小議“黟山派”黃牧甫的篆刻藝術

潘蕾雅 莫冰梅 鄧詩文 唐吟

【摘 要】清晚期的黃牧甫作為黟山派的開山鼻祖，他傾力實踐地投入創作;“我師古人實獲我心”般不斷地更新完善自己的藝術思路，同時賦予了其創作篆刻藝術文人雅趣，進退有度;這和儒家的“君子藏器”思想不謀而合;他印藝成就極高，風格獨樹一幟，且精于書畫，不失為一個多才多藝的文人騷客。本文簡易地介紹了黃牧甫年少的社會經歷和學習歷程，主要從他的篆刻取法、實踐與創新來了解其篆刻“出師”的不易。

【關鍵詞】黃牧甫;篆刻藝術;黟山派

中圖分類號：J292? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）06-0132-02

一、黃牧甫早年的篆刻藝術經歷

黃士陵（1849—1908），安徽黟縣黃村人。字牧甫，以字行。晚年別署黟山人、倦叟、倦游窠主，通六書，精書畫，文化底蘊深厚，其父博雅能義;著存《竹瑞堂集》。黃牧甫是晚清印壇上的一位開宗立派的大家，他所創立的“黟山派”印風對篆刻后學者有著深遠的影響。他篆刻近法皖浙諸家鄧石如①、陳曼生②、吳讓之③、趙之謙④，受吳讓之影響最深。“印外求印”，取吉金石、古璽、漢印、權量鏡銘。看似平淡，卻寓巧于拙，寓奇于平，表達了平斜曲直、粗細欹正之間相互依存的規律，追求的是古印光潔挺拔的原本面貌，印面力求完整、具有平和恬淡的氣度，穆如清風的藝術風格使他在印壇卓然而立。

黃牧甫生活在清末，兒童時代在父親的啟蒙下接觸了篆刻藝術，并對篆刻產生了濃厚的興趣。當時社會動蕩不安，黃牧甫也遭遇不幸，年少因動亂而失學，之后父母又相繼離世，命途多舛;迫于生活壓力背井離鄉來到江西南昌謀生。歷經奔波的他練就了吃苦耐勞、醉心篆刻藝術的執著精神;“窮且益堅，不墜青云之志。”⑤。他在生活困頓之中亦安貧樂道，堅守自己的興趣愛好，在謀生之余研習篆刻。正因為他在艱難困苦中仍能鍥而不舍地追求，才使得黃牧甫在篆刻藝術上取得了巨大的成就。

青少年時期的黃牧甫，在篆刻技法上研摹的是江南地區浙派、鄧派的印風，正所謂“志不強者智不達”⑥。如果說各流派印是口大染缸，是一副枷鎖;但唯有跳進去再沖出來，帶上去再破開來，學印者才有機會得到真正的圓滿。藝術學習無止境，“見山是山、見山不是山、見山是山”⑦不過是每個學習階段的理解不同罷了。堅韌不拔的學習態度令生活困頓，見識局限的他亦初窺篆刻門道，初步理解了時興幾派的字法結體、章法組合，控刀能力也得以加強。有了這些基本“法度”的基礎，他嘗試著用各種書體入印，亦加入自己的審美意趣，而不僅僅局限于篆書;他膽大心細的創新精神，激勵著后學者勇于開發篆刻藝術的新領地。

子曰：“吾十有五而志于學，三十而立，四十而不惑，五十而知天命。”⑧學習就是一個不斷提高認知的過程。清代金石考據學復興，碑學崛起，書法家都效法秦漢碑刻，篆刻藝術家也追求金石氣，清末的政治經濟思想文化上都處于“變革”的階段，黃牧甫取法當時的自然和生活，并且學習古人;不被當時篆刻格局所限制的見解，使他在篆刻藝術的道路上“嚴寒獨自開”，更為芬芳，更為絢麗，創造出都屬于他的風格。

三十多歲的時候，黃牧甫由南昌移居廣州，繼而奔走于北京等地。后入國子監攻讀金石學，眼界大開。那時廣州和北京的經濟文化潮流和對外開放程度比南昌好，與新事物、新思想的交流碰撞提高了黃牧甫的見識，藝術審美也提升了;加上各種機遇，又有幸得到名家的指點，在與其他文學藝術家的交流中，他見識了許多其它朝代遺留下來器物上的圖案和文字，“君子性非異也，善假于物也”⑨，黃牧甫又“以古為鏡”，收錄整理了許多珍貴的印痕。黃牧甫在三十歲左右，刻成了一部《般若波羅蜜多心經》，這是他前期集眾家風格面貌而創作的印譜。

思想的碰撞會產生智慧的火花，其對篆刻藝術的理解自然而然地發生了變化，在字法、章法和刀法的研習上有了不小的突破，漸漸總結出他自己獨特的藝術語言，在多種藝術效果的嘗試之中，篆刻水平可以用日益精進來表達，開啟了他“印外求印”的道路。量變總歸會促成質變，個人篆刻藝術風格日趨成熟。

二、黃牧甫個人印風的形成

莎士比亞說“一千個讀者就有一千個哈姆萊特”，每個人對篆刻藝術都有自己的理解，人們常說“字如其人”，又何嘗不是“印如其人”？一個結合了藝術家獨特的字法、章法、刀法的篆刻作品，所體現出來的意識形態，又何嘗不是此藝術家的所思所想、所經歷、所追求和所表達？

“印為心畫”，黃牧甫的篆刻作品體現出來的正是他的人生態度。他盡力擺脫當時篆刻界一味追求金石氣的潮流，也脫開流派印的模式，“萬物過眼皆為我有”，在古器物和秦漢印之中總結出自己的風格，并不斷地試驗。他用的是薄而鋒利的刻刀，刀法利索、爽朗又犀利;印“印外求印”使他的創作進入高峰期，線條光潔挺勁，平易與欹側共存;章法心思巧妙，大巧若拙;多了一份雍容，正所謂大道至簡，體現出來的藝術效果如同弘一法師所說“一即多，多即一”。“刪繁就簡三秋樹，領異標新二月花”，中國藝術講究“簡”，篆刻亦然。黃牧甫的印講求“錘字煉字”，講究“以一抵十”，有“四兩撥千斤”之意。《左傳·襄公二十四年》：“豹聞之，‘太上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂三不朽。”我們可理解為人生的三個最高標準，或者說是成功人生的“三部曲”，即：修養完美的道德品行，建立偉大的功勛業績，確立獨到的論說言辭。也就是做人、做事、做學問三個方面;黃牧甫的篆刻藝術的成就也與他做人、做事、做學問分不開。中國文化的兩個本質，一個是自我成長，另一個是兼收并蓄的包容。在篆刻藝術中，這也是最終可以拯救“樣板藝術”的最根源，李可染也說過“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”，打進去是“究天人之際，通古今之變”，打出來是“成一家之言”。

傅舟著的《黃牧甫經典印作技法解析》中概括了黃牧甫的印面審美觀：“一是其追求還原秦漢印的本來面貌的光潔線條美;二是追求印面的完整，印面的邊角不刻意去做殘破來顯示金石氣;三是章法組合上平正為基調暗含巧妙。”他的白文印大多有榜書意;榜書者，署書也，許慎《說文解字》序中有“自爾秦書有八體，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書，七曰殳書，八曰隸書”;余竊以為，秦書八體皆可試于入印，如此可拓展篆刻藝術的廣度與深度，有利于篆刻藝術的發展與繁榮。

老子《道德經》中“故有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨。”藝術也是如此，藝術作品沒有矛盾沖突就沒有張力，就會趨于平庸，黃牧甫的篆刻藝術詮釋了這一點。

黃牧甫的印靜而不躁，文而不野，給人穆如清風的妥帖之感，韓天衡先生對黃牧甫的篆刻藝術探索作出了評論：“黃牧甫在篆刻藝術上邁出的新步伐要點有二：一是在篆書文字的間架安排上，對橫、豎線條別出心裁地作了斜側、短長、疏密、粗細都具有十分精微變化的幾何搭配，制造了一種平而不平、亂而不亂、參差錯落、令人揣摩的迷惘氣氛。二是在用刀上，他突破了前人用刀的程式，刻白文印，往往在線條一端的外側就起刀，留出尖挺的刀痕，刻朱文印偶爾從線條一端的內側起刀，留下了類似書法起筆的石屑，產生了有筆有墨、豐富印面的藝術效果。”

注釋：

①鄧石如（1743—1805），安徽懷寧人。清代篆刻家、書法家，鄧派篆刻創始人。

②陳鴻壽，號曼生，錢塘（今浙江杭州）人，清代著名書畫家、篆刻家。

③吳讓之（1799-1870），原名廷揚，字熙載，后以字行，亦作攘之，號讓翁、晚學居士、方竹丈人等。江蘇儀征（今揚州）人。清代篆刻家、書法家。包世臣的入室弟子。善書畫，尤精篆刻。

④趙之謙（1829-1884），中國清代著名的書畫家、篆刻家。漢族，浙江紹興人。初字益甫，號冷君;后改字撝叔，號悲庵、梅庵、無悶等。趙之謙的篆刻成就巨大，對后世影響深遠。

⑤【出處】初唐王勃的《滕王閣序》

⑥【出處】《墨子·修身》

⑦【出處】《孟子·告天下》

⑧【出處】《論語·為政》

⑨【出處】荀子《勸學》