為什么我的眼里常含淚水，因為我對這土地愛的深沉

鄧霄

【摘 要】賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲是被廣為稱贊的作品，貫穿于三部作品中的，與其說是他們在故事和人物方面具有真實的敘事連貫性，以及他們所橫貫的共同的社會-歷史-地理領域，不如說是他們具有共同的審美視點和敘事態(tài)度。

【關鍵詞】《故鄉(xiāng)三部曲》;真實;文化;鄉(xiāng)愁

中圖分類號：J905? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）07-0122-01

“如果電影是一種記憶方法，在我們的銀幕上卻幾乎全是官方的書寫。往往有人忽略世俗生活，輕視日常經(jīng)驗，而在歷史的向度上操作一種傳奇。我想講述深埋在過往時間中的感受，那些記掛著莫名的沖動而又無處可去的個人體驗。”[1]賈樟柯始終關注易于被忽略的甚至是多數(shù)人不屑一顧的內(nèi)容，去肯定這些看似微不足道的“日常”，肯定并宣揚它存在的價值與意義。在文化建構的過程中，不得不說，他給觀眾帶來的是一種革命性質的影像體驗。

一、《故鄉(xiāng)三部曲》的審美視點——基于真實歷史背景的生命經(jīng)驗

三部影片都表現(xiàn)了在政治、文化和經(jīng)濟上正在發(fā)生變化的年代，這些變化如潤物細無聲般地影響著并體現(xiàn)在細微的生活變化中。1976年毛澤東去世，文化大革命結束，隨之而來的是鄧小平于1980年代著手制定的一系列新政策。賈樟柯出生于1970年，個人動蕩的成長經(jīng)驗和整個國家的加速發(fā)展如此絲纏般的纏繞在一起。這樣的經(jīng)驗激發(fā)了他的創(chuàng)作熱情，為表達自己的所思所感，他將自己作品的背景均設置為這段過渡時期的不同階段，并將自己真實的體驗、觀察與思考架構在不同的故事中去。

《站臺》是時間設置最早的一部作品，1979年到1991年，汾陽縣的農(nóng)村文化工作隊（文工團）經(jīng)歷了由政府贊助的事業(yè)單位到個人承包的團體的命運轉變，以及個人在試圖用更高層次的藝術來改變自身生存困境的努力最終因為環(huán)境導向由激進的理想主義向現(xiàn)實的物質追求的轉變而最終落空的失落。《小武》則講述了上個世紀90年代一個扒手的故事，同樣是在山西汾陽，影片中四個段落分別講述了主人公小武兄弟情義的變質、愛情的幻與滅、家庭關系的斷裂，最終他成為了完全喪失了自尊與存在價值的社會的異類。

更晩一點的是《任逍遙》，講述了在后社會主義成長起來的無法適應社會的年輕一代，面對市場經(jīng)濟與物質消費盛行的弊病，在他們苦苦尋找人生方向的路上不斷遭遇了道德困境和精神困境，他們所代表的是被時代潮流裹挾著的、掙扎著的個體生命。

二、《故鄉(xiāng)三部曲》的敘事態(tài)度——真實感的營造

“真實只存在于結構的聯(lián)結之處，是起承轉合中真切的理由和無懈可擊的內(nèi)心依據(jù)，是在拆解敘事模式之后仍然令人信服的現(xiàn)實秩序。一切紀實方法都是為了描述我內(nèi)心經(jīng)驗的真實世界……我追求電影中的真實感甚于真實，因為我覺得真實感在美學的層面而真實僅僅停留在社會學的范疇。”[2]

電影的真實感體現(xiàn)在《小武》中的不僅僅在于手持攝影、長鏡頭的使用，還在于小武扮演者王宏偉的河南口音卻被當成山西口音，《站臺》在錄音方面的設計則是導演主觀的生活質感的體現(xiàn)，在實際拍攝時并沒有影片表現(xiàn)出來的那樣嘈雜。

三、歌頌失敗者和批判社會同在——文化鄉(xiāng)愁

“每個人都是有非常具體的原因，都是要承擔生命力的一種責任，對別人的責任，就放棄了理想……我開始真的能夠體會，真的貼近那些所謂的失敗者，所謂的平常人，我覺得我能看到他們身上固有的力量，而這力量是社會一直維持發(fā)展下去的動力。”[3]這段話表明賈樟柯雖然在電影中更多的表現(xiàn)了人物和環(huán)境的沖突，但他卻肯定這樣一種存在，歌頌失敗者的力量。

《小武》的結尾可以說是彰顯賈樟柯文化鄉(xiāng)愁最為明顯的部分。郝有亮將小武銬在街邊，他蹲在馬路上引來很多人圍觀，但是這里有多重“看”與“被看”的關系，在小武的自我意識里，他在審視著這個世界與周遭的人們，他的自由思想彰顯著他的尊嚴，那些被物質欲望蒙蔽的人是小武鄙夷的對象，導演對這個關系的描述體現(xiàn)了導演對于他們的審視。

《站臺》中舞蹈段落與環(huán)境之間的明顯沖突，不僅體現(xiàn)了影片內(nèi)容本身的張力，跳探戈舞與整個文工團的人在作坊里隨著張帝的《成吉思汗》的現(xiàn)代迪斯科搖滾歌曲的伴奏扭動著身體;這些段落暴露了片中人物向往更高級文化和他們自身環(huán)境之間的沖突，通過這樣的并置，賈樟柯表現(xiàn)了深深的憂郁，但無可置疑的是他對于這群充滿激情與朝氣的年輕人的肯定。

《任逍遙》中最有趣的是賈樟柯對自我的調侃，同樣表現(xiàn)了他對自己的認可與批判。他在影片中飾演了一個唱歌劇的人，同時又在影片即將結束時加入了小武向斌斌買賈樟柯前兩部作品的盜版碟的劇情，這樣的自我解構實際上也有一種文化鄉(xiāng)愁的意味吧。

其實，不論是基于真實歷史背景的生命經(jīng)驗的視點，還是賈樟柯客觀的敘事態(tài)度，尋找故鄉(xiāng)都是他的核心，而尋找本身則是經(jīng)歷過渡時期的動蕩的整代人的宿命，是他們共有的文化認同困境，而采取什么樣的態(tài)度則是個體本身可以決定的，賈樟柯采取了最為健康的態(tài)度：通過自我界定、自我批判、自我超越，以尊重、寬容和自主的姿態(tài)去理解歷史、現(xiàn)實和未來，積極參與到文化建設中去，為我們創(chuàng)造了良好的人與社會之間關系的范本。

參考文獻：

[1]賈樟柯.賈想1996-2008[M].北京：北京大學出版社，2009.