蹈》展示的一些照片中可大致了解緬甸的孟族也習(xí)慣用兩個(gè)小鼓伴奏歌舞；而另有一圖注明貢榜王朝（公元1752－1885年）后期拍攝的〈a-nyein'〉“阿迎”歌舞，其樂隊(duì)的圍鑼旁有一鼓手（用紅圈顯示）正在拍打安放在地上的三個(gè)小鼓。見圖9“阿迎”歌舞：

圖9 “阿迎”舞蹈（貢榜王朝后期）[19] 該圖片取自〔緬〕吳密奈：《聯(lián)邦舞蹈》，仰光：緬甸文化部，1959年，174圖。

從緬甸專家的著述中了解到“喬龍巴”鼓的發(fā)展與古代宮廷“阿迎”歌舞的發(fā)展有密切關(guān)系，也可斷定，是宮廷“阿迎”歌舞的發(fā)展需求，使“喬龍巴”鼓在緬歷1263年被記載下來。[20]〔緬〕曼紐鼎：《緬甸的革鼓樂器》，仰光：文學(xué)宮出版社，1984年，第274-281頁。這里需要說明，緬歷晚于公歷638年，按公歷計(jì)算，應(yīng)是公元1901年。

綜上所述，圍鼓出現(xiàn)于緬甸的阿瓦王朝（公元1364-1555年）壁畫，而更準(zhǔn)確的資料顯示在《琉璃宮史》談到德彬瑞梯國王（瑞梯王）于1543年征戰(zhàn)色林城時(shí)，在城外忽聞城內(nèi)瑞丹薩佛塔塔基廣場上傳來悠揚(yáng)的樂聲。瑞梯王問，“那是什么聲音？”將軍們忙奏道：“是圍鼓在演奏。”于是，瑞梯王下令“攻占色林城后，不準(zhǔn)傷害圍鼓演奏者”[21]〔緬〕鐸基、吳盛萊、吳艾籌等編輯：《琉璃宮史》（三集合訂本），仰光市：讀者書社，2003年，第424-427頁。。

而“喬龍巴”鼓是在公元1901年才進(jìn)入“阿迎”歌舞的伴奏。從時(shí)間上讓人感到圍鼓與“喬龍巴”鼓配套形成過程歷經(jīng)了三百余年。

文化藝術(shù)的研究不能不考慮到，古人類文化的發(fā)展必須有一個(gè)社會(huì)穩(wěn)定期與商貿(mào)繁榮期，方能促使一個(gè)國家借助宗教或某種文化的盛行出現(xiàn)文藝復(fù)興的好景象。

16世紀(jì)，歐洲列強(qiáng)向東南亞擴(kuò)張。1513—1641年，柔佛、亞齊兩國與葡萄牙殖民者爭奪馬六甲海峽；1571年西班牙侵占馬尼拉，定為菲律賓殖民地首都；1619年，荷蘭將西爪哇查雅卡爾塔改稱巴達(dá)維亞，成為殖民統(tǒng)治中心[22]梁英明：《東南亞史》，北京：人民出版社，2012年，第387-389頁。。16世紀(jì)的數(shù)百年時(shí)間里，緬甸一直處在內(nèi)與外的戰(zhàn)亂中，并于1824年與英國爆發(fā)三次英緬戰(zhàn)爭；1885年緬甸戰(zhàn)敗后淪為英國殖民地[23]〔緬〕貌丁昂著，賀圣達(dá)譯：《緬甸史》，昆明：云南省東南亞研究所，1983年，第167-203頁。。緬甸亡國后，英國人把緬甸最后一任國王〈Thi baw〉底博王，從王宮后門（按緬甸習(xí)俗，王宮后門是死人與奴仆進(jìn)出之門）趕出王宮。與此同時(shí)，緬甸宮廷藝術(shù)“阿迎”藝人也全部流落民間。

時(shí)間跨越到1901年，緬甸藝人在表演“阿迎”歌舞時(shí)，為了更能展現(xiàn)歡快的節(jié)奏，將傳統(tǒng)的“巴瑪基”大鼓與三個(gè)小鼓組合，發(fā)展成六個(gè)鼓——“喬龍巴”鼓。這之后，“喬龍巴”鼓與圍鼓按各自的特點(diǎn)相互配合：圍鼓的音域跨越3個(gè)八度余，主要負(fù)責(zé)演奏樂曲的旋律；“喬龍巴”鼓作為低音和中音樂器（請(qǐng)參看前文“三、緬甸鼓的制作與使用有哪些特殊文化表征”之“9.‘喬龍巴’鼓”）以各種鼓點(diǎn)節(jié)奏配合圍鼓演奏。

在此，可清晰地看出，圍鼓與“喬龍巴”鼓，是世界民族鼓樂器文化中，唯一配套發(fā)展的鼓樂器。從此，圍鼓與“喬龍巴”鼓形影不離地出現(xiàn)在樂隊(duì)里，并成為緬甸“賽旺”樂隊(duì)里的主奏樂器。

五、民族文化發(fā)展不會(huì)停歇

緬甸于1948年獨(dú)立至今，雖未能平息內(nèi)戰(zhàn)，但文化部仍很注重民族文化的傳承保護(hù)，并出版了許多專業(yè)書籍。

緬甸因佛教文化的需求，民間有很多“賽旺”樂隊(duì)活躍于城鄉(xiāng)。但筆者還是未能看到翔實(shí)度較高的有關(guān)“喬龍巴”鼓的書籍。

筆者不清楚從20世紀(jì)中末到21世紀(jì)“喬龍巴”鼓的發(fā)展還有哪些不為人知的現(xiàn)象？“喬龍巴”鼓有無統(tǒng)一的六個(gè)鼓的大小規(guī)格規(guī)定？每個(gè)鼓的定音是否有地區(qū)差異？演奏技法上，有沒有派系之分？有無規(guī)定什么樣的鼓點(diǎn)配合什么樣的樂曲？歌舞劇人物中哪種舞姿用哪些鼓點(diǎn)？包括前面談到的每個(gè)樂段、曲終結(jié)束句的鼓點(diǎn)節(jié)奏是否一個(gè)樣？

目前，有關(guān)緬甸古典音樂書籍和類似鋼琴譜的譜例不少，但還是沒有圍鼓與“喬龍巴”鼓合奏的譜例，也不見古典器樂曲總譜。見圖譜3，妙瓦底大臣吳薩寫的一首歌，〈Boun Pyan Nei Nan：〉“崩扁涅楠”（部分）。

圖譜3棉瓦底大臣吳薩“崩扁涅楠”[24] 〔緬〕Ko Shoon Myaing.Mya Wa Di MAHAGITA Four Great Pat Pyou:s.Mandalay:Mandalay Myoma Amateur Music Association,2007,pp.34-35.

1976年，筆者學(xué)習(xí)緬甸樂器時(shí)，記錄了一段練習(xí)曲的引子。由于筆者至今未能找到緬甸古典器樂曲總譜，也僅能用此譜例供讀者參考。詳見譜例1合奏曲：

譜例1

合奏曲（一首練習(xí)曲的引子）

當(dāng)今社會(huì)，城市建設(shè)、電訊、商貿(mào)、網(wǎng)絡(luò)、交通、教育、科技等各個(gè)領(lǐng)域發(fā)展迅猛。我們的鄰居，緬甸的文化藝術(shù)，包括樂器，尤其是本文談到的圍鼓與“喬龍巴”鼓，有沒繼續(xù)發(fā)展呢？

筆者查閱《緬漢詞典》[25]任竹根、汪大年等主編：《緬漢詞典》，北京：商務(wù)印書館出版，1990年。，發(fā)現(xiàn)圍鼓在20世紀(jì)末已增加到24個(gè)鼓了。但愿今后，圍鼓還會(huì)有突飛猛進(jìn)的發(fā)展！

按各國的樂器發(fā)展趨勢(shì)，動(dòng)物皮革制作的樂器已被世界動(dòng)物保護(hù)協(xié)會(huì)（World Animal Protection）、野生動(dòng)物保護(hù)組織（Wildlife Protection Organization）限制。尤其是用蛇皮、麂子皮等野生動(dòng)物皮革制作的樂器，禁止在一些文明發(fā)達(dá)國家入關(guān)。

緬甸作為佛教國，有許多信徒忌食牛肉，佛經(jīng)也教導(dǎo)人們行善積德、不殺生、普度眾生。因此，緬甸未來的樂器發(fā)展必定會(huì)以人造革替代動(dòng)物皮革制作樂器。

2013年，筆者隨廣西藝術(shù)學(xué)院的楊秀昭教授、陳坤鵬教授到緬甸考察。我們?cè)谘龉馐袇⒂^劇院的后臺(tái)樂隊(duì)。筆者見“喬龍巴”鼓已發(fā)展到10個(gè)鼓了。若按名稱來看，顯然已經(jīng)不是緬語〈khyaut lon：〉“喬龍”六個(gè)鼓了。

于是，筆者向演奏者調(diào)侃：“你的‘喬龍巴’鼓，已經(jīng)發(fā)展到10個(gè)了，應(yīng)該改名叫〈hse lon：bat〉‘色龍巴’10個(gè)鼓”。（見圖10仰光市的“喬龍巴”鼓）

但“喬龍巴”鼓演奏者卻很爽快地說：“這個(gè)樂器我們已習(xí)慣叫‘喬龍巴’鼓，沒必要再更改名稱了。”

鼓手說得對(duì)！一個(gè)民族的樂器名稱，雖在發(fā)展中成了“名不符實(shí)”的樂器，但“喬龍巴”鼓承傳了一個(gè)民族已習(xí)慣使用的名稱。今后，也許“喬龍巴”鼓還會(huì)繼續(xù)增加鼓的數(shù)量，它總不能增加一個(gè)鼓，就改一次名字吧？！

看來民族樂器的發(fā)展，名稱并不重要，發(fā)展才是最重要的。

圖10 仰光市的“喬龍巴”鼓 朱海鷹攝2013年于仰光市

注：本文的緬文采用拉丁字母注音。